Bevor sich die Machtverhältnisse ganz verkehren – und wir Menschen zu bloßen „Geschlechtsorganen der Maschinen“ geworden sind, um hier Marshall McLuhans berühmten Satz noch einmal produktiv misszuverstehen – wird sich die Sinnfrage verschärft stellen. Wozu sind wir eigentlich gut? Und welche Rolle hat die Kunst in einer Welt, in der Maschinen unsere Unterhaltungsbedürfnisse ganz oder teilweise automatisieren können?
Es könnte vielleicht sinnvoll sein, hier einen Schritt zurück zu machen – weil sich der Staub nicht so schnell legen wird in unserer hysterisierten Gegenwart – und zu fragen, ob es vergleichbare Situationen gab in unserer Geschichte, die uns die Risiken und Nebenwirkungen (aber auch die Chancen) anschaulich machen könnten.
Ich möchte deshalb im Folgenden ein bisschen über die Erfindung der Fotografie sprechen – und wie sie das Medium der Malerei verändert hat. Natürlich haben Vergleiche immer Grenzen, aber ich finde die Parallelen zu den Veränderungen, die dem Medium Film möglicherweise bevorstehen, aufschlussreich. Ich spreche hier natürlich als Filmemacher. Und da das Thema ein weites Feld ist, bitte ich schon jetzt um Verzeihung für etwaige Auslassungen. Vielleicht ist es ein Trost, dass die Fehler, die ich machen werde, meine sind, keine Halluzinationen einer KI.
 |
| Eine Straßensperre vor dem Denkmal für Niépce, in Jean-Pierre Melvilles LE CERCLE ROUGE (F 1970). |
Die Fotografie hat eine lange Vorgeschichte, aber mein kleiner Exkurs beginnt, als es in den 1820ern – durch Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) und andere – möglich wurde, die Welt mit Hilfe einer Apparatur, technisch abzubilden oder besser: „aufzunehmen” und vor allem dieses „Lichtbild” zu fixieren. Die zunächst Heliografie genannte Technik wurde zwischen 1840 und 1880 rapide einfacher in der Bedienung; die Belichtungszeit wurde kürzer, statt beschichteter Metallplatten kam nach und nach ein transparentes Trägermaterial zum Einsatz – „Film” – auf dem die lichtempfindliche, Silberkristalle enthaltende Schichten aufgetragen worden waren. Statt jeweils nur ein Unikat herzustellen, war es so möglich, von Negativ zu Positiv Abzüge auf Papier auszubelichten – man konnte Bilder also mehr oder weniger verlustfrei vervielfältigen. Bald wurde das ganze so beherrschbar, dass auch technisch interessierte Laien Fotografien herstellen konnten.
Am 19. August 1839 wurde die Erfindung auf Empfehlung des Physikers Arago in der Pariser Akademie der Wissenschaften im technischen Detail vorgestellt und feierlich als Geschenk der Menschheit übergeben. Der französische Staat hatte dem Erfinder Louis Jacques Mandé Daguerre (der Niépces Erfindung weiterentwickelt hatte) die Rechte an dem Verfahren abgekauft und gab es zur kostenlosen Nutzung für alle frei. Open Source, würden wir heute sagen. Eine hauptsächlich symbolische Großzügigkeit, denn zu der Zeit gab es bereits andere, ähnliche Verfahren, zum Beispiel in Großbritannien. Aber was für eine Geste!
Die Malerei schlitterte unterdessen in die Krise, die Porträtmalerei und insbesondere die für (klein-) bürgerliche Kreise erschwingliche Miniaturmalerei (und auch zum Beispiel der Porträt-Scherenschnitt) galten quasi über Nacht als überholt. Und weil nun also die Abbildung selbst „keine Kunst” mehr war, stellte sich plötzlich mit neuer Dringlichkeit die Frage, was die notwendige Zutat des Künstlers, das Surplus sein könnte, zumal eine Fotografie sehr bald auch wesentlich billiger als ein von einem Künstler gemaltes Bild war.
Übrigens stand die Malerei auch von anderer Seite unter Druck, auch das ähnelt unserer Lage, denn die alte Ordnung mit Adel und Kirche als Hauptförderern der Künste, ja als Herrscher über das Bildmonopol war in Auflösung und mit den Auftraggebern veränderten sich auch die Motive. Gleichzeitig brachten industrielle Revolution, Landflucht, Eisenbahn usw. andere Räume, andere Zeitkontingente (von Lohnarbeit rhythmisiert) und andere Erlebnisse hervor.
Die Malerei hat sich in Folge vor allem gegen die Fotografie positioniert, etwa, indem sie den flüchtigen Eindruck des Künstlers betont hat (Impressionismus), die Zusammengesetztheit von Farbe und Form (Pointilismus, Neoimpressionismus), den individuellen, ja seherischen Ausdruck des Künstlers (Symbolismus, Fauvismus, Expressionismus), die Dynamik des Zukünftigen (Futurismus, Kubismus), das Unmögliche oder Absurde (Surrealismus), die „kindliche” Reduktion (Naive Malerei) oder eben indem sie den Weg in die Abstraktion gegangen ist (von Klee und Kandinsky zu Malewitsch, von Mondrian und Rothko zu Pollock usw.).
Noch die sogenannte fotorealistische Malerei der 1970er (zum Beispiel von Robert Bechtle oder Chuck Close) war eine – zugegeben paradoxe – Antwort auf die Fotografie. Auf Fotografie basierend, ohne sie undenkbar, aber eben zugleich auch ein Versuch, sie im Spiegel zu überwinden. Mit ihr gegen sie, das ist interessant in unserem Zusammenhang, finde ich. Die Debatte, ob es wieder erlaubt sein könnte, „figürlich“ oder „gegenständlich“ zu malen, wurde jedenfalls noch in den 70er Jahren und zum Teil erbittert geführt. So weit mein ganz kleiner und definitiv lückenhafter Abriss der Malerei seit der Erfindung der Fotografie.
Interessanter Weise will die frühe Fotografie, als ihr künstlerisches Bewusstsein erwacht, selbst wie Malerei sein. Eine Spiegel-Reaktion, man könnte auch sagen: „Historismus”. Habermas hat das am Beispiel der Architektur als eine Antwort auf Überforderung interpretiert, wenn etwa die neue Bauaufgabe Bahnhof zum Beispiel „neugotisch” gelöst wurde, vom hoch überspannten Raum einer Kathedrale zur Technik-Kathedrale, einem Stahlskelett mit gotischem Zierwerk, um das Publikum nicht zu überfordern. Die Piktorialisten wie Henry Peach Robinson oder Gertrude Käsebier jedenfalls versuchen, dem sachlichen Charakter der Fotografie entgegenzuarbeiten, auf der Ebene der Komposition, aber auch im Sinne der „Haptik” des Bildes. Auch die erste Fotografie überhaupt, die von einem staatlichen Museum angekauft wurde – das war übrigens in Belgien – stammt aus Edward Steichens piktorialistischer Phase, und zwar The Black Vase von 1901. Klammer zu.
Stellen wir hier also fest: Die Fotografie wirkt auf die bildende Kunst ein, und zwar mindestens dreifach.
Weil sie die Abbildungsfunktion ersetzt, stellt sie die Sinnfrage. Das ist aus meiner Sicht entscheidend auch für unsere Situation heute. Die Kunst verändert sich in Folge, man könnte sagen: befreit sich. Aber der Schock wirkt nach – und teilt das Publikum bis heute. Abstraktion ist nie auf dieselbe Art volkstümlich geworden wie es die „realistische” Malerei war und ist. Die Geschichte der Moderne ist auch eine der Entfremdung zwischen dem Kunstbegriff der cognoscenti und dem der Masse. …was man nicht zuletzt an den Ticketverkäufen für Kunstausstellungen ablesen kann. Die Blockbuster der Malerei haben mindestens 150 Jahre Vorsprung, um nicht zu sagen: das Publikum ist 150 Jahre hinterher. Man kann die Druckwelle der Fotografie auch daran immer noch sehr gut ablesen.
Der zweite Punkt: Die Fotografie wird von Beginn an auch wichtig als Werkzeug in der Erstellung von Kunst. Fotos kommen als Vorlagen zur Anwendung, zum Beispiel bei Franz v. Lenbach, der so die Zeit verkürzen kann, die seine berühmten Kunden bei ihm Modell sitzen müssen, bei Picasso, der seine Familie als Foto ins Atelier mitnehmen kann und malt oder später bei Gerhard Richter zum Beispiel, wo es sowohl Hilfsmittel als auch Thema ist: gemalte Fotografie als Transformation der Transformation eines Bildes gewissermaßen.
Schon vor der Erfindung der Fotografie war die Camera Obscura ein beliebtes Hilfsmittel, etwa für die Veduten von Bellotto – mit einer Camera Obscura liess sich ein Lichtbild auf eine Mattscheibe werfen, das man dann zeichnerisch festhalten, fixieren konnte. Man könnte also sagen, die Fotografie brachte hier eine eher graduelle Veränderung.
Ich komme zum dritten Punkt: Die Fotografie wird auch – und möglicherweise ist das sogar ihre folgenreichste Verwendung – als Medium der Verbreitung von Welt (im Allgemeinen) und der Kunst (im Besonderen) wichtig. Bilder der Welt, Bilder von Landschaften, Pflanzen, Tieren, „fremden Völkern” und ihren Sitten, Bilder von Bildern sind mit einer nie da gewesenen Plötzlichkeit verfügbar, und es wird über Nacht vom Wunder zur Trivialität, den Blick eines Tigers in Sumatra gefahrlos in einer Dachkammer in Britz zu betrachten.
Und ja, auch Bilder von Bildern sind Teil dieser Revolution, den die technischen Augen der Fotografie gebracht haben. Entweder direkt – indem man Abzüge von Fotografien von Kunstwerken gemacht hat. Oder als Grundlage einer Druckvorlage. Plötzlich werden Reproduktionen massenhaft verfügbar und wirken auf die Kunst zurück – bis hin zu einer Kunst (wie der Performance-Kunst) die nicht mehr abbildbar sein möchte…
Man Ray, der amerikanische Fotograf, Filmemacher und Objektkünstler, der seinen ersten Film, EMAK BAKIA (1926) als eine „Pause für Reflexionen über den gegenwärtigen Zustand des Kinos.“ beschrieb, hat einmal gesagt: „There is no progress in art, any more than there is progress in making love. There are simply different ways of doing it.”
Ich würde ihm unbedingt zustimmen, es gibt keinen Fortschritt in der Kunst, aber was es gibt ist eine permanente Umwälzung. Die Gegenstände ändern sich wenig, aber die Modi des Zeigens sind einem steten Wandel unterworfen - vielleicht könnte man von (Re-) Inkarnationen des Blicks sprechen. Die Fotografie war so etwas wie ein Brandbeschleuniger in diesem Prozess, dieser Umwälzung.
André Bazin schreibt in der Ontologie des fotografischen Bildes (1945): „Die Fotografie scheint also das wichtigste Ereignis in der Geschichte der bildenden Kunst zu sein. Gleichzeitig Befreiung und Vollendung, hat sie der abendländischen Malerei ermöglicht, sich endgültig vom zwanghaften Realismus zu befreien und zu ihrer ästhetischen Autonomie zurückzufinden. (…) Mit dem mechanischen Bild sah sich die Malerei einer Konkurrenz gegenüber, die über die barocke Ähnlichkeit hinaus die Identität mit dem Modell erreichte, so dass der Malerei nur der Ausweg blieb, sich ihrerseits in ein Objekt zu verwandeln.”
Ob die sogenannte Künstliche Intelligenz demnächst eine ähnlich „produktive Katastrophe” für den Film sein wird, wie es die Fotografie für die Malerei war, werden wir bald sehen. Wird sie womöglich auch im Kino die Abkehr vom „zwanghaften” Realismus bringen? Wird sie das Kino befreien, vollenden und zum „Objekt” machen? Und wie könnte ein genuin neues Kino aussehen, das im Jenseits dessen liegt, was KI nicht nur heute, sondern kategorisch bereitstellen kann? Darüber müssen wir sprechen. Ich bin gespannt.
Vortrag, entstanden auf Einladung von Brigitta Wagner, gehalten am 30.09.2024 an der DFFB.
