23 Januar, 2023

„Bis ans Ende der Nacht” im Berlinale Wettbewerb.


Seit heute ist es offiziell: mein neuer Film BIS ANS ENDE DER NACHT wird im Wettbewerb der Berlinale Premiere feiern. In den Hauptrollen spielen Timocin Ziegler, Thea Ehre und Michael Sideris. Weiterhin wirken mit: Rosa Enskat, Aenne Schwarz, Ioana Iacob, Gottfried Breitfuss, Ronald Kukulies, Sahin Eryilmaz, Andreas Grusinski, Kasem Hoxha u.a.

Produktion: Bettina Brokemper, Regie: Christoph Hochhäusler, Drehbuch: Florian Plumeyer, Besetzung: Ulrike Müller, Kamera: Reinhold Vorschneider, Ton: Jörg Kidrowski, Szenenbild: Renate Schmaderer, Kostümbild: Ulrike Scharfschwerdt, Maskenbild: Elisabeth Dietrich, Licht: Dennis Krombach, Montage: Stefan Stabenow, Sound-Design: Matz Müller & Rainer Heesch, Mischung: Hubertus Rath, Musik Supervision: Martin Hossbach, Colorist: Dirk Meier, Herstellungsleitung: Sascha Verhey, Produktionsleitung: Edgar Cox, trans* Drehbuchberatung: Julia Monro, u.v.a.

Hier ein Überblick über alle Filme des Wettbewerbs.

03 Januar, 2023

01 Januar, 2023

Es hätte so schön sein können

„Es hätte so schön sein können.” – sagt Meisterdieb Gaston Monescu (Herbert Marshall) zum Abschied zur Parfümfabrikantin Mariette Colet (Kay Francis), in Ernst Lubitschs sublimem TROUBLE IN PARADISE (USA 1932). 

Die Potentiale einer Zukunft zu betrauern, noch bevor sie unmöglich geworden sind - das ist die Dialektik der Melancholie, könnte man sagen.



In diesem Sinne wünsche ich allen Leser*innen ein schönes neues Jahr!

23 Dezember, 2022

Neue Töne

Filmmusik, die direkt von der Handlung motiviert ist – deren Quelle also im Bildraum zu verorten ist – nennt man (wie die Leser dieses Blogs sicherlich wissen) „diegetisch”. Wenn Peter Lorre in M die Peer-Gynt-Suite Nr. 1 von Edvard Grieg pfeift zum Beispiel oder das Autoradio in WILD AT HEART „Slaughterhouse” von Powermad spielt, sind das diegetische Musikeinsätze. In der Branche wird dafür meistens das englische Lehnwort „Source-Musik“ verwendet, denn der Klang hat eine Quelle, und auch wenn die Musik eher selten dem (am Set aufgenommenen) „Originalton“ entstammt, legt man es darauf an, dass sie im Zusammenhang glaubwürdig klingt. Die Mischung betont dann etwa den schlechten Standard der Lautsprecher oder den konkurrierenden Straßenlärm, um die „Wirklichkeit“ der Situation zu betonen.

Extra-diegetisch ist das, woran die meisten denken, wenn sie das Wort „Filmmusik“ hören und meint einen Musikeinsatz, der dramaturgisch motiviert, aber nicht direkt mit der Realitätsebene der Handlung verknüpft ist – im Bildraum also keine Quelle zu sehen oder anzunehmen ist. Unter Filmleuten ist das englische „Soundtrack“ oder – wenn speziell für den Film komponiert – „Score” gebräuchlich. Bernhard Hermanns Filmmusik für Hitchcocks PSYCHO kommt mir als überragendes Beispiel sofort in den Sinn („Score“). Oder auch Kubricks Einsatz von Nancy Sinatras „These boots are made for walking” in FULL METAL JACKET („Soundtrack“). So weit, so klar.

Es gibt allerdings auch Filmmusik, die zugleich in der Realität der Figuren hörbar ist oder sein könnte, als auch dramaturgisch-kommentierend funktioniert – vielleicht könnte man sie „ambi-diegetisch“ nennen. Genau genommen ist ein rein diegetischer Einsatz von Filmmusik sogar selten. Sehr häufig beginnt ein Musikeinsatz diegetisch, wandelt sich aber ins „ambi-diegetische”, ohne ganz extra-diegetisch zu werden. Die Musik klingt dann etwa nach einer Weile voller und dominanter als es akustisch glaubwürdig wäre oder macht kleinere Zeitsprünge des Bildschnitts nicht mehr mit. Die Mischung lenkt unsere Wahrnehmung dabei oft so, dass wir uns der Lenkung nicht bewusst sind. 

Dass der Wahl einer Tanz- oder Radiomusik, der die Figuren scheinbar zufällig ausgeliefert sind oder die sie aufsuchen, in aller Regel eine dramaturgische Entscheidung vorausgeht, wird niemanden überraschen. Wie sehr sich ein solcher Musikeinsatz als dokumentarisch oder kommentierend versteht, vermittelt uns die Mischung. In meinem neuen Film BIS ANS ENDE DER NACHT (den wir im November gemischt haben; Mischtonmeister war Hubertus Rath, assistiert von Rainer Heesch, Sound Design: Matz Müller & Rainer Heesch), verhält es sich so, dass die Musik zwar oft diegetisch sein könnte - die Situationen würden das zulassen - wir aber von vorne herein „ambi-diegetisch” damit umgehen. An einer Stelle spielen wir sogar gleichzeitig extra-diegetisch die eine Musik und diegetisch eine andere (die Idee kam Stefan Stabenow in der Montage); die diegetische Musik bleibt präsent, der „Mantel“ der extra-diegetischen Musik deckt sie bewusst nicht ganz zu. Die Gleichzeitigkeit verschiedener emotionaler Zustände kommt der Handlung entgegen. 

Aber es kommt in diesem Film noch ein weiterer Aspekt hinzu: immer wieder gibt es deutschsprachige (Populär-) Musik zu hören, mit Liedtexten, die sich unwillkürlich in die Deutung der Szene einmischen. Hätte man diese Musik in der Mischung als reine Quellenmusik behandelt, hätten die Texte keine so große Rolle spielen können – und wären im Kontext womöglich auch wenig glaubwürdig gewesen.

Ich schreibe das alles nicht, weil es in der Filmgeschichte „unerhört” wäre – sicher nicht – sondern um mir selbst klar zu machen, was wir gemacht haben. Ich hatte mit Musikauswahl und -einsatz (Musik Supervision: Martin Hossbach) jedenfalls großen Spaß, auch weil der „unzuverlässige” Abstand zwischen den großen Gefühlen der Musik und dem Ungenügen der Figuren in der Szene Räume öffnet, dem Film eine zusätzliche Dimension geben. Ich bin gespannt, wie sich das alles für fremde Ohren anhören wird. 

26 November, 2022

Entfachte Aufmerksamkeit

Flohmarkt. Mit mildem Desinteresse scanne ich den Krimskrams, während meine Tochter Modeschmuck kauft. Ich höre dem Gefeilsche am Nachbarstand zu, es geht um einen Stich, der die Akropolis im Zustand des späten 18. Jahrhunderts zeigt. Wie alt er ist, ob er echt ist, wo er herstammt – all das weiß die Verkäuferin nicht. Ich finde die billige Rahmung spricht gegen eine Entdeckung. Aber das Haben-wollen des möglichen Kunden entfacht auch mein Interesse. Einen Moment lang habe ich den Impuls, ihm zuvorzukommen. Ich kann mich letztlich zurückhalten, aber freue mich über die „Ansteckung”. Das ist vielleicht der Unterschied, den ein Publikum für eine Sache macht: Die Aufmerksamkeit vervielfacht sich.

14 November, 2022

(Wieder-) Gesehen: [19]


 IL BUCO (Michelangelo Frammartino, Italien 2021)

Widersteht der Versuchung der Fiktion, das Loch zu füllen: Michelangelo Frammartinos dritter Film nach IL DONO (2003) und LE QUATTRO VOLTE (2010) folgt Höhlenforschern in die Tiefe, ohne zu interpretieren. Sein Thema ist weniger die Rekonstruktion einer historischen Mission (auch wenn der Film die historischen Details ernst nimmt) als die Konstruktion einer Zuschauererfahrung. So entsteht ein „Realismus” des Blicks, zugleich abgewandt und immersiv. Große Empfehlung.


WILD GOOSE LAKE (Diao Yinan, China 2019)

Diao entwirft ein panoramisches Bild in lebendigem Austausch mit Vorläufern und Wirklichkeit, ein China von unten, wie es Fritz Lang hätte interessieren können. Mehr als einmal musste ich an M denken, vor allem in der Art, wie sich hier ein soziologisches Interesse an Zusammenhängen mit genuin visuellen Ideen verbindet. Noch nie hatte ich im Kino so sehr das Gefühl, China erkennen zu können, auch wenn die Handlung in den 90er Jahren spielt und natürlich alles andere als realistisch ist. Großartig.



AFTERSUN (Charlotte Wells, GB 2022)

Wie soll ich es sagen: man wohnt in diesem Film der Präsenz der Figuren bei, atmet ihre Anwesenheit ein und atmet aus. Erstaunlich, was man alles weglassen kann, wenn man weiß, was man sucht. AFTERSUN besteht aus Momenten, Splittern, Augenblicken. Wells konzentriert sich in ihrem Debütfilm ganz minimalistisch auf den Zwischenraum ihrer Figuren, auf kleine und kleinste Marker ihrer Anwesenheit. Das ist sehr schön und sehr traurig; bei aller Leichtigkeit ist immer ein Schatten anwesend. Die Vaterfigur (Paul Mescal) tendiert ins Untröstliche, Verlorene, und auch oder gerade weil die Beweislage für dieses Gefühl brüchig ist, hat es bei mir für viele Tränen gesorgt. Dabei ist die Perspektive der Tochter (Frankie Corio), die den Film bestimmt – ganz klar Stellvertreterfigur der Regisseurin und zugleich mit einer wunderbaren Eigenständigkeit ausgestattet – nicht fokussiert auf Negatives oder einen unglücklichen Ausgang. Aber die Genauigkeit, mit der sie versucht, der verlorenen Zeit habhaft zu werden, impliziert Verlust – und erlaubt uns, dem Tod bei der Arbeit zuzusehen.

P.S.: Ich bin über diese wunderbare Kritik von Sheila O'Malley auf den Film aufmerksam geworden. 



DIE ROTE (Helmut Käutner, BRD 1962)

Die Zutaten sind vielversprechend: Helmut Käutner, ein Jahr nach seinem tollen SCHWARZER KIES. Eine erwachsene, sich verweigernde Heldin, gespielt mit schöner Diskretion von Ruth Leuwerik. Ein zugegeben oft fotografierter, aber gegen den Strich gekämmter Schauplatz: Venedig, außer Saison. Kamera: Otello Martelli (LA DOLCE VITA)! Aber was sehr überzeugend als Abbruch beginnt – gegen die Lügen, gegen das Arrangement mit der deutschen Gegenwart – verläuft sich bald im Poetisch-Allgemeinen. Weder der Film noch die Figur kommen über das „Nein” des Anfangs wirklich hinaus. Anders als, zum Beispiel, Joseph Losey mit EVA im gleichen Jahr in der gleichen Stadt (es gibt noch andere Parallelen), traut sich Käutner nicht, wirklich abzurechnen. Eher sagt er – wortreich, mit Leuweriks Erzählerstimme – man könnte, sollte, müsste. Um dann doch wieder einen Schritt zurück zu machen. Diese „Frauengeschichte” ist zögerlich, wo sie subtil sein möchte. Aus der Bahn gerät der Film aber mit einem grellen Plot-twist. Ich kann mir keinen seltsameren Umweg denken, von NS-Verbrechen zu erzählen: Franziska lernt Patrick (Giorgio Albertazzi) kennen, den homosexuellen Erben einer irischen Brauerei, der ihr erzählt, er sei in der Heimat zum Ausgestossenen geworden, weil er unter deutscher Folter einen Landsmann verraten habe. Nun will er an dem in Venedig weilenden (und von Gert Fröbe verkörperten) Gestapo-Mann Kramer Rache üben. Der hatte ihn nicht persönlich gefoltert, aber als good cop im schmutzigen Geheimdienstspiel zum Verrat überredet. Patrick lockt Franziska an Bord seiner Yacht, um damit wiederum den SS-Mann zu ködern. Auf dem Schiff vergiftet er dann Kramer. Franziska fühlt sich mißbraucht, und wir auch. So ergibt sich die perverse Sensation, dass wir mit Franziska den verlorenen Iren noch unanständiger finden, als den karikaturesk-vulgären deutschen Verbrecher Kramer (der, sehr originell, auch noch Albino ist). Die Emanzipationslinie der Geschichte erholt sich von dieser Verirrung nicht mehr. Am Ende hilft nur die Flucht aus Venedig, aus dem Film. Natürlich, die als Aufklärung getarnte Täter-Opfer-Umkehr hat sich Andersch ausgedacht, nicht Käutner. Aber Käutner hat sich andere Freiheiten genommen gegenüber dem Roman – warum er ihm hier folgt und die deutsche Schuld so umständlich verdreht, bleibt rätselhaft.


ROMANZE IN MOLL (Helmut Käutner, D 1943)

Eine raumgreifende Fahrt stellt die ganze Dekoration vor, ein (in Berlin) gebautes Paris, um 1880: der Platz, die Straße, Laternen, ein Zaun, kärgliche Bäume. Keine sehr schmucke Gegend, und „ohne besondere Merkmale” ist auch der, der da nachhause kommt. Aber noch bevor der Mann seine Wohnung erreicht hat, zeigt uns Käutner im verklärenden Licht, hinter wehenden Vorhängen, eine Frau: Marianne Hoppe. Sie liegt Schneewittchen-haft, tot und doch nicht tot, im Bett. Für den „Zwerg”, ihren Mann, der jetzt die Tür öffnet, macht das wenig Unterschied, er sieht den ganzen Film über von ihr ab, ist immer schon auf ein Tauschverhältnis aus, meint sie nicht, will allenfalls, dass sie für ihn glänzt, wedelt ihr mit den kleinen Scheinen fast ins Gesicht: „Was bekomm ich denn dafür, Schätzchen?” Ein Kleinbürger, dem Paul Dahlke von vorne herein etwas Engstirniges gibt, schon wie er die Kleidung ablegt, und erst recht, wie er nicht bemerkt, was wir schon zu Beginn ahnen: dass sie Gift genommen hat. Ein blinder Mann, der auch später, als man ihn sehend macht, zu keinem Erkennen fähig ist. Ihr Selbstmord ist Auslöser einer Recherche, aber auch wenn uns ihr Mann zum Pfandleiher und von dort zum Juwelier bringt, denn die Perlenkette ist echt!, reicht seine Neugier nicht so weit, um die Handlung zu bestimmen, einmal angestossen übernimmt der Erzähler die Recherche … immer sind es Männer, die den Weg der Frau abzweigen lassen. Der Film hat durchaus Bewusstsein dafür, dass die Wegelagerei der Männer Gewalt ist, der Regisseur bringt das in einem Gastauftritt auf den Punkt, wenn er sich selbst Zeilen in den Mund legt, die Frauen jedes tiefere Empfinden absprechen… und doch bringt Käutner es fertig, die Männerwillkür immer wieder zu beschönigen. Er inszeniert den wohlhabenden Künstler (Ferdinand Marian) als Jäger, und die Jagd nach der schönen Frau als einen Sport, an dem wir Zuschauer Vergnügen finden sollen. (...)

23 Oktober, 2022

Die Nummern der Toten


Dass wir sterben müssen, wissen wir, aber für die meisten von uns bleibt die Gewissheit so lange theoretisch, bis die Einschläge näher kommen und es Angehörige, Freunde oder Gleichaltrige trifft. Vielleicht ist die schleichende Verwandlung des Gartens in einen Friedhof das eigentlich Erschreckende am Älterwerden. Das Adressbuch in meinem Telefon fühlt sich schon jetzt an wie eine Friedhofs-App (gerade sitze ich am Père Lachaise, da gibt es so etwas). Ich übertreibe, aber wenn ich beim Suchen nach einer Nummer auf Tankred, Heike, Michael oder Arved stoße, durchzuckt es mich. Natürlich, ich könnte die Nummern der Toten löschen, aber das wäre Kosmetik. Eines Tages wird einer dieser Namen auf dem Display erscheinen. Belsazar. Entweder, weil die Nummer neu vergeben wurde, oder weil ich auf der anderen Seite bin – und die Einträge wieder gültig sind. Beinahe tröstlich.