12 Oktober, 2021

Angst vor dem Leben


In Gustav Ucickys protofaschistischem U-Boot-Film MORGENROT (1933) fällt einmal der Satz: „Zu leben verstehen wir Deutsche vielleicht schlecht, aber sterben können wir jedenfalls fabelhaft.“ Der Satz pointiert etwas, was den Nationalsozialismus – und in gewisser Hinsicht überhaupt „deutsches Denken”– stark geprägt hat: die Angst vor dem Leben als einem ungeregelten Jetzt, und dem Wahn, mit dem Fluchtpunkt auf den Tod hin zu „endgültigen Lösungen” zu kommen, mit Ewigkeitsanspruch, Ruinenwert und Auschwitz.

Die Messe ist gelesen

Dass man die Vitalität einer Idee an der Kunst ablesen könne, die sie inspiriert – das hat mir immer eingeleuchtet. Wie ist das im Falle des Films? Womöglich anders als, sagen wir, in der religiösen Kunst des Mittelalters, weil das Kino selbst (wie) eine Religion ist, bei der Glaubensinhalt, Messe und Altarbild in eins fallen. Das Medium ist die Botschaft, lebt in der Aufmerksamkeit der „Gläubigen” und scheint besonders dann zu sich zu kommen, wenn es sich von Inhalten emanzipiert, um den Zuschauer mit Form und Affekt zu sich zu bringen.

Daran musste ich denken, als ich bei einem Kinobesuch letztens die neuesten Trailer für Filme sehen musste, die das sogenannte Arthouse derzeit mit Demutsgesten und „guten Absichten” prägen. Ist die Religion des 20. Jahrhunderts wirklich so auf den Hund gekommen – oder hat sich das Publikum verzwergt? In dem Spiegelbild, das die Summe dieser Filme von uns Zuschauern entwirft, erkenne ich mich nicht wieder.

11 Oktober, 2021

Straßensalz


Ich sehe gerne Straßen in Filmen, am Liebsten „richtige” Straßenszenen, Geschichten, die sich auf der Straße zutragen, nicht Schnittbilder oder stock footage. Solche Szenen sind seltener als man denkt, weil schwer zu kontrollieren und damit undankbar zu drehen - und genau deshalb geben sie (direkteren) Einblick in eine Wirklichkeit jenseits der Fiktion, und das selbst dann, wenn kein unbeteiligter Passant und kein Fahrzeug zu sehen ist. Es ist ein Hunger nach den „Zeitkristallen“ von denen Fritz Lang sprach, unverfälschten Lebenszeugnissen, den ich überraschenderweise nicht in gleicher Weise in Dokumentarfilmen verspüre. Vielleicht geht es um die Balance aus Finden und Erfinden, um das Kontern der fiktiven Süßigkeiten mit dem „Salz” der Wirklichkeit. So oder so, ich nehme mir hiermit vor, mehr Straßenszenen zu drehen.


*

Eine Szene aus MNJE DWADZAT LJET („Ich bin zwanzig Jahre alt”, Regie: Marlen Chuzijew, UdSSR 1965.

06 September, 2021

Dreierlei


Drei Thesen



Der Zuschauer hungert nach (Ent-) Äusserung, verlangt aber Gründe.


Früher oder später müssen sich Figuren- und Zuschauergefühle begegnen.


Am besten, man lässt im Zuschauer entstehen, was die Figur dann zeigt.


 


Drei Fragen an eine Figur



Wer bist du, wenn du (nicht) bist, was du tust?

Wer bist du, wenn du (nicht) bist, was du sagst?


Wer bist du, wenn du (nicht) bist, wie du aussiehst?




Drei typische Fehler der Regie



Künstlich verlängertes Selbstbewusstsein (man will eine Antwort haben)

Zu frühe Festlegung, zu enges Feld (eine Frage der Ehre)


Fixierung auf Fehler (der Parkour wird immer enger)



01 September, 2021

Falsch


 Ja, die Filmgeschichte enthält im Übermaß „falsches Bewusstsein”. Aber lohnt es, auf diese „weichen” Stellen zu fokussieren und das Kind gewissermaßen mit dem Bade auszuschütten? Dass der „gesellschaftliche Fortschritt“ jeweils andere Elemente und Szenen als „überwunden“ identifiziert, die Maßstäbe sich also stetig verändern, sollte die Empörung relativieren. Und die Reibung selbst spricht dafür, dass diese inkriminierten Bilder und Töne brauchbar sind als Markierungen, die fortschrittliche Sache also gewissermaßen erst verhandelbar machen. Eine ikonoklastische Revolution des Kanons – mit dem Ziel, bestimmte Filme zum Verschwinden zu bringen – kann schon deshalb niemand wollen. Natürlich muss Filmgeschichte immer wieder neu geschrieben und perspektiviert werden – aber die Forderungen, mit denen jetzt Manche Argumente der dogmatischen Linken aufwärmen und außerfilmische Ansprüche – nach Repräsentation zum Beispiel – über ästhetische Erfahrungen stellen, nehmen das Medium nicht ernst genug, finde ich. Warum den Blick verengen, wenn man das Bewusstsein weiten kann?

29 August, 2021

(Wieder-) Gesehen [16]


SEA OF LOVE (Harold Becker, USA 1989)

Alles ist hier Spiel und Spiel im Spiel, die Schauspieler werfen sich Bälle zu (Pacino, Barkin, Goodman, Jenkins ...), der Leichtsinn ist ansteckend bis in die kleinste Nebenrolle, es fliegen Funken wie bei einem Live-Auftritt. Gleichzeitig ist die Handlung weder lose noch heiter. Das freie Spiel und der Serienkiller-Plot verhalten sich wie die Aquarellfarbe, die sich wolkig-transparent im Wasser löst, aber die dicken Konturen des Ausmalbildes nicht zum Verschwinden bringen kann. Dieser Kontrast gibt dem Film etwas zweischneidiges, frivoles, aber Becker (und seinem brillanten Drehbuchautor Richard Price) gelingt das Kunststück, daraus eine Stärke zu machen. Immer wieder eine Freude.

10 RILLINGTON PLACE (Richard Fleischer, GB 1971)


Der „dokumentarische” Gestus ist dem Genrekino nur scheinbar entgegengesetzt, jedenfalls in den Händen von Richard Fleischer wird daraus ein doppeltes Unbehagen. Die Tatsachen nehmen das Filmbild in Haftung, engen es ein, zugleich befreien sie den Erzähler im Zwischenraum, weil er die belegbaren Fakten auf beinahe beliebige Weise verbinden kann und sich nicht um jene Wahrscheinlichkeit kümmern muss, auf die der Zuschauer die „reine” Fiktion gerne verpflichtet. Diese Paradoxie - gerade weil es wirklich geschehen ist, muss es nicht wahrscheinlich sein - rückt den Film noch näher an den Alptraum. Richard Attenborough spielt den „Creep“ stilbildend mit weicher Stimme und englischer Höflichkeit, seine pathologische Mordlust schleicht sich an („to creep”) und entlädt sich in der Intimität des engen, schmutzigen Hauses, dessen Alberich er ist.



HUD (Martin Ritt, USA 1963)

Wie so viele Newman-Figuren ist auch Hud einer, der sich verschwendet. Wofür genau, bleibt offen. Der Film macht Erklärungsangebote entlang des damals populären Modells „Patriarchen und ihre nach Liebe schreienden Söhne” (Elia Kazans EAST OF EDEN und Douglas Sirks WRITTEN ON THE WIND grüßen herüber), aber die Fronten sind zu klar, die Qualitäten zu eindeutig verteilt, als dass die Situation ins Rutschen kommen könnte. Newman ist auf dem Gipfel seiner Schönheit, sein „römisches” Profil zieht unsere Blicke an, aber bei aller Spielfreude bleibt sein Charakter gefesselt. Nur mit der von Patricia Neale gespielten Haushälterin Anne entsteht ein ambivalenter drift, sie ist ein ebenbürtiges Gegenüber, das Huds (oder Newmans) nihilistischem Wirbel die Stirn bieten kann – schade dass sie die gerade Linie, die das Drehbuch zeichnet, nicht stärker durchkreuzen darf. 



NORMA RAE (Martin Ritt, USA 1979)

Martin Ritts unbedingter Professionalismus, seine Liebe zum „gut Gemachten” verdeckt manchmal, was für ein unerhört guter Schauspieler-Regisseur er war. Sally Field ist eine Offenbarung in diesem Film: eigensinnig, lebenshungrig, solidarisch, kämmt sie den Alltag gegen den Strich der Südstaaten-Kleinstadt, in der alle (unter vormodernen Bedingungen) in der Textilfabrik arbeiten. Auch wenn der politische Furor eher gedämpft wirkt – vielleicht ist die formale „Stabilität“ dem reaktionären Gegenwind geschuldet, mit dem Ritt (der in den 50ern ein Opfer der Blacklist war) immer rechnen musste – ist NORMA die erstaunliche Ausnahme eines klar pro-gewerkschaftlichen Films im amerikanischen Kino. Unbedingt sehenswert.


DRUK (Thomas Vinterberg, Dänemark 2020)

Zu meiner Überraschung hat Vinterberg einen richtig guten Film gemacht. Ein bewegender, trauriger, stellenweise sehr witziger Film, der den Dickens-Satz „Für die Lebenden ist es nie zu spät” zum Schwingen bringt. Die Frage ist dann natürlich: Lebst du noch? Mad Mikkelsen überzeugt als „untoter” und erst recht als wieder zum Leben erweckter Lehrer, der seine bleierne Gegenwart im Schulterschluss mit seinen Freunden und Kollegen zunächst im Rahmen eines „alkoholischen Experiments”, später aber (gerade noch rechtzeitig) aus eigener Kraft zum Tanzen bringt. Dass die Ekstase der Schlussszene von einer bejahenden SMS der vermeintlich verlorenen Liebe flankiert wird, habe ich bedauert, weil der „Ausgang” des Films so ohne Not verengt und das sehr funktionale Verhältnis des Films zu den Frauenfiguren noch einmal bekräftigt wird.

20 August, 2021

Schlachtfeld



Es rührt mich, durch Deutschland zu fahren, es rührt mich, weil Straßen, Häuser, Landschaften Testament einer geradezu manischen Betriebsamkeit sind. Ein gigantischer horror vacui regiert dieses Land, alle tun tun tun, nichts bleibt unberührt. In der Quersumme ist das schrecklich-schön, alle strengen sich so unglaublich an. Ich muss heulen, dieses verrückte Volk ist unermüdlich, will dem Leben entkommen vielleicht, in dem es alles in Arbeit verwandelt. Wir sind König Midas' arme Verwandtesein Fluch hat sich hier fortgesetzt. Schon Hölderlin hat es gewusst: 

„Barbaren von Alters her, durch Fleiß und Wissenschaft und selbst durch Religion barbarischer geworden, tiefunfähig jedes göttlichen Gefühls, verdorben bis ins Mark (…), in jedem Grad der Übertreibung und der Ärmlichkeit beleidigend für jede gutgeartete Seele, dumpf und harmonielos, wie die Scherben eines weggeworfenen Gefäßes (…) Es ist ein hartes Wort, und dennoch sag' ich’s, weil es Wahrheit ist: ich kann kein Volk mir denken, das zerrißner wäre, wie die Deutschen. Handwerker siehst du, aber keine Menschen, Denker, aber keine Menschen, Priester, aber keine Menschen, Herrn und Knechte, Jungen und gesetzte Leute, aber keine Menschen - ist das nicht, wie ein Schlachtfeld, wo Hände und Arme und alle Glieder zerstückelt untereinander liegen, indessen das vergossene Lebensblut im Sande zerrinnt?” * 

 „Worum geht’s eigentlich, Leute?” möchte man schreien – und beugt sich wieder über den Computer. Um den Gedanken in Text zu verwandeln. Wieder was geschafft.



*Aus: Hölderlin. Hyperion oder der Eremit in Griechenland, 1797. Das komplette Buch hier.


Foto von © Katrin Eißing.

19 August, 2021

Gesehen von. Männer in Filmen von Frauen.

Die November 2020-Ausgabe von Revolverkino im Gropiusbau hätte unter der Überschrift „Gesehen von. Männer in Filmen von Frauen” stehen sollen. Nachdem sie zuerst auf Januar 2021, dann auf unbestimmt verschoben worden war, ist inzwischen klar, dass sie ganz ausfallen muss. Vielleicht ist die Filmauswahl aber trotzdem für den einen oder anderen interessant.


Begleitend zu der Ausstellung Masculinities hatten Hannes Brühwiler und ich drei Double Features mit Filmen von Frauen zusammengestellt, die sich (in der Hauptsache) Männerbildern widmen. Wir waren neugierig auf die Erfahrungsunterschiede, die die Nuancen verschieben. Auffällig ist die Genauigkeit im Blick auf das Geschlecht, das so gerne stark wäre, und mit dieser Betonung die Schwäche erst recht zum Thema macht. 



I



In Mary Harrons Zeitgeist-Schocker AMERICAN PSYCHO (USA 2000) ist die Oberfläche „Mann” so hysterisiert, dass schon das Zeigen einer Visitenkarte zum existenziellen Duell wird. 



In Shirley Clarkes PORTRAIT OF JASON (USA 1967) wird die „Hysterie” zur emanzipatorischen Kraft. 



II



In Larisa Shepitkos Meisterwerk THE ASCENT (UdSSR 1977) geraten zwei russische Partisanen in die Hand der Deutschen. Im Gefängnis, in Erwartung des Todes, bricht die Männerfreundschaft in zwei Extreme. 


Auch in Kelly Reichardts Debütfilm OLD JOY (USA 2006) steht eine Männerfreundschaft auf der Kippe, mit subtileren Herausforderungen. 

III



Debra Granik erzählt in LEAVE NO TRACE (USA 2018) eine Vater-Tochter-Geschichte, in der lange in der Schwebe bleibt, wer wen schützen muss. 



Lina Wertmüllers LIEBE UND ANARCHIE (Italien 1973) ist eine politische Komödie über einen Mann, der versucht, so groß zu sein wie sein Plan – und den Frauen, die ihn vor sich selbst schützen wollen.

Algorithmische Selbstportraits

Es gehört zum Unbehagen unserer Zeit, dass die Maschinen sich maskieren. Wer die technischen Grundlagen nicht kennt, wird sie aus der äußeren Form oder den Benutzeroberflächen nicht ableiten können. Und historisierende Sound-Effekte – etwa das Verschlussgeräusch einer Spiegelreflexkamera – führen unsere Ursache-Wirkungs-süchtigen Sinne zusätzlich auf (allegorische) Abwege. 

Vielleicht bin ich deshalb so begeistert, wenn sich in der Zweckentfremdung oder im Fehler etwas Unvorhergesehenes zeigt. Wenn man zum Beispiel die Panoramafunktion des iPhones mit Bewegung überfordert, scheint sich der Algorithmus selbst zu portraitieren. Hier ein paar Panoramen, die ichichich gerade „fotografiert” habe:


16 August, 2021

Zeitmaschine

Einen ersten Eindruck zu revidieren ist schwer, vielleicht unmöglich. Das trifft auf Menschen zu, aber auch auf Filme. Den ersten Eindruck eines Filmes vermittelt oft ein Plakat. Wenn es nichts taugt, findet das ‚Date‘ im Kino womöglich nie statt. Ein gutes Poster dagegen ist wie eine Zeitmaschine. Es gibt einen Vorgeschmack auf das, was uns erwartet - und noch lange nachdem wir den Film gesehen haben, schließt es uns mit unserem Erlebnis kurz. 

Bild: Plakat (1966) von Hans Hillmann für Louis Malles LE FEU FOLLET (F 1963). 

11 August, 2021

Train Dreams

 


L'ARRIVÉE D'UN TRAIN À LA CIOTAT (Auguste & Louis Lumière, F 1896)

Das Eisenbahngenre gehört zu den ältesten des Kinos, vielleicht, weil die Technologien verwandt sind und einen ähnlich transformativen Charakter haben. Es sind beides Maschinen, die unsere Sinne oder körperlichen Möglichkeiten künstlich verlängern und uns so die Welt nahebringen, sie dabei aber zugleich bedrohen oder sogar verzehren (und uns von ihr entfremden). 

Das hatte von vorne herein etwas Fantastisches und Unheimliches, erinnert an die Siebenmeilenstiefel aus dem Märchen oder an den Jäger, der einer Fliege auf zwei Meilen ein Auge ausschießen will („Sechse kommen durch die ganze Welt”, Brüder Grimm). Der Passagier ist Zuschauer, die Geschwindigkeit verdichtet die Landschaft zum Ereignis, der Zuschauer Passagier, von der Bewegung im „Fenster” Leinwand gebannt. 

Auch in der Filmherstellung selbst spielt das „travelling”, die Bewegung auf Schienen, eine wichtige Rolle und in so manchem Zugfilm fällt das Unausweichliche der Schienenfahrt und die Schicksalhaftigkeit der Geschichte in eins – ich denke zum Beispiel an Jean Renoirs großartigen LA BÊTE HUMAINE (F 1938) und Fritz Langs sehenswerte Neuverfilmung HUMAN DESIRE (USA 1954)

Die Tatsache, dass man einen fahrenden Zug nicht ohne Weiteres verlassen kann, machen sich viele Filme dramaturgisch zu nutze, denn auch der Zuschauer soll nicht „aussteigen”, Blumenpflücken während der Fahrt ist verboten. Gleichzeitig muss es in jedem Eisenbahnfilm natürlich um die Entgleisung gehen, wörtlich oder im übertragenen Sinne. 

Natürlich gibt es tolle Eisenbahnfilme auch aus anderen Teilen der Welt, POCIAG (Jerzy Kawalerowicz, Polen 1959) fällt mir gerade ein, aber so weit ich sehe ist das Genre nirgendwo tiefer verankert als in der amerikanischen Filmgeschichte, von THE GREAT TRAIN ROBBERY (Edwin S. Porter, USA 1903) und THE IRON HORSE (John Ford, USA 1924) über SHANGHAI EXPRESS (Josef von Sternberg, USA 1932) und 20TH CENTURY (Howard Hawks, USA 1934) – zwei Filme, die nach einem Zug heißen und die ich beide liebe! – bis, sagen wir, UNSTOPPABLE (Tony Scott, USA 2010) gibt es zahllose Beispiele, Testament der mythischen Rolle, die die Eisenbahn bei der Eroberung und Verwandlung des nordamerikanischen Kontinents gespielt hat.

Zu den amerikanischen Filmen, die Eisenbahn- und Kinologik auf kongeniale Weise verschmelzen, gehören für mich THE GENERAL (Clyde Bruckman, Buster Keaton, USA 1926), THE TALL TARGET (Anthony Mann, USA 1951), THE NARROW MARGIN (Richard Fleischer, USA 1952), THE TRAIN (John Frankenheimer, USA 1964), THE INCIDENT (Larry Peerce, USA 1967), EMPEROR OF THE NORTH POLE (Robert Aldrich, USA 1973) und RUNAWAY TRAIN (Andrey Konchalovskiy, USA 1985).

Was sind eure Zugfilm-Favoriten?

05 August, 2021

Unsterblich


Das Kino ist ein "Sitzstreik gegen den Tod“ und also eine Anstrengung, die sich ihrer Vergeblichkeit bewusst ist. Warum dann trotzdem auf bleibende Werte, unsterbliche Filme, einen Platz im Kanon hoffen? Sicher, auch Filmemacher*innen sind nur Menschen und hadern mit ihrem sicheren Verschwinden, aber oft genug geht dieses Bleiben-wollen gegen die Interessen der Zuschauer. Womöglich gilt das Paradox der Unsterblichkeit: nur wer nicht an Morgen denkt, lebt im Gedächtnis weiter.


Bild: Marek Freudenreichs Plakat für STAGE FRIGHT (Alfred Hitchcock, USA 1950) – Polen 1966.

Was ist ein Held?


Ein Held

...vollbringt eine ungeheure Tat (Odysseus lauscht den Sirenen)

...mit Mitteln die ihm eigen sind (List, Willensstärke usw.)


...fordert die Ordnung heraus (die sagt, den Sirenen zu lauschen führe in den Tod)


...teilt die Gegenwart in ein Davor und Danach (der Horizont des Möglichen hat sich verschoben)


...'macht' Geschichte, weil sie sich erzählen lässt




Bild: Max Beckmann: „Odysseus und Sirene”, 1933.

04 August, 2021

Revolver 44



Neu: Heft 44 – mit Beiträgen von/mit El Pampero Cine, Nele Wohlatz, Julian Radlmaier, Dominik Graf, Katinka Narjes, Bertrand Bonello *. Im Verlag der Autoren. 158 Seiten. ISBN 978-3-88661-408-0.

Das neue Heft ist seit Juli 2021 lieferbar und damit auch in jeder Buchhandlung zu bestellen. Vorrätig hat es in Berlin zum Beispiel die Buchhandlung „Bücherbogen” am Savignyplatz. Einzelbestellung online u.a. via Verlag der Autoren/Buchshop.

Wer abonnieren möchte – was uns die Weiterarbeit erleichtert  – einfach eine formlose Mail („Ich möchte hiermit Revolver - Zeitschrift für Film abonnieren.”) an info(at)etk-muenchen.de mit Namen, Anschrift und Rechnungsadresse (falls nicht identisch). Revolver erscheint 2 x im Jahr. Ein Jahresabonnement kostet nur 13 Euro (zzgl. Porto)!


* Das Interview mit Bertrand Bonello habe ich zusammen mit Nicolas Wackerbarth geführt.

01 August, 2021

Was uns tröstet

Alexander Kluge schrieb 1983 in seinen Thesen: „Videokassetten fordern Filme, die auf Wiederholbarkeit angelegt sind. Ähnlich einer Schallplatte. Niemand kauft Schallplatten, deren „Handlung” man nach einmal Abhören kennt. Das Rätselhafte erhält eine neue Chance.” 

Man kann sich darüber streiten, ob die Film-Konserven und mit ihnen die Wiederholbarkeit, die uns heute zur Verfügung steht, das Medium in Richtung „Rätselhaftigkeit” verändert haben. Vielleicht steckt in der These auch ein Widerspruch: was, wenn die technische Wiederholbarkeit gerade eine Handlung begünstigt, die man „nach einmal Abhören kennt”? 


Das wäre eine Debatte wert. Fest steht aber, dass wir erst seit der Videokassette im privaten Raum Filme wieder- und wiedersehen können. Und warum kommt man auf Filme zurück wenn nicht, weil man auf bestimmte Echo- oder Wiederholungseffekte hofft?


Katinka Narjes schreibt im aktuellen Revolver (Heft 44) „Nach vielen Wiederholungen gerate ich mit der Musik in einen somnambulen Zustand. Dann gelingt es mir, meine so innig liebgewonnene Stelle im Stück manchmal wie zum ersten Mal wahrzunehmen. Sie erscheint für einen kurzen Augenblick wieder überraschend und neu. Oft aber bleibt das vorherrschende Gefühl eines des Verlusts. So geht es mir auch mit Filmszenen, die plötzlich etwas in mir treffen. Der Film kann wieder gesehen werden, aber nun ist das Zuschauen immer in Erwartung darauf, ob sich das Gefühl wieder einstellen wird, oder nur eine Erinnerung daran nachhallt.” 


Trost im Film ist ein zirkuläres, vielleicht auch regressives Begehren. Aber vielleicht gehört zur Wirkungsweise des Tröstens auch die Abnutzung, das Wissen um die Leere der Formel. Der Trost wäre dann der einer beherrschten Zeit, der Überschaubarkeit. Auch Kindern spenden wir Trost mit der Wiederholung von Formeln. „Heile heile Segen, morgen kommt der Regen.” 


Wenn ich daran denke, wie wiederholungsselig meine Kinder bei der Wahl der Filme sind, dann hat das einerseits sicher mit einer – bis zu einem gewissen Grad vergeblichen – Jagd nach vergangenen Freuden zu tun, aber eben auch mit der Gewissheit, von keiner Abzweigung der Handlung überrascht (und damit womöglich auch verstört) zu werden. Vielleicht eignen sich traurige Filme deshalb besonders zur Wiederholung. Denn das Wiedersehen macht uns zu Wächtern eines unabänderlichen Schicksals. Man könnte auch sagen: beim Wiedersehen besiegen wir die Zeit, oder doch beinahe.



Welche Filme trösten mich? Eher nicht die Filme, die ich innig liebe. Denn ich habe Scheu, meine „heiligen” Erlebnisse mit der abgebrühteren Haltung in der Wiederholung zu überschreiben. Einige DVDs in meiner Sammlung habe gekauft, um sie mir nie anzusehen. Aber ich sehe gerne Filme wieder, die als zuverlässige „Maschinen” funktionieren, meine Gefühle zu sortieren. Oft sind das Genre-Filme, Western und Gangsterfilme, Film noirs, die ja ohnehin ihre Kraft aus der Variation des Bekannten schöpfen. 


Jacques Tourneurs OUT OF THE PAST ist wahrscheinlich der ideale Film für diesen Zweck. Er lässt sich beinahe ohne Verlust wiederholen, finde ich, vielleicht, weil er selbst eine Art Loop ist, aber auch, weil man die Verstrickungen der Handlung unterwegs vergisst. Und der melancholische Grundton, der „sense of doom”, verbindet sich anschmiegsam mit jedem Schmerz, an dem man leiden will.


27 Juli, 2021

3 x 3

Quiz #1

Drei Erinnerungen an Visconti:



A)

In OSSESSIONE, Viscontis Debüt, findet die unglücklich verheiratete Giovanna (Clara Calamai) Gefallen an dem gut aussehenden Herumtreiber Gino (Massimo Girotti). Als sie ihn zum ersten Mal sieht, vergleicht sie eine seiner Körperpartien mit der eines Tieres. Welche Partie, welches Tier?


B)

In ROCCO I E SUOI FRATELLI spielt Annie Giradot eine bittere Zynikern, die durch die Liebe Roccos (Alian Delon) neues Selbstvertrauen findet. Auf welchem Gebäude geht ihre Hoffnung auf ein anderes Leben endgültig zu Bruch?


C)

IL GATTOPARDO ist zu Recht für seine Ballsequenz berühmt, die mehr als eine halbe Stunde des Films ausmacht. Gegen Ende dieser Szenenfolge zieht sich der Príncipe de Salina (Burt Lancaster) in ein Nebenzimmer zurück und betrachtet ein Gemälde, das eine Sterbeszene zeigt. Was kritisiert er an dem Bild?



Quiz #2


Drei Erinnerungen an Fritz Lang:



A)

In YOU AND ME, der in einem Kaufhaus spielt, berühren sich einmal die Hände von Helen (Sylvia Sydney) und Joe (George Raft) auf dem Handlauf zweier Rolltreppen, die in entgegengesetzter Richtung fahren. Es ist ihr geheimes Liebeszeichen. Warum müssen die beiden ihre Gefühle verbergen?


B)

In MINISTRY OF FEAR wird gegen Anfang eine Tombola veranstaltet , bei der die Teilnehmer das Gewicht eines Objektes bestimmen sollen. Unser Held, Stephen Neale (Ray Milland), darf das Objekt mitnehmen, weil seine Schätzung dem wahren Gewicht am nächsten kommt. Um welches Objekt handelt es sich? Und warum will sein Mitbewerber Neales Sieg partout nicht hinnehmen?


C)

In THE BIG HEAT spielt Gloria Grahame „Debbie“, die Geliebte des brutalen Gangsters Vince Stone (Lee Marvin). In einer drastischen Szene verbrüht er ihr das Gesicht mit Kaffee. Was ist sein Motiv?



Quiz #3


Drei Erinnerungen an Ernst Lubitsch:



A)

In TROUBLE IN PARADISE gibt es einen schönen Running Gag: immer wenn François Filiba (Evard Everett Horton) auf Gaston Monescu (Herbert Marshall) trifft, versucht er sich zu erinnern, wo die beiden sich schon einmal gesehen haben. Monescu schlägt ihm alle möglichen Städte vor – nur eine nicht. Welche Stadt erwähnt er nie und warum nicht?


B)

Mit welcher Argumentation gelingt es Klara Novak (Margaret Sullavan) in SHOP AROUND THE CORNER, eine Zigarrenkiste zu verkaufen, die beim Öffnen „Otchi Tchornya” spielt? Und warum ist Alfred Kralik (James Stewart) ganz und gar nicht erfreut über ihren Erfolg?


C)

NINOTCHKA: die drei sowjetischen Kommissare Iranoff (Sig Ruman), Buljanoff (Felix Bressart) und Kopalski (Alexander Granach) sollen in Paris die Juwelen der Großfürstin verkaufen. Buljanoff ist zunächst dagegen, dass sie sich in der teuren „Fürstensuite” einmieten. Wie überzeugen ihn seine Kollegen Iranoff und Kopalski?



(Die Fragen habe ich während des ersten Lockdowns auf Facebook gestellt, wo sie sehr schnell beantwortet worden sind.)

19 Juli, 2021

Mit Gewalt

Wenn es darum geht, einen Film zu wählen, den ich sehen will, spielt Gewalt eine gewisse Rolle. Hat das zugenommen oder fällt es mir heute mehr auf? Es gibt Tage, an denen ich einen regelrechten Appetit danach bemerke, ohne dafür – auch bei strenger Nachforschung – ein konkretes Motiv benennen zu können. Dass mich etwa (wie man meinen könnte) Niederlagen des Alltags blutdurstig machten, kann ich verneinen. 

Was für (die Darstellung von) Gewalt spricht? Einmal scheint sie uns zu entsprechen. Zum anderen wohnt ihr eine Schönheit inne. Oder ist das eine Tautologie? Ich plädiere nicht für Gewalt als „Lösungsmittel“, aber dafür, unser vehementes Interesse an dem Phänomen nicht zu leugnen. 


Das einzige, was womöglich schlimmer ist als Gewalt: sie zu unterdrücken, ohne die Kräfte aber wirklich auszugleichen. Ein großer Teil der „Friedlichkeit“ unseres gesellschaftlichen Miteinanders scheint heute so beschaffen. Bis zu einem gewissen Grade „schön“ (des Schrecklichen Anfang) könnte deshalb sein, wenn sich die Gewaltverhältnisse (die ohne Frage herrschen) zeigen. 


Gewalt gehört so verstanden zur Anschaulichkeit menschlicher Aktivitäten, zu unserem expressiven Potential. Und zielt nicht jedes Differenzieren und also Erzählen darauf ab, das Kommen und Gehen von Gewalt zu verstehen? Mit allem, was dazugehört: Verblendung, Verletzung, Schmerz, Trauma, Heilung. 


In keinem Genre wird das deutlicher als im Gangsterfilm. Mindestens in zweifacher Hinsicht agieren die Gangster des Kinos als unser utopischer Spiegel: Indem sie sich nehmen, was sie wollen. Und indem sie Gewalt nicht fürchten. Anders als wir ertragen Gangster ihr Schicksal nicht, sondern fordern es heraus, und gehen ihm entgegen. Im Scheitern zeigen sie, woraus sie gemacht sind. 


Und weil Gangster Verfemte, Verletzte, Geschlagene sind - die sich wehren müssen, um ihre Ehre zu verteidigen - erlauben wir uns ihre Überschreitungen als eine Art metaphorische Ausnahme zu sehen. Sie tun es für uns, ganz im Gegensatz zu den echten Kriminellen übrigens.


Jean-Pierre Melville nannte den Gangsterfilm einmal eine „Form der modernen Tragödie” - denn in den ritualisierten Formen des Genres geht es um die letzten Dinge. Genau das reizt mich am Gangsterfilm, neben dem Spaß an den Formen und Figuren: wie direkt er vom „Schicksal” sprechen kann, weil die Realismen des Gegenwartskinos nicht im Weg sind.




Ein untypisches Beispiel, aber wahrscheinlich mein Lieblings-Melville: L’ARMÉE DES OMBRES (F 1969). Das dramaturgische Prinzip: rhapsodisch, lückenhaft, überraschend detailliert an der einen, unerwartet episch an der anderen Stelle. Es entsteht das Gefühl der Anwesenheit eines großen Offs – der Film ist mehr als eine Fiktion oder Nacherzählung eines geschlossenen Zusammenhangs. Eher ragen Felsen aus dem Nebel. 


Mir gefällt besonders die Chuzpe, die heilige Sage der Résistance als Gangsterfilm zu erzählen und damit als einen Widerstand der Haltung, nicht der Wirkung - und als eine Unternehmung, die quer steht zum bürgerlichen Frankreich. Sisyphus als glücklicher Mensch, weil er in Bewegung war, und es versucht hat. Mehr noch: nur in der „unmöglichen” Tat, so scheint Melville zu sagen, einem Akt des Widerstands ohne praktischen Nutzen, lässt sich jener höchste Grad der Ehre erringen, der im Stande ist, die Nachkriegszeit zu beleuchten. 


Zugleich zeigt sich in den Gewaltspitzen des Films der moralische Grauton der „Schattenarmee”: Nicht zufällig sind es die beiden Morde – oder Hinrichtungen – der eigenen Leute, die als Portale den Film eröffnen und beschließen und die den Zwiespalt der „Gangster” kenntlich machen. Überall Vergeblichkeit, die aber nicht bedeutet: umsonst.

27 Juni, 2021

Wohin der Schlager schlägt

Im Gespräch mit Marie-Pierre Duhamel über Dialog im Kino habe ich einmal etwas steil formuliert:

„Es könnte interessant sein, diese Tendenz [gemeint ist der nachlässige Umgang mit Akzenten im Hollywoodkino] mit der Tradition akzent-sprechender Schauspielerinnen im NS-Kino zu vergleichen. Es ist ja auf den ersten Blick überraschend, dass die verstaatlichte Filmindustrie eines Systems, in dem Rassismus oberste Staatsdoktrin war, so viele mit Akzent sprechende Schauspielerinnen zu Stars gemacht hat. Als positive, verführerische Figuren. Zarah Leander, Christina Söderbaum, Marika Rökk gehörten zu den größten Stars der Nazi-Ufa. Nur Frauen, so weit ich sehe, was bestimmt kein Zufall ist. Frauen sind hier gedacht als Wesen, die korrigiert werden müssen. Shaws „Pygmalion” (…) bzw. „My fair Lady” lassen grüßen. Es grünt so grün. Diese Tendenz, zugleich für das Exotische zu schwärmen und es in der Wirklichkeit ausmerzen zu wollen hat sich ja im Nachkriegsdeutschland durchaus fortgesetzt.” (Nachzulesen in Revolver 38).

Weil ich mich gerade in der Recherche für ein Projekt mit dem (bundes-) deutschen „Schlager” beschäftige, muss ich kurz darauf zurückkommen. Denn es ist auffällig, wie groß die Rolle des Akzents wie auch der „exotischen” Themen in der Populärmusik hierzulande sind oder waren.

Die populärsten auf deutsch singenden Schlagersänger*innen zwischen 1960-80 kommen zum Beispiel aus Griechenland (Nana Mouskouri, Vicky Leandros, Costa Cordalis), Jugoslawien (Bata Illic), Tschechoslowakei (Karel Gott), Holland (Rudi Carell), Dänemark (Gitte Hænning), Norwegen (Wencke Myhre, Kirsti Sparboe), Frankreich (Mireille Mathieu, Caterina Valente), Libanon/Frankreich (Ricky Shayne), Tunesien (Roberto Blanco), Österreich (Peter Alexander, Udo Jürgens) – also alles Weltgegenden, die das „Reisebüro Wehrmacht” in den Jahren 39-45 erschlossen hat. Dazu gesellen sich höchst erfolgreiche Stimmen aus Israel (Daliah Lavi, Esther & Abi Ofarim), Kenia (Roger Whittaker) und Südafrika (Howard Carpendale).

Konsequenterweise werden viele der in Deutschland geborenen Musiker mit „fremdländischen” Künstlernamen berühmt: Roy Black (aka Gerhard Höllerich), Rex Gildo (aka Ludwig Franz Hirtreiter), Tony Marshall (aka Herbert Anton Bloeth), Chris Roberts (aka Christian Franz Klusáček).

Die Themen (der Einfachheit halber alle der ZDF-Hitparade entnommen): „Afrika” (Ingrid Peters), „Akropolis Adieu” (Mireille Mathieu), „Bora Bora” (Tony Marshall), „Caprifischer” (Vico Torriani), „Carneval in Rio” (Heino), „Da kommt José” (Lena Valaitis), „Fiesta Mexicana” (Rex Gildo), „Die Fischer von San Juan" (Tommy Steiner), „Fremde Erde” (Roy Black), „Griechischer Wein” (Udo Jürgens), „Ein Indio-Junge aus Peru” (Katja Ebstein), „In Japan geht die Sonne auf” (Roy Black), „Karamba, Karacho, ein Whisky” (Heino), „Der letzte Sirtaki” (Rex Gildo), „Mendocino” (Michael Holm),„Moskau” (Dschingis Khan), „Der Puppenspieler von Mexico” (Roberto Blanco), „Rhodos im Regen” (Udo Jürgens), „Die rote Sonne von Barbados” (Die Flippers), „Sommernacht in Rom” (G.G. Anderson), „Spaniens Gitarren” (Cindy Berger), „Der Stern von Mykonos” (Katja Ebstein), „Der Wein von Samos” (Costa Cordalis), „Am weissen Strand von San Angelo” (G.G. Anderson), „Zwei kleine Italiener” (Conny Froboess), „Zigeunerjunge” (Alexandra), „Zigeunerwagen” (Ann & Andy), um hier nur die griffigsten Titel zu nennen (es gibt Hunderte ähnliche Beispiele).

Mit viel gutem Willen kann man dieses Phänomen teilweise positiv interpretieren: Neugier auf die Welt, Fernweh (wir sind „Reiseweltmeister”), vielleicht auch: ein Fremdeln mit der eigenen Haut nach der Katastrophe des 2. Weltkriegs – ein Fremdeln, das womöglich auch Anteil an dem überwältigenden Erfolg nicht-deutschsprachiger Musik hat. Aber es bleibt ein Unbehagen, und das nicht nur, weil viele der Texte (mindestens nach heutigen Maßstäben) rassistisch sind. 

Was bedeutet die Sehnsucht nach der Ferne, die den bundesdeutschen Schlager so fest im Griff hat? Welche Rolle spielen das „Herkommen” und Radebrechen für den Erfolg dieser Musik? Und inwiefern ist die – bis heute stabile – Ablehnung des „Fremden” in der Praxis mit der Schwärmerei für das Fremde in der Theorie verbunden?

24 Juni, 2021

Unter Einfluß


Vincente Minnelli: THE BAD AND THE BEAUTIFUL (USA 1952)

Dass künstlerische Fragen immer auch ökonomische sind – darüber sprechen Cinephile nicht gerne. Selbst wenn man die Transmission des Budgets und der Produktionsbedingungen nicht werten will, bedroht sie die Illusionen, die sich Künstler und Zuschauer machen wollen. Geht es um die eigene Arbeit, wird noch lauter geschwiegen, auch weil der Schöpferkitsch (den uns die Reklame eingeflüstert hat) ein Suchtstoff ist.


Wie trägt sich das Geld in die Filme ein? Der erste Druckpunkt ist subtil. Die Deformation beginnt lange bevor Projekte Bedingungen vorfinden, in den Köpfen der Produzenten, Regisseure, Drehbuchautoren, die sich vorstellen, was machbar sein könnte. Dieser Möglichkeitssinn orientiert sich daran, was in der Vergangenheit möglich war und setzt so nicht nur künstlerische Traditionen, sondern auch die Tabus der Geldgeber fort. Wenn man belichtet, was in unseren Filmen nicht vorkommt, entsteht als Negativ ein vitales Bild der Interessen der Macht, mindestens so vielsagend wie das Positiv. 


Der Künstler mag im besten Fall Wahrheitssucher sein, der Markt sucht den Erfolg zum besten Preis, und macht also Wirkung zum Fetisch, während die (halb-) staatlichen Förderinstitutionen und Sender letztlich auf Legitimierung hoffen. In der Realität vermischen sich diese Ziele und Motivationen so, dass die meisten am Spiel beteiligten Parteien schwören könnten, dass sie „frei“ seien und nur der eigenen „Vision“ folgten.


Das Gefüge im deutschen Film ist besonders widersprüchlich; die besten Chancen haben Projekte, die sich gegen Kritik immunisiert haben, indem sie die Imitation marktgängiger Muster kulturell bemänteln. Das Motto heißt „ein bisschen Freiheit“ (gesungen von Nicole), kein Vogel soll zu hoch fliegen, denn die Kunst, das wissen wir nicht erst seit der der Pandemie, ist nur ein „kleiner Freund“.


Und das Publikum? Weiß nicht was es will, es sei denn es bekommt es. Es folgt einem Appetit, der authentisch ist, lässt sich aber leicht von den eigentlichen Bedürfnissen ablenken, zumal die Industrie gerne mit den „niedrigen Instinkten“ rechnet, vermeintlich weil sie zuverlässiger sind. Man muss die von der Vielzahl des Immergleichen geprägte Seherfahrung als Abrichtung verstehen, die man nicht nach Belieben hinter sich lassen kann. 


Noch immer ist die einzig akzeptierte Form einer Bittschrift drehbuchförmig, ein Zensurmittel insofern, als es bestimmte Vorgehensweisen ausschließt, und Teil eines bürokratischen Systems, das ausgerechnet zur Beurteilung audiovisueller Projekte (bewegte) Bilder und Töne ausschließt. Die Währung Vertrauen jedenfalls hat keine Gültigkeit, das bedauere ich am Meisten. 


Die folgenreichste Schranke, die noch dazu weitgehend unsichtbar bleibt, ist jene, an der Projekte abgewiesen werden. Ja, „Das Unverfilmte kritisiert das Verfilmte.“ wie Alexander Kluge richtig schreibt, aber wer kennt schon die unverwirklichten, die aufgegeben Projekte? Auch wäre es eine Untersuchung wert, wie sich Ablehnungen auf Folgeprojekte auswirken. Ich bezweifle, dass ein „Nein“ mutiger macht.


Die nächste Hürde ist das beschränkte Budget. Sofern man durch das Nadelöhr der Redaktionen, Förderkommitees oder privatwirtschaftlichen Entscheider geschlüpft ist, fliessen meist weniger Mittel als erhofft oder benötigt. Manchmal scheint die Summe auf dem Papier gerade noch vertretbar, aber zum Beispiel die Kreditkosten, Koproduktions- und Ländereffekte reduzieren das real verfügbare Budget. 


Unterfinanzierung ist hierzulande die Regel, nicht die Ausnahme. Wir produzieren sehr viele Filme für wenig Geld, auch weil unsere Gremien und Institutionen lieber viele Projekte mit kleinen Summen fördern als wenige mit großen; im Erfolgsfall will man dabei gewesen sein, im Misserfolgsfall war man nur einer von vielen. Aber natürlich ist Mangel auch in anderen Systemen gewissermaßen die Standardeinstellung. 


Es muss also gespart werden. Man ist angehalten, das Drehbuch zu kürzen. Was kürzt man? In der Regel „unwichtige” Szenen. Szenen, die nicht handlungsentscheidend sind. Dass sie womöglich als Resonanzräume nötig gewesen wären, weil das „Besondere“ erst in einer alltäglichen Rahmung zur Wirkung gelangt: geschenkt. Auch überdurchschnittlich teure Szenen werden gestrichen oder modifiziert, Schauwerte reduziert. 


Das führt manchmal zu guten Einfällen und einer Reduktion auf das Wesentliche, mindestens ebenso oft aber bedeutet es eine Verarmung, die der Zuschauer vielleicht ahnt, die die Filmemacher im Zusammenhang der PR-Arbeit aber leugnen müssen. Sparen heißt oft auch, die Zahl der Sprechrollen zu reduzieren. Und natürlich werden Drehtage gestrichen. Das bedeutet dann wiederum, dass man (in der Schauspielarbeit zum Beispiel) nicht dazu kommt, die Potentiale auszureizen.


Der Sparzwang klingt harmlos und selbstverständlich, die schwäbische Hausfrau grüßt wissend herüber, aber er bedeutet, dass beinahe jeder Film zur Ruine seiner Ambition wird. Ja, Beschränkungen setzen Kreativität frei, und der Beweis, was jeweils wertvoller gewesen wäre, ist oft schwer zu führen. Nur in der Summe, etwa wenn man einen ganzen Jahrgang deutscher Filme sichtet, wird deutlich, wie uniform die Mittel der Armut machen.

Apropos uniform: der in Hollywood (als einer durchschnittlich viel teureren Produktionsweise) vorherrschende Auflösungsstil, den David Bordwell intensified continuity style nennt und der automatisch mit dem Coverage-System einhergeht (eine Szene wird überlappend in verschiedenen Größen und Perspektiven gedreht), ist eine produzentisch durchgesetzte Verzögerung kreativer Entscheidungen, die zu einer großen stilistischen Angleichung geführt hat. Man möchte im Schneideraum - notfalls gegen die Vorstellungen der Regie - möglichst große Manipulationsmöglichkeiten haben. 


Auch die Wächter intellektuellen Eigentums hinterlassen ihre Spuren. Musikrechte fürs Kino sind wahnwitzig teuer und werden scharf überwacht, übrigens auch in „dokumentarischen” Filmen, und Produkte aller Art, von Postern bis hin zu Gebäuden, werden von einer Abmahnindustrie eingezäunt, auch wenn sie unbestreitbar Teil des öffentlichen Lebens sind und das Heraushalten aus einer Fiktion mitunter mit erheblichen Verrenkungen verbunden ist.


Aber die Deformation der Erzählweisen geht noch weiter, bis in die Tiefenstruktur des Mediums. Für viele Genres ist das Prinzip der Steigerung konstituierend, „more of the same“ gilt als Erfolgsrezept. Nehmen wir, nur zum Beispiel, den Zombiefilm. Er ist aus dem Wunsch geboren, billig hergestellte Gewalt als kommerzielles Argument zu maximieren, ohne gleichzeitig hinter die Barbarei genozidaler Erzählungen zurückzufallen. Der Zombie bietet einen Ausweg aus dem moralischen Dilemma, das Töten einerseits sanktionieren und es andererseits als Unterhaltungsmittel serialisieren zu müssen. Über diesem Widerspruch haben sich die Widersacher entmenschlicht; Konfliktideologie ist Marktideologie. 


Dass manche Klassiker des Genres eine kapitalismuskritische Tendenz haben, steht nur scheinbar im Widerspruch dazu. Der Kapitalismus hat kein Problem mit Kapitalismuskritik. Dass sich die „Objektivität“ des Marktes - alles, was sich gut verkaufen lässt, ist willkommen - mit Freiheit verwechseln lässt, hat mit der erwähnten Abrichtung zu tun.


Der Schneideraum schließlich liegt nahe als Ort des Gemetzels. Die verstümmelten, entschärften oder auf Standardmaß gekürzten Filme sind Legion. Und zuletzt ist Sichtbarkeit etwas, was im Markt mit ganz unterschiedlichem Nachdruck hergestellt werden kann.


Das nur als Skizze der engen Schluchten, die Filmemacher durchqueren müssen, und die vielen so normal vorkommen, dass sie sich die Ebene nicht vorstellen können.


(Geschrieben als Debattenbeitrag für das Regie-Kolloquium an der DFFB)