19 Juli, 2021

Mit Gewalt

Wenn es darum geht, einen Film zu wählen, den ich sehen will, spielt Gewalt eine gewisse Rolle. Hat das zugenommen oder fällt es mir heute mehr auf? Es gibt Tage, an denen ich einen regelrechten Appetit danach bemerke, ohne dafür – auch bei strenger Nachforschung – ein konkretes Motiv benennen zu können. Dass mich etwa (wie man meinen könnte) Niederlagen des Alltags blutdurstig machten, kann ich verneinen. 

Was für (die Darstellung von) Gewalt spricht? Einmal scheint sie uns zu entsprechen. Zum anderen wohnt ihr eine Schönheit inne. Oder ist das eine Tautologie? Ich plädiere nicht für Gewalt als „Lösungsmittel“, aber dafür, unser vehementes Interesse an dem Phänomen nicht zu leugnen. 


Das einzige, was womöglich schlimmer ist als Gewalt: sie zu unterdrücken, ohne die Kräfte aber wirklich auszugleichen. Ein großer Teil der „Friedlichkeit“ unseres gesellschaftlichen Miteinanders scheint heute so beschaffen. Bis zu einem gewissen Grade „schön“ (des Schrecklichen Anfang) könnte deshalb sein, wenn sich die Gewaltverhältnisse (die ohne Frage herrschen) zeigen. 


Gewalt gehört so verstanden zur Anschaulichkeit menschlicher Aktivitäten, zu unserem expressiven Potential. Und zielt nicht jedes Differenzieren und also Erzählen darauf ab, das Kommen und Gehen von Gewalt zu verstehen? Mit allem, was dazugehört: Verblendung, Verletzung, Schmerz, Trauma, Heilung. 


In keinem Genre wird das deutlicher als im Gangsterfilm. Mindestens in zweifacher Hinsicht agieren die Gangster des Kinos als unser utopischer Spiegel: Indem sie sich nehmen, was sie wollen. Und indem sie Gewalt nicht fürchten. Anders als wir ertragen Gangster ihr Schicksal nicht, sondern fordern es heraus, und gehen ihm entgegen. Im Scheitern zeigen sie, woraus sie gemacht sind. 


Und weil Gangster Verfemte, Verletzte, Geschlagene sind - die sich wehren müssen, um ihre Ehre zu verteidigen - erlauben wir uns ihre Überschreitungen als eine Art metaphorische Ausnahme zu sehen. Sie tun es für uns, ganz im Gegensatz zu den echten Kriminellen übrigens.


Jean-Pierre Melville nannte den Gangsterfilm einmal eine „Form der modernen Tragödie” - denn in den ritualisierten Formen des Genres geht es um die letzten Dinge. Genau das reizt mich am Gangsterfilm, neben dem Spaß an den Formen und Figuren: wie direkt er vom „Schicksal” sprechen kann, weil die Realismen des Gegenwartskinos nicht im Weg sind.




Ein untypisches Beispiel, aber wahrscheinlich mein Lieblings-Melville: L’ARMÉE DES OMBRES (F 1969). Mir gefällt besonders die Chuzpe, die heilige Sage der Résistance als Gangsterfilm zu erzählen und damit als einen Widerstand der Haltung, nicht der Wirkung - und als eine Unternehmung, die quer steht zum bürgerlichen Frankreich. Sisyphus als glücklicher Mensch, weil er in Bewegung war, und es versucht hat. Mehr noch: nur in der „unmöglichen” Tat, so scheint Melville zu sagen, einem Akt des Widerstands ohne praktischen Nutzen, lässt sich jener höchste Grad der Ehre erringen, der im Stande ist, die Nachkriegszeit zu beleuchten. Zugleich zeigt sich in den Gewaltspitzen des Films der moralische Grauton der „Schattenarmee”: Nicht zufällig sind es die beiden Morde – oder Hinrichtungen – der eigenen Leute, die als Portale den Film eröffnen und beschließen und die den Zwiespalt der „Gangster” kenntlich machen. Überall Vergeblichkeit, die aber nicht bedeutet: umsonst. 

27 Juni, 2021

Wohin der Schlager schlägt

Im Gespräch mit Marie-Pierre Duhamel über Dialog im Kino habe ich einmal etwas steil formuliert:

„Es könnte interessant sein, diese Tendenz [gemeint ist der nachlässige Umgang mit Akzenten im Hollywoodkino] mit der Tradition akzent-sprechender Schauspielerinnen im NS-Kino zu vergleichen. Es ist ja auf den ersten Blick überraschend, dass die verstaatlichte Filmindustrie eines Systems, in dem Rassismus oberste Staatsdoktrin war, so viele mit Akzent sprechende Schauspielerinnen zu Stars gemacht hat. Als positive, verführerische Figuren. Zarah Leander, Christina Söderbaum, Marika Rökk gehörten zu den größten Stars der Nazi-Ufa. Nur Frauen, so weit ich sehe, was bestimmt kein Zufall ist. Frauen sind hier gedacht als Wesen, die korrigiert werden müssen. Shaws „Pygmalion” (…) bzw. „My fair Lady” lassen grüßen. Es grünt so grün. Diese Tendenz, zugleich für das Exotische zu schwärmen und es in der Wirklichkeit ausmerzen zu wollen hat sich ja im Nachkriegsdeutschland durchaus fortgesetzt.” (Nachzulesen in Revolver 38).

Weil ich mich gerade in der Recherche für ein Projekt mit dem (bundes-) deutschen „Schlager” beschäftige, muss ich kurz darauf zurückkommen. Denn es ist auffällig, wie groß die Rolle des Akzents wie auch der „exotischen” Themen in der Populärmusik hierzulande sind oder waren.

Die populärsten auf deutsch singenden Schlagersänger*innen zwischen 1960-80 kommen zum Beispiel aus Griechenland (Nana Mouskouri, Vicky Leandros, Costa Cordalis), Jugoslawien (Bata Illic), Tschechoslowakei (Karel Gott), Holland (Rudi Carell), Dänemark (Gitte Hænning), Norwegen (Wencke Myhre, Kirsti Sparboe), Frankreich (Mireille Mathieu, Caterina Valente), Libanon/Frankreich (Ricky Shayne), Tunesien (Roberto Blanco), Österreich (Peter Alexander, Udo Jürgens) – also alles Weltgegenden, die das „Reisebüro Wehrmacht” in den Jahren 39-45 erschlossen hat. Dazu gesellen sich höchst erfolgreiche Stimmen aus Israel (Daliah Lavi, Esther & Abi Ofarim), Kenia (Roger Whittaker) und Südafrika (Howard Carpendale).

Konsequenterweise werden viele der in Deutschland geborenen Musiker mit „fremdländischen” Künstlernamen berühmt: Roy Black (aka Gerhard Höllerich), Rex Gildo (aka Ludwig Franz Hirtreiter), Tony Marshall (aka Herbert Anton Bloeth), Chris Roberts (aka Christian Franz Klusáček).

Die Themen (der Einfachheit halber alle der ZDF-Hitparade entnommen): „Afrika” (Ingrid Peters), „Akropolis Adieu” (Mireille Mathieu), „Bora Bora” (Tony Marshall), „Caprifischer” (Vico Torriani), „Carneval in Rio” (Heino), „Da kommt José” (Lena Valaitis), „Fiesta Mexicana” (Rex Gildo), „Die Fischer von San Juan" (Tommy Steiner), „Fremde Erde” (Roy Black), „Griechischer Wein” (Udo Jürgens), „Ein Indio-Junge aus Peru” (Katja Ebstein), „In Japan geht die Sonne auf” (Roy Black), „Karamba, Karacho, ein Whisky” (Heino), „Der letzte Sirtaki” (Rex Gildo), „Mendocino” (Michael Holm),„Moskau” (Dschingis Khan), „Der Puppenspieler von Mexico” (Roberto Blanco), „Rhodos im Regen” (Udo Jürgens), „Die rote Sonne von Barbados” (Die Flippers), „Sommernacht in Rom” (G.G. Anderson), „Spaniens Gitarren” (Cindy Berger), „Der Stern von Mykonos” (Katja Ebstein), „Der Wein von Samos” (Costa Cordalis), „Am weissen Strand von San Angelo” (G.G. Anderson), „Zwei kleine Italiener” (Conny Froboess), „Zigeunerjunge” (Alexandra), „Zigeunerwagen” (Ann & Andy), um hier nur die griffigsten Titel zu nennen (es gibt Hunderte ähnliche Beispiele).

Mit viel gutem Willen kann man dieses Phänomen teilweise positiv interpretieren: Neugier auf die Welt, Fernweh (wir sind „Reiseweltmeister”), vielleicht auch: ein Fremdeln mit der eigenen Haut nach der Katastrophe des 2. Weltkriegs – ein Fremdeln, das womöglich auch Anteil an dem überwältigenden Erfolg nicht-deutschsprachiger Musik hat. Aber es bleibt ein Unbehagen, und das nicht nur, weil viele der Texte (mindestens nach heutigen Maßstäben) rassistisch sind. 

Was bedeutet die Sehnsucht nach der Ferne, die den bundesdeutschen Schlager so fest im Griff hat? Welche Rolle spielen das „Herkommen” und Radebrechen für den Erfolg dieser Musik? Und inwiefern ist die – bis heute stabile – Ablehnung des „Fremden” in der Praxis mit der Schwärmerei für das Fremde in der Theorie verbunden?

24 Juni, 2021

Unter Einfluß


Vincente Minnelli: THE BAD AND THE BEAUTIFUL (USA 1952)

Dass künstlerische Fragen immer auch ökonomische sind – darüber sprechen Cinephile nicht gerne. Selbst wenn man die Transmission des Budgets und der Produktionsbedingungen nicht werten will, bedroht sie die Illusionen, die sich Künstler und Zuschauer machen wollen. Geht es um die eigene Arbeit, wird noch lauter geschwiegen, auch weil der Schöpferkitsch (den uns die Reklame eingeflüstert hat) ein Suchtstoff ist.


Wie trägt sich das Geld in die Filme ein? Der erste Druckpunkt ist subtil. Die Deformation beginnt lange bevor Projekte Bedingungen vorfinden, in den Köpfen der Produzenten, Regisseure, Drehbuchautoren, die sich vorstellen, was machbar sein könnte. Dieser Möglichkeitssinn orientiert sich daran, was in der Vergangenheit möglich war und setzt so nicht nur künstlerische Traditionen, sondern auch die Tabus der Geldgeber fort. Wenn man belichtet, was in unseren Filmen nicht vorkommt, entsteht als Negativ ein vitales Bild der Interessen der Macht, mindestens so vielsagend wie das Positiv. 


Der Künstler mag im besten Fall Wahrheitssucher sein, der Markt sucht den Erfolg zum besten Preis, und macht also Wirkung zum Fetisch, während die (halb-) staatlichen Förderinstitutionen und Sender letztlich auf Legitimierung hoffen. In der Realität vermischen sich diese Ziele und Motivationen so, dass die meisten am Spiel beteiligten Parteien schwören könnten, dass sie „frei“ seien und nur der eigenen „Vision“ folgten.


Das Gefüge im deutschen Film ist besonders widersprüchlich; die besten Chancen haben Projekte, die sich gegen Kritik immunisiert haben, indem sie die Imitation marktgängiger Muster kulturell bemänteln. Das Motto heißt „ein bisschen Freiheit“ (gesungen von Nicole), kein Vogel soll zu hoch fliegen, denn die Kunst, das wissen wir nicht erst seit der der Pandemie, ist nur ein „kleiner Freund“.


Und das Publikum? Weiß nicht was es will, es sei denn es bekommt es. Es folgt einem Appetit, der authentisch ist, lässt sich aber leicht von den eigentlichen Bedürfnissen ablenken, zumal die Industrie gerne mit den „niedrigen Instinkten“ rechnet, vermeintlich weil sie zuverlässiger sind. Man muss die von der Vielzahl des Immergleichen geprägte Seherfahrung als Abrichtung verstehen, die man nicht nach Belieben hinter sich lassen kann. 


Noch immer ist die einzig akzeptierte Form einer Bittschrift drehbuchförmig, ein Zensurmittel insofern, als es bestimmte Vorgehensweisen ausschließt, und Teil eines bürokratischen Systems, das ausgerechnet zur Beurteilung audiovisueller Projekte (bewegte) Bilder und Töne ausschließt. Die Währung Vertrauen jedenfalls hat keine Gültigkeit, das bedauere ich am Meisten. 


Die folgenreichste Schranke, die noch dazu weitgehend unsichtbar bleibt, ist jene, an der Projekte abgewiesen werden. Ja, „Das Unverfilmte kritisiert das Verfilmte.“ wie Alexander Kluge richtig schreibt, aber wer kennt schon die unverwirklichten, die aufgegeben Projekte? Auch wäre es eine Untersuchung wert, wie sich Ablehnungen auf Folgeprojekte auswirken. Ich bezweifle, dass ein „Nein“ mutiger macht.


Die nächste Hürde ist das beschränkte Budget. Sofern man durch das Nadelöhr der Redaktionen, Förderkommitees oder privatwirtschaftlichen Entscheider geschlüpft ist, fliessen meist weniger Mittel als erhofft oder benötigt. Manchmal scheint die Summe auf dem Papier gerade noch vertretbar, aber zum Beispiel die Kreditkosten, Koproduktions- und Ländereffekte reduzieren das real verfügbare Budget. 


Unterfinanzierung ist hierzulande die Regel, nicht die Ausnahme. Wir produzieren sehr viele Filme für wenig Geld, auch weil unsere Gremien und Institutionen lieber viele Projekte mit kleinen Summen fördern als wenige mit großen; im Erfolgsfall will man dabei gewesen sein, im Misserfolgsfall war man nur einer von vielen. Aber natürlich ist Mangel auch in anderen Systemen gewissermaßen die Standardeinstellung. 


Es muss also gespart werden. Man ist angehalten, das Drehbuch zu kürzen. Was kürzt man? In der Regel „unwichtige” Szenen. Szenen, die nicht handlungsentscheidend sind. Dass sie womöglich als Resonanzräume nötig gewesen wären, weil das „Besondere“ erst in einer alltäglichen Rahmung zur Wirkung gelangt: geschenkt. Auch überdurchschnittlich teure Szenen werden gestrichen oder modifiziert, Schauwerte reduziert. 


Das führt manchmal zu guten Einfällen und einer Reduktion auf das Wesentliche, mindestens ebenso oft aber bedeutet es eine Verarmung, die der Zuschauer vielleicht ahnt, die die Filmemacher im Zusammenhang der PR-Arbeit aber leugnen müssen. Sparen heißt oft auch, die Zahl der Sprechrollen zu reduzieren. Und natürlich werden Drehtage gestrichen. Das bedeutet dann wiederum, dass man (in der Schauspielarbeit zum Beispiel) nicht dazu kommt, die Potentiale auszureizen.


Der Sparzwang klingt harmlos und selbstverständlich, die schwäbische Hausfrau grüßt wissend herüber, aber er bedeutet, dass beinahe jeder Film zur Ruine seiner Ambition wird. Ja, Beschränkungen setzen Kreativität frei, und der Beweis, was jeweils wertvoller gewesen wäre, ist oft schwer zu führen. Nur in der Summe, etwa wenn man einen ganzen Jahrgang deutscher Filme sichtet, wird deutlich, wie uniform die Mittel der Armut machen.

Apropos uniform: der in Hollywood (als einer durchschnittlich viel teureren Produktionsweise) vorherrschende Auflösungsstil, den David Bordwell intensified continuity style nennt und der automatisch mit dem Coverage-System einhergeht (eine Szene wird überlappend in verschiedenen Größen und Perspektiven gedreht), ist eine produzentisch durchgesetzte Verzögerung kreativer Entscheidungen, die zu einer großen stilistischen Angleichung geführt hat. Man möchte im Schneideraum - notfalls gegen die Vorstellungen der Regie - möglichst große Manipulationsmöglichkeiten haben. 


Auch die Wächter intellektuellen Eigentums hinterlassen ihre Spuren. Musikrechte fürs Kino sind wahnwitzig teuer und werden scharf überwacht, übrigens auch in „dokumentarischen” Filmen, und Produkte aller Art, von Postern bis hin zu Gebäuden, werden von einer Abmahnindustrie eingezäunt, auch wenn sie unbestreitbar Teil des öffentlichen Lebens sind und das Heraushalten aus einer Fiktion mitunter mit erheblichen Verrenkungen verbunden ist.


Aber die Deformation der Erzählweisen geht noch weiter, bis in die Tiefenstruktur des Mediums. Für viele Genres ist das Prinzip der Steigerung konstituierend, „more of the same“ gilt als Erfolgsrezept. Nehmen wir, nur zum Beispiel, den Zombiefilm. Er ist aus dem Wunsch geboren, billig hergestellte Gewalt als kommerzielles Argument zu maximieren, ohne gleichzeitig hinter die Barbarei genozidaler Erzählungen zurückzufallen. Der Zombie bietet einen Ausweg aus dem moralischen Dilemma, das Töten einerseits sanktionieren und es andererseits als Unterhaltungsmittel serialisieren zu müssen. Über diesem Widerspruch haben sich die Widersacher entmenschlicht; Konfliktideologie ist Marktideologie. 


Dass manche Klassiker des Genres eine kapitalismuskritische Tendenz haben, steht nur scheinbar im Widerspruch dazu. Der Kapitalismus hat kein Problem mit Kapitalismuskritik. Dass sich die „Objektivität“ des Marktes - alles, was sich gut verkaufen lässt, ist willkommen - mit Freiheit verwechseln lässt, hat mit der erwähnten Abrichtung zu tun.


Der Schneideraum schließlich liegt nahe als Ort des Gemetzels. Die verstümmelten, entschärften oder auf Standardmaß gekürzten Filme sind Legion. Und zuletzt ist Sichtbarkeit etwas, was im Markt mit ganz unterschiedlichem Nachdruck hergestellt werden kann.


Das nur als Skizze der engen Schluchten, die Filmemacher durchqueren müssen, und die vielen so normal vorkommen, dass sie sich die Ebene nicht vorstellen können.


(Geschrieben als Debattenbeitrag für das Regie-Kolloquium an der DFFB)

23 Juni, 2021

(Wieder-) Gesehen

PEGGY SUE GOT MARRIED (Francis Coppola, USA 1986)

Obwohl oder weil Coppola für mich immer ein wichtiger Regisseur war, hatte ich einen Bogen um diesen Film gemacht – so geht es mir manchmal mit geliebten Regisseuren: ich will ihr „Andenken ehren”, indem ich mich an die „stabilen” Filme halte. Ich hatte gelesen, der Film sei „sentimental” und mitunter war er abfällig mit ZURÜCK IN DIE ZUKUNFT verglichen worden. Zu Unrecht, wie ich jetzt weiß. Der Film beginnt etwas schleppend mit der Schilderung desillusionierter Mittvierziger, die sich zu einem Highschool-Reunion treffen. Aber kaum ist Peggy in ihre Vergangenheit katapultiert – eine Einladung, das jugendliche Selbst zu erleben, ohne aber die Perspektive der Gegenwart, das Wissen um das Scheitern ihrer Ehe usw., zu vergessen – erweist sich der Film als gewitzte und witzige Meditation über das Was-wäre-wenn im Angesicht gelebten Lebens. Vielleicht liegt es an meinem Alter, aber mich hat die Rückkehr zu den Weichenstellungen der Jugend sehr bewegt, und Kathleen Turner wie auch Nicolas Cage liefern beide riskante, tief empfundene Darstellungen.


SALVO (Fabio Grassadonia & Antonio Piazza, Italien 2013)

Der Film beginnt mit einem Überfall, der zur Attacke auf den Zuschauer wird, so realistisch wirken die Details. In Folge soll Salvo (Saleh Bakri) den Drahtzieher umbringen. Dieser Auftrag: das Auflauern, Warten und Töten, ist unglaublich dicht inszeniert, atemlos spannend. In gewisser Weise erholt sich der Film davon nicht mehr, und will es auch nicht. Was folgt, hat eine andere Tonart, schlägt um in ein Märchen vom Killer, der sich in sein Opfer verliebt. Diese Geschichte ist schon oft erzählt worden; es ist vor allem das „unwillige” Opfer, gespielt von Sara Serraiocco, mit dem der Film hier vom breiten Pfad der Vorbilder abweicht.



LA TAULARDE (Audrey Estrougo, F 2015). 

Ein harter, aufwühlender Gefängnisfilm, und zugleich das Porträt einer Frau, deren Unbedingtheit zu gleichen Teilen Zumutung und Inspiration ist. Sophie Marceau, die ich oft unterschätzt habe - obwohl sie zum Beispiel auch in Pialats POLICE fantastisch war - spielt mit einer Bestimmtheit und vulkanischen Wut, die ihresgleichen sucht. Wenn es in der Welt gerecht zuginge, würden Freunde des Genres in aller Welt über diesen Film sprechen, statt über so müde Testosteron-Schleudern wie BRAWL IN CELL BLOCK 99, über den mir jedes Wort verschwendet scheint.



WILD RIVER (Elia Kazan, USA 1960)

Verstörend - in der Art, wie hier Gewalt und Agonie der Südstaaten plastisch werden - und herzzerreißend in der Schilderung der Gefühle zwischen Entkommen-wollen und einer Zuneigung, die bedroht und bedrohlich ist. Lee Remick ist ein Wunder, man möchte ihr nach diesem Film ein Denkmal errichten. Große, tränenreiche Empfehlung.



PANIC IN THE STREETS (Elia Kazan, USA 1950)

Ich dachte immer, ich sei kein Kazanianer, aber offenbar habe ich nur die falschen Filme gesehen. Dieser spannende, ausgesprochen düstere noir über die „Kontaktverfolgung“ eines Mordopfers, das nicht an, aber mit der Pest gestorben ist, ist Kazans respektableren Klassikern weit überlegen, finde ich. Die Intensität, mit der Palance einen kleinen, völlig verkommenen Gangster spielt, dessen manipulative Tricks ebenso offensichtlich wie wirksam sind, muss man gesehen haben. Und Widmark, ein unterschätzter Schauspieler, der auch in positiven Rollen etwas beunruhigend toxisches hat, ist magnetisch als Arzt, der zusammen mit der Polizei nach Wegen sucht, die Infektionskette zu unterbrechen. Ein Film, der mich nicht nur in seiner Aktualität, sonder vor allem durch seine kraftvolle Inszenierung der Körper im Raum beeindruckt hat.

26 Mai, 2021

How to target the eye




Gute Nachrichten: Am 18. und 19. Juni 2021 findet unter der Überschrift HOW TO TARGET THE EYE eine Konferenz zum Thema Filmdesign statt, die von den wunderbaren Teilnehmer*innen des Postgraduierten-Programms „Next Wave” (DFFB+) organisiert und veranstaltet wird – und die auf meine Initiative zurückgeht. Ich werde (am 19.06.) das Panel A GARDENER IN A CINEMA DESERT moderieren, das sich mit den Plakaten der Grafiker-Legende Hans Hillmann beschäftigt. Der von mir sehr verehrte US-Designer Sam Smith (aka Sam's Myth) und der deutsche Grafiker und Hillmann-Spezialist Jens Müller (Vista) werden nach einer kurzen Einführung über ausgewählte Arbeiten Hillmanns diskutieren, worauf ich mich besonders freue. Vasilis Marmatakisdessen kongeniale Plakate für die Filme von Giorgos Lanthimos für mich so etwas wie die Gegenwart des Filmplakats definieren, wird (ebenfalls am 19.06.) in einem Vortrag über seine Arbeit sprechen. Anschließend darf ich ihm einige Fragen stellen. Darüber hinaus wird es Gespräche über Vergangenheit (LEARNING FORM THE PAST), Gegenwart (ACT LOCAL, MUBI CASE STUDY) und Zukunft (ON THE CHALLENGES OF DIGITAL MARKETING) des Filmdesigns geben. In der FILM DESIGN COMPETITION schließlich geht es um ein innovatives visuelles Konzept und Filmplakat für den Spielfilm ALTRI CANNIBALI (DFFB 2021, Regie: Francesco Sossai); den Gewinnern winkt ein Preisgeld von 3000 Euro. Die Jury wird mit Adrian Curry, Karine Savard und Gordon Spragg hochkarätig besetzt sein. Und natürlich werden auch in den anderen Panels tolle Leute sitzen – mehr dazu hier. Das Ganze findet digital, kostenlos und in englischer Sprache für alle Interessierte statt. Wer teilnehmen möchte, muss sich hier registrieren (ab 28.05.). 

12 Mai, 2021

Die Figur des Gangsters


Mit Marcus Stiglegger und Sebastian Seidler habe ich mich über „
Die Figur des Gangsters” unterhalten, im Rahmen ihrer Podcast-Serie „Projektionen”. Unser Feuer für das Thema überträgt sich hoffentlich auf die Zuhörer, mir jedenfalls hat das Gespräch viel Spaß gemacht. Unsere Referenzfilme waren übrigens THIEF (Michael Mann, USA 1981), SUPERMARKT (Roland Klick, D 1974) und L'ARMEE DES OMBRES (Jean-Pierre Melville, F 1969). Es steigert das Vergnügen beträchtlich, wenn man die Filme in frischer Erinnerung hat.

02 Mai, 2021

Spielzeug


1996 habe ich für einen Mitstudenten ein paar retro-futuristische Props entworfen. Sie sind nie gebaut worden, ob der Film gedreht worden ist, erinnere ich nicht, immerhin haben diese zwei Zeichnungen überlebt.

25 April, 2021

Blaumann


Das ist die Wäschemarke meines Vaters, als er noch als Schweißer in einem Kraftwerk arbeitete. Warum ich sie aufhebe? Das Stückchen Aluminium erinnert mich daran, wie hart mein Vater für meine berufliche Wahlfreiheit gearbeitet hat. Als Student habe ich dann seine blaue Arbeitskleidung aufgetragen. Halb kokett, mit meiner „geringen” Herkunft prahlend, halb romantisch, aus Sehnsucht, mein Tun an der „ehrlichen Arbeit“ meines Vaters zu messen. Dieser Gedanke – aus der Kunst eine „normale” Tätigkeit zu machen – spielt bis heute eine Rolle für mich. Ich wollte immer jemand sein, dessen Arbeit man brauchen kann, um über die Welt zu sprechen. Ein Handwerker in der Werkstatt der Bilder und Begriffe. Auch wenn der Beruf des Regisseurs darin nie ganz aufgehen wird, gefällt mir die Vorstellung, in dem Raum, den wir Öffentlichkeit nennen, einen Beitrag zu leisten. 


Als Filmstudent, in der Arbeitskluft meines Vaters. © Stephan Vorbrugg, ca. 1997

20 Februar, 2021

Hypothek

Exploitationskino kann das moralische Defizit des „Ausnützerischen“ nur dann überwinden, wenn es von unten nach oben stößt - billig hergestellte Gewalt, lächerliche Kulissen des Reichtums sind unter Umständen die bessere Methode, das Obszöne dieser Welt zu offenbaren. Zur Hypothek wird das Exploitative aber spätestens dann, wenn die Richtung verkehrt wird. Für viel Geld etwas abhaben wollen vom Elend, sich den Glamour der Leidenden zu leihen, aber Dreck und Schmerz zu „veredeln“, das ist nicht nur unmoralisch, es führt auch in den ästhetischen Bankrott. 

17 Februar, 2021

Der Sammler

Indem der Sammler Gegenstände anhäuft und ordnet, zähmt und intensiviert er seine Leidenschaft; heimlich träumt er vom Ende, dem Zeitpunkt, an dem eine Kategorie „komplett“ erfasst und in Besitz überführt worden ist, zugleich muss er die Vollendung hinauszögern, weil sie den Tod bedeutet, oder doch den Tod der Leidenschaft. In der Lücke zwischen seiner Sammlung und ihrer möglichen Vollendung zeigt sich der Charakter. Ist sie zu klein, ist der Sammler (kleinlich) von der Angst bestimmt, der Welt nicht Herr zu werden, ist sie zu groß, läuft der Sammler Gefahr, dem (Größen-) Wahn zu verfallen. Auch hier ist der Satz von den zwei Gefahren gültig, die die Menschheit bedrohen: Ordnung und Unordnung.

28 Januar, 2021

(Wieder-) Gesehen

71 FRAGMENTE EINER CHRONOLOGIE DES ZUFALLS (Michael Haneke, Österreich 1994)

Die „unerklärliche” Tat als Prisma oder Vorwand für ein Mosaik der Gewaltverhältnisse, die wir gewohnheitsmäßig als „Normalität” bezeichnen. Aber „Normalität” und „Gewohnheit” sind natürlich genau die Konzepte von Wirklichkeit, gegen die uns Haneke aufstacheln will. Auch deshalb forciert er die scharfen Abrisskanten, die „harten” Schnitte, was so eine Art „Skispringer-Effekt” auf mich hat: ich warte auf die Landung, und weil sie nicht kommt, bleibe ich irritiert aufmerksam. Inmitten der vom Narrativ-Nützlichen weitgehend befreiten Szenen sind Schönheit und Grausamkeit Nachbarn, etwa wenn die Bankangestellte in der Filiale den eigenen Vater bedient, fragt, wie es geht, aber die Antwort überhört, vielleicht weil sich im Hintergrund ein Sicherheitsmann bekreuzigt. Oder in der legendären Szene am Küchentisch, in der sich ein genuscheltes „Ich liebe dich” zu einem brutalen Hin und Her des Missverstehens hochschaukelt. Oder im Tischtennistraining des Sportstudenten Max (Lukas Miko, siehe Bild), der „am Ball” bleiben soll, aber von der Maschine (und ihrem Zeitmaß) beschämt wird. Großartig.



NIAGARA (Henry Hathaway, USA 1953)

Die Liebes- und Mordgeschichte wirkt seltsam unfertig: Joseph Cotten und Marylin Monroe als Paar, wirklich? Nein, sie hat einen Anderen. Mord ist ihre Exitstrategie. Aber warum geht sie nicht einfach? Das erfahren wir nicht, und statt dem Postboten klingelt ein Turm zweimal, verkehrt. Das alles, das Gemachte der Handlung, der Lippenstift unter der Dusche, das grelle Kleid, schmälert den Film nicht, im Gegenteil: Es verschärft seine Abstraktion. Es gibt nur wenige amerikanische Filme von solcher Schönheit. 


DAS BOOT (Wolfgang Petersen, D 1981)

Es gibt keine schlechten Menschen in dem Film, oder wenn, dann eventuell im Marineministerium, müsste man mal recherchieren. Klar, der Offizier aus besserem Hause ist bekennender Nazi, aber sein eigentlicher Fehler ist, dass er allzu ordentlich mit Messer und Gabel isst. Und die anderen, der Alte (Jürgen Prochnow) und seine Getreuen, sind irgendwie im Untergrund, aka U-Boot, hören lieber Musik als Hitler, bedauern die Toten (böse Torpedos!), braucht es noch mehr Beweise? Da fällt mir Kohls Gedenkphrase ein, nachzulesen in Schinkels Neuer Wache: „Den Opfern von Krieg und Gewaltherrschaft”, in dieser Reihenfolge. Den Opfern und ein bisschen auch den Opfern der Opfer. Politisch ist das sehr bescheiden (um nicht zu sagen: 08/15), aber auch die Unterhaltung leidet unter der Unschuldsthese. Ja, das U-Bootleben wirkt ungemein echt, die Strapazen nehmen uns mit, der Wettlauf mit der Zeit ist spannend. Aber die Charaktere zeigen nicht, aus welchem Holz sie geschnitzt oder wo sie noch Menschen sind, welche Gedanken und Gefühle sie haben, sie interagieren nicht jenseits der Befehle oder Notlagen. Lieber verschmelzen sie mit der Maschine, der deutsche Traum seit je. Warum fällt es dem Film so verdammt schwer, eine Haltung einzunehmen (es sei denn vor höheren Dienstgraden)? Was ich nicht meine: sich auf die richtige Seite stellen. Gerade in der Identifikation mit der Täterperspektive hätte man zu schmerzhaften Ambivalenzen kommen können, ja müssen. Stattdessen nur ein bisschen Zynismus zum Abschied. Schade.


DER VERZAUBERTE TAG (Peter Pewas, D 1944)

Pewas Debütfilm lag zur Entstehungszeit quer zu den Erwartungen; der Ufa-Wal hat ihn erst nach dem Krieg ausgespuckt, aber im Grunde hat er bis heute keinen richtigen Platz gefunden. Warum? Weil er verzaubert ist. Zauberhaft ist, einerseits, wie Pewas hier dem Gefühl Raum gibt, den Tagträumen seiner Heldinnen keinen „ernsthaften” Widerstand entgegensetzt. Aber der Film ist auch verwunschen, denn den Anleihen am „poetischen Realismus” zum Trotz bleibt er unwirklich, ja sehnsüchtig nach Unwirklichkeit. Und anders als im deutschen Film üblich will auch niemand erwachen, wir Zuschauer schon gar nicht. Das muss bestraft werden.


THE DEADLY AFFAIR (Sidney Lumet, GB 1967)

Noch ein toller Lumet, eine zu Unrecht vergessene le Carré Verfilmung. James Mason spielt George Smiley (der hier aus Rechtegründen Charles Dobbs heißt), angreifbar, aufgekratzt, verletzlich. Und natürlich sind es die Menschen, die ihm nahestehen, die out of focus sind zunächst, und das rächt sich. Simone Signoret ist stark als eine Frau mit Geheimnissen, Maximilian Schell habe ich noch nie so lebendig gesehen, Mason ist wie immer ein Tänzer auf dem Seil, aufregend.



LA BONNE ANNÉE (Claude Lelouch, Frankreich 1973)

Ein Film, der angenehm leicht von Liebe und Verbrechen erzählt. Einen Großteil der Erzählzeit verwendet Lelouch auf ein heist movie, Ventura und Co entwickeln einen raffinierten Plan, um ein Juweliergeschäft in Cannes auszunehmen, mit aufwändiger Maskierung, Motorboot und Schikanen, aber als dann eine Liebesgeschichte den Film kreuzt, übernimmt sie die Hauptrolle, mit überraschenden Nuancen. In einer schönen Szene steht die intellektuelle Bohème (die Welt der Frau, gespielt von Françoise Fabian) den proletarischen Dieben (Lino Ventura und Charles Gérard) gegenüber, und Film und Frau ergreifen Partei für das „ehrlichere” Handwerk, versteht sich. Schöner Pop.



WHIRLPOOL (Otto Preminger, USA 1950)

Ein Film, der das Risiko eingeht, Suggestion nicht nur zu behaupten, sondern den Zuschauer derselben Manipulation auszusetzen wie „Ann Sutton” (Gene Tierney), der kleptomanen und vernachlässigten Frau eines Staranalytikers und Heldin des Films. Der Betrüger „David Korvo” (José Ferrer) ging mir mit seiner weichen, selbstverliebten Stimme sofort unter die Haut, ich habe keinen Moment am Erfolg seiner Eroberung / Unterwerfung gezweifelt. In einer großartigen Szene unterläuft er sein perfektes Alibi – er hat einen medizinischen Notfall – indem er mit Hilfe eines Spiegels die OP-Schmerzen selbsthypnotisch in Schach hält. In diesem komprimierten Bild, in dem die Selbsttäuschung zur Waffe der Verletzten wird, spiegelt sich das Genre selbst. 

25 Januar, 2021

One


Sehe eben, dass mein Film DIE LÜGEN DER SIEGER zur Zeit auf ARD Mediathek One abrufbar ist (beziehungsweise um 20.15 h gesendet wird).

22 Januar, 2021

Proportionen:






POWERS OF TEN (Ray & Charles Eames, USA 1977).

Lese eben, dass groben Schätzungen zufolge von allen jemals produzierten („abendfüllenden”) Filmen annähernd 500.000 erhalten sein könnten (80 % aller Stummfilme gelten als verloren). Wieviele Filme davon sind auf DVD verfügbar, wieviele im Streaming? Eine Zahl aller DVD-Veröffentlichungen nach Filmtiteln habe ich nicht gefunden. Aber laut der Streaming-Suchmaschine Justwatch hatte Netflix 2020 in Deutschland 4102 Filme im Angebot, Amazon 12.828.

P.S.: Zum Vergleich: Die Berliner Videothek „Videodrom” hat 37.000 Filme im Verleih.

15 Januar, 2021

Der Wartesaal



Jennifer Jones am Set von LOVE IS A MANY SPLENDORED THING (Henry King, USA 1955)


Im Corona-Wartesaal wird die Zeit selbst zum Fluchtpunkt der Gedanken. „Wie lange noch?” ist dabei noch nicht einmal die wichtigste Frage. Eher schon: Was ist Gegenwart? Was trifft den Moment? Da ist ganz allgemein die Traurigkeit über das ungelebte Leben. Das Gefühl, dass sich Potentiale (ungenutzt) erübrigen. Und die Angst, dass Geschichten, vor der Pandemie begonnen, nicht mehr wahr sein könnten. Natürlich, Filmemacher sind es gewohnt, gedanklich in einer Zukunft zu leben, die sich beim Näherrücken verflüchtigt oder verschiebt – aber das verschleppte Leben jetzt verengt eben auch das denkbare Handeln. „Ich hasse Corona, da gehen auch die Amateure in Quarantäne.” so hat ein befreundeter Drehbuchautor Harald Juhnkes (angebliches) Bonmot aktualisiert. Hoffen wir, dass unsere Isolation bald wieder selbstgewählt sein wird.

08 Januar, 2021

Das bist Du

Mein Freund und Ko-Autor Ulrich Peltzer, mit dem ich seit 2006 immer wieder zusammenarbeite*, hat einen neuen Roman geschrieben, der am 24.02.2021 endlich erscheint. Ich freue mich sehr auf DAS BIST DU, eine Anrufung der Vergangenheit, von der in den Zwischenräumen unserer Zusammenarbeit gelegentlich die Rede war.

Update: Am Samstag, den 27.02. um 20.05 h liest Ulrich im Studio LCB / Deutschlandfunk aus dem Buch, anschliessend diskutieren Tanja Michalsky und Ekkehard Knörer.


* Ulrich und ich haben bisher vier Drehbücher geschrieben: UNTER DIR DIE STADT (2010), DIE LÜGEN DER SIEGER (2014) sowie, vorerst unverfilmt, ICH HAB DICH LÄCHELN SEHEN und AUS DEM LEBEN DER ECHSEN. Ein weiteres ist in Arbeit.