Locarno Termine

Mein neuer Film LA MORT VIENDRA („Der Tod wird kommen”) wird im Internationalen Wettbewerb des Festivals Locarno zu folgenden Terminen zu sehen sein:

Pressevorführung

Donnerstag, 8. August 2024, 11 h, Teatro Kursaal (nur für Inhaber einer Presseakkreditierung)

Premiere

Donnerstag, 8. August 2024, 16:45 h, Palexpo (FEVI) – Q&A nach dem Film im Forum @Spazio Cinema

1. Wiederholung

Freitag, 9.August 2024, 11:15 h, L’altra Sala

2. Wiederholung

Samstag, 10. August 2024, 21:30 h, PalaCinema 

„La Mort viendra” im Int. Wettbewerb Locarno

Sophie Verbeeck als „Tez”.

Gute Nachrichten: mein neuer Film LA MORT VIENDRA („Der Tod wird kommen”) – zugleich mein französisch-sprachiges Debüt – wird im Internationalen Wettbewerb („Concorso Internazionale”) des Festivals Locarno Premiere feiern.

Die Handlung dreht sich um die Killerin Tez (Sophie Verbeeck), die im Auftrag des legendären Gangsters Charles Mahr (Louis-Do de Lencquesaing) nach Brüssel kommt, um einen Mord zu rächen. Schnell gerät sie in das Dickicht einer Intrige, in der sie selbst zur Gejagten wird. Tez muss sich entscheiden, wessen Werkzeug sie sein möchte...

Louis-Do de Lencquesaing als „Charles Mahr”.

Die Hauptrollen spielen Sophie Verbeeck, Louis-Do de Lencquesaing und Marc Limpach. Weiterhin wirken mit: Mourade Zeguendi, Nassim Rachi, Hilde Van Mieghem, Delphine Bibet, Laura Sépul, Luc Feit, Pitcho Womba Konga, Elsa Rauchs u.a. 

Produktion: Bettina Brokemper, Heimatfilm (Köln) mit Bady Minck + Alexander Dumreicher-Ivanceanu, Amour Fou (Luxemburg) und Joseph Rouschop, Tarantula (Liège), Regie: Christoph Hochhäusler, Drehbuch: Ulrich Peltzer, Christoph Hochhäusler, Besetzung: Ulrike Müller, Kamera: Reinhold Vorschneider, Szenenbild: Renate Schmaderer, Kostümbild: Michèle Tonteling, Maskenbild: Garance Van Rossum, Haare: Pascal Joris, Ton: Marc Thill, Montage: Stefan Stabenow, Musik: Nigji Sanges, Sounddesign: François Aubinet, Mischung: Michel Schillings, Colorist: Dirk Meier, VFX: Thomas Löder, Künstlerische Mitarbeit: Aurélia Georges. Redaktion: Carlos Gerstenhauer, Harald Steinwender (BR), Barbara Häbe (Arte). World Sales: True Colors.

Giona Nazarro im Stream der der Pressekonferenz.

„Falscher Bekenner” @ Zeughauskino

Das türkische Kinoplakat.

Mein zweiter Spielfilm FALSCHER BEKENNER (2005) wird am Freitag, den 19. Juli 2024 um 20 h im Zeughauskino * zu sehen sein – projiziert von 35 mm.

(* Weil das Haupthaus – und damit auch das richtige Kino – bis auf Weiteres saniert wird, findet das Screening im Vortragssaal im Pei-Bau statt, Hinter dem Gießhaus 3, 10117 Berlin.)

Vermessene Herzen

Es war ungemein bewegend, Max Ophüls' LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN (USA 1948) wiederzusehen. Ein filmischer Raum der Sehnsucht, den man weniger betritt als durchströmt, in dem man wie in Trance große Gefühle durchlebt, und zugleich – nur scheinbar im Widerspruch dazu – einer kühlen Vermessung der Herzen beiwohnt. Der titelgebende Brief, der die Erzählung strukturiert, berichtet von einer nur halb gelebten, halb bewussten Liebe – und vielleicht ist der Film deshalb auch nur zur Hälfte Melodram, denn die „Liebe in Gedanken“ scheint dem Film nützlicher als der Kompromiss einer realen Beziehung.

Die Unwirklichkeit ihrer Liebe verschafft der Hauptfigur „Lisa” (Joan Fontaine) jedenfalls immer wieder Freiräume. Ihr Insistieren darauf, bereits „vergeben“ zu sein, erlaubt es ihr, die von ihren Eltern arrangierte Ehe zurückzuweisen. Am Arbeitsplatz hilft dasselbe Phantom, die Zudringlichkeiten der Kundschaft abzuwehren. Und nachdem es endlich doch zu einer körperlichen Begegnung mit „Stefan” (Louis Jourdan) gekommen ist, gibt ihr die Entscheidung, ihre Schwangerschaft nicht mitzuteilen und den Namen des Vaters nicht preiszugeben – neben vielen Nachteilen, die „unverfilmt” bleiben – die Möglichkeit, den Liebsten zu ihren Bedingungen zu adressieren. So gesehen heben ihre Projektionen emanzipatorisches oder vielleicht besser: gestalterisches Potenzial. Da Lisa diejenige ist, die sich erinnert, und erzählt, kann sie nicht nur ihre Gefühle modellieren, sondern kontrolliert gewissermaßen auch die Zeit.

Über Jahre lebt sie mit ihrem Sohn im Komfort einer Vernunftehe, in der sich, gerade weil sie emotional steril bleibt, der Liebestraum fortsetzen und einhegen lässt. Erst nach dem „Unfall” einer Wiederbegegnung mit Stefan in der Oper kann sie die Trennung der Sphären nicht mehr verteidigen. Sie bietet dem „Traummann” in Folge ihr ganzes Leben an, unter Wölfen würde man sagen: sie zeigt ihren Hals, ohne ihn allerdings über Identität und Vorgeschichte aufzuklären. Der Geliebte reagiert blind, versteht nicht, wer sie ist und welchen Preis sie zu zahlen bereit ist; stattdessen fährt er seine bei Frauenbesuch übliche Champagner-Routine. Statt ihm aber die Augen zu öffnen, das Erkennen einzufordern, geht sie wieder, und stellt ihr Ideal in der Distanz wieder her. In gewisser Weise muss sie so handeln, wenn sie ihre langgehegte Fiktion nicht entwerten möchte. Ihre Erfindung ist besser, als es der wirkliche Stefan je sein könnte.

Wie Mirjam Schaub richtig angemerkt hat, kann man LETTER auch als einen Kommentar zum Mythos von Echo und Narziss verstehen. Von Hera der Sprache beraubt und dazu verdammt, die letzten an sie gerichteten Worte zu wiederholen, kann Echo dem Jüngling Narziss ihre Liebe nicht gestehen. Als sie nach dem vergeblichen Versuch einer Zwiesprache hinter Bäumen mit ausgestreckten Armen vor ihm auftaucht, zeigt sich Narziss, der von dem Fluch nichts weiß, abweisend. Er versteht nicht und ist also nicht würdig. Echo zieht sich gedemütigt zurück und ist am Ende nur mehr Stimme, während sich der schöne Mann – als Strafe für seine Blindheit – in sein Spiegelbild verlieben muss. Sie kann nur spiegeln, er kann nur sich selbst sehen. Dazu passt, was Herbert Linder in der Filmkritik (5/1967) schreibt: „das Grundmuster der Verdoppelung, das immer wiederkehrt (...) bewirkt, dass Ophüls‘ Filme wie ein Spiegelkabinett anzusehen, wie ein Echotal anzuhören sind“.

Spiegel und Echo, Narziss und Nymphe, das gegenseitige Verfehlen und Verkennen ist bei Ophüls aber eben nicht ausschließlich tragisch, sondern Voraussetzung für eine Ermächtigung durch die Fantasie. Aus der beobachtenden Distanz, zu der Echo durch den Fluch gezwungen wird, ist mindestens vorübergehend ein Vorteil geworden. Ophüls' Filme sind Reflexionen über die Zeit als unfassbare Substanz, und die Erinnerung als das Gefäß, ohne das sie nicht erlebt werden, und also existieren kann. Lisa beobachtet und erzählt und gewinnt dadurch Handlungsmöglichkeiten. Im Mythos war Echo von Zeus als Heras Erzählerin bestimmt, um die Gemahlin von seinen Eskapaden abzulenken – als sich Hera dieser Täuschung bewusst wird, verflucht sie die Nymphe. Bei Ophüls erzählt sie weiter, und ist immer auch ihr eigenes Publikum.

Ophüls hat sich in der Figur der Lisa sicher wiedererkannt; auch seine Filme sind Liebesträume gegen die Widrigkeiten ihrer Zeit. Auch er wurde immer wieder „vergessen” und musste sich nach der Vertreibung aus Deutschland mehrfach neu erfinden. In der legendären Prater-Sequenz des Films, in der die Dialektik der Illusion schelmisch auf den Punkt kommt, erklärt Lisa, dass Stefan den Winter wohl deshalb so liebe, weil der ihn zwinge, sich den Frühling vorzustellen. Stefan, nicht nur blind für andere, sondern eben auch für sich selbst, muss ihr recht geben. Die Fantasie braucht die Lücke. „...ein treffenderes Argument für den Film in Schwarzweiß [kann es kaum] geben” schreibt Peter W. Jansen über diesen Moment. Touché. Ophüls' Kino wartet wie Lisa an der Straßenecke (oder hinter der Türe), in der Hoffnung, erkannt und „verwirklicht” zu werden. Fassen wir uns ein Herz.

Revolver 50

Der 50. Revolver ist da. Eine runde Zahl, ein rundes Heft – übrigens mit Filmbildern, in denen Kreisformen eine Rolle spielen – aber mit Jubiläumskonfetti haben wir uns nicht aufgehalten. Die neue Ausgabe enthält Beiträge von/mit Gerd Kroske, Jerónimo Atehortúa Arteaga, Julia Rose Gostynski, Sohrab Shahid Saless, Nele Wohlatz, Chiara Grabmayr, Jakob Schreier, Bruno Alexander, Marie Bloching und Leo Geisler, in dieser Reihenfolge. Zum Bestellen oder Abonnieren hier entlang. 

Revolver erscheint im Verlag der Autoren, Frankfurt und trägt sowohl eine ISSN: 1617-6642 als auch eine ISBN: 978-3-88661-426-4 – kann also auch in jeder Buchhandlung bestellt werden.

Auf Papier

Für die Juli-Ausgabe von EPD Film durfte ich über deutsche Gangsterfilme schreiben, unter besonderer Berücksichtigung von Jan Bonnys DER PANTHER und Thomas Arslans VERBRANNTE ERDE (Achtung Selbstplagiat: einige Passagen entstammen diesem Blog).

Für die neue Cargo (Ausgabe 62, gerade erschienen) habe ich etwas fürs „Provinzkino” beigesteuert, eine Kolumne, die sich als Einladung versteht, über die eigene Kinosozialisation nachzudenken.  

Die geplante Buchveröffentlichung einer Auswahl meiner Filmtexte, „Ein Sitzstreik gegen den Tod”, im Spector Books Herbstprogramm 2023 angekündigt, verzögert sich leider weiter. Wenn es Neuigkeiten gibt, werde ich das hier mitteilen.

Thomas Heise (1955-2024)

Der Filmemacher Thomas Heise ist tot. Mitten aus dem Leben gerissen. Die Nachricht ist ein Schock. Thomas hat an neuen Projekten gearbeitet, war an der Akademie der Künste als Direktor der Abteilung Film- und Medienkunst sehr aktiv, aber auch abseits davon politisch engagiert. 

Sein Film MATERIAL (2009) gehört für mich zu den Schlüsselfilmen der deutschen Filmgeschichte. Ich werde nie die Szene vergessen, in der Häftlinge in den letzten Tagen der DDR an die Welt da draussen appellieren, man möge sie in dieser Zeit des Umbruchs nicht vergessen. Sein schmerzlich schöner HEIMAT IST EIN RAUM AUS ZEIT (2019) wirkt im Nachhinein wie eine Todesahnung. Über zwei Kurzfilme von ihm, IMBISS SPEZIAL (1990) und IM GARTEN (2010) durfte ich schreiben, in dem Buch Über Thomas Heise, das ich sehr empfehlen kann.

In der Revolver DVD Edition haben wir VATERLAND (und mehr) herausgebracht, mehrfach Interviews mit ihm in Revolver veröffentlicht, Saskia Walker hat ihn immer wieder mit der Redaktion verbunden. In dem Gespräch von 2009 sagt er ihr unter anderem: 

„...wenn du Dokfilm machst, hast du mit Aktualität gar nichts zu tun, sondern mit Geschichte. Die Quote des Abends müsste man in die Länge ziehen auf die nächsten zweihundert Jahre, und dann könnte man überhaupt erst drüber reden. (...) ein Dokumentarfilm [hält] länger ... als die Redaktion, die ihn in Auftrag gegeben hat, und länger als der Staat, in dem er entsteht.” 

Wir waren nicht eng befreundet, aber vielfach verbunden. 2017 haben wir im Haus der Kulturen der Welt eine Rede zur Zukunft der Berlinale gehalten, die wir zuvor in seiner Wohnung in der Schönhauser Allee zusammengezimmert hatten. Viele hatten mir vorher abgesagt aus Angst vor der Ministerin oder vor Kosslick, nur Thomas nicht. Dabei wollte das BKM ausdrücklich nicht, dass er spricht. Mir wurde von einem politischen Beamten sogar gedroht deshalb, ich werde 10 Jahre kein Geld mehr bekommen (was dann mehr oder weniger auch so war). Aber Thomas war ein Fels an meiner Seite, man konnte sich auf ihn verlassen.

In den letzten zwei Jahren haben wir – zusammen mit anderen, im Rahmen einer filmpolitischen Initiative – diverse Male versucht, Politikern zu erklären, wie (Film-) Kunst entsteht und woran es hapert in diesem Land. Er war in diesen Gesprächen respektlos, humorvoll und pragmatisch, eine tolle Mischung. 

Schrecklich, dass er jetzt nicht mehr da ist.

Gedächtnislücken

DAS UNHEIL (Peter Fleischmann, 1972).

Jeder Sammler weiß um die Vorteile eines geschlossenen Sammlungsgebiet. Selbst wenn nicht alle relevanten Gegenstände beizubringen sind, hat man den Komfort des Überblicks, kann Prioritäten setzen, seine Mittel einteilen, auf Gelegenheiten warten. Die DEFA-Stiftung – die „die Bewahrung des Kinoerbes der DDR” als ihre Hauptaufgabe bezeichnet – ist ein gutes Beispiel dafür. Inzwischen ist der ostdeutsche Kinofilm nicht nur besser erforscht als der westdeutsche, sondern auch breiter verfügbar – nach meinem Eindruck jedenfalls. * Nein, die Arbeit ist noch längst nicht getan, und nichts liegt mir ferner als eine Neiddebatte. Und wäre es nicht ohnehin sinnvoll, auch die westdeutsche Filmgeschichte für abgeschlossen zu erklären? Aber wie sinnfällig die Epochengrenze für den westdeutschen Film auch immer sein mag, fest steht, dass das westdeutsche Kino bis 1990 (und natürlich auch das gesamtdeutsche danach) ausnehmend schlecht erschlossen ist. Sehr viele Filme, die zur Entstehungszeit von sich reden machten, auf wichtigen Festivals ihre Premieren feierten und Preise gewannen, sind heute in der Versenkung verschwunden und nicht ohne weiteres verfügbar. Nehmen wir, nur zum Beispiel, die deutschen Filme, die 1970-90 in Cannes gezeigt wurden, als das Interesse am deutschen Kino dort noch groß war. Kaum einer der damals gezeigten Filme – jenseits der großen Marken-Auteurs Fassbinder, Herzog, Wenders usw. (die hier kein Thema sein sollen und in der Liste deshalb fehlen) – ist heute noch bekannt, oft auch nicht öffentlich zugänglich. 

Ich meine Filme wie MALATESTA (Peter Lilienthal, 1970), APOKAL (Paul Anczykowski, 1971), LENZ (George Morse, 1971), MATHIAS KNEISSL (Reinhard Hauff, 1971), ICH LIEBE DICH, ICH TÖTE DICH (Uwe Brandner, 1971), DAS UNHEIL (Peter Fleischmann, 1972 - VoD), TROTTA (Johannes Schaaf, 1971), DIE ZELLE (Horst Bienek, 1970), DESASTER (Reinhard Hauff, 1973), DER SCHWARZE ENGEL (Werner Schroeter, 1974), HAUPTLEHRER HOFER (Peter Lilienthal, 1975) GOLDFLOCKEN (Werner Schroeter, 1976), LIEBE DAS LEBEN, LEBE DAS LIEBEN (Lutz Eisholz, 1977), DER HAUPTDARSTELLER (Reinhard Hauff, 1977), DIE FRAU GEGENÜBER (Hans Noever, 1978), KALTGESTELLT (Bernhard Sinkel, 1980), DER WILLI-BUSCH-REPORT (Niklaus Schilling, 1979) , REINHEIT DES HERZENS (Robert van Ackeren, 1980), ORDNUNG (Sohrab Shahid Saless, 1980), SONNTAGSKINDER (Michael Verhoeven, 1980), DESPERADO CITY (Vadim Glowna, 1981), DIE BERÜHRTE (Helma Sanders-Brahms, 1981), TAG DER IDIOTEN (Werner Schroeter, 1981), MALOU (Jeanine Meerapfel, 1981), BELLA DONNA (Peter Keglevic, 1983), EISENHANS (Tankred Dorst, 1983), GRENZENLOS (Josef Rödel, 1982), KANAKERBRAUT (Uwe Schrader, 1983), KOLP (Roland Suso Richter, 1984), LAPUTA (Helma Sanders-Brahms, 1986), TAROT (Rudolf Thome, 1986), 40 QM DEUTSCHLAND (Tevfik Başer, 1986), DER PASSAGIER (Thomas Brasch, 1988), MAPANTSULA (Oliver Schmitz, 1988), ZUGZWANG (Matthieu Carrière, 1989), DER PHILOSOPH (Rudolph Thome, 1989), MARIA VON DEN STERNEN (Thomas Mauch, 1989).

Ja, von dem einen oder anderen Film hat man schon gehört. Werner Schroeter, Peter Lilienthal, Peter Fleischmann (und noch einige andere) sind oder waren große Regienamen, aber ihr Werk spielt in aktuellen Diskussionen kaum eine Rolle und ist nur lückenhaft sichtbar. Über Tankred Dorsts „unsichtbares” Meisterwerk EISENHANS habe ich kürzlich geschrieben. Zu Oliver Schmitz’ fulminanten Debüt MAPANTSULA, der kürzlich restauriert wurde, möchte ich demnächst einmal etwas machen. Sohrab Shahid Saless erfährt gerade eine sehr verdiente Wiederentdeckung. 

Trotzdem ist diese Liste von Filmen erstaunlich obskur, übrigens auch wenn man sie mit den Filmen aus anderen Ländern abgleicht, die zur gleichen Zeit in den gleichen Reihen zu sehen waren und heute sehr viel häufiger als Meilensteine gelten. Für Filme, die ich nicht kenne, kann ich meine Hand nicht ins Feuer legen, aber es scheint mir doch vor allem ein Mangel an Liebe, an Interesse für die eigene Filmgeschichte und ein Versagen der Vertriebe (und der Filmkritik?) zu sein, warum die Zeit diese Filme weitgehend verschluckt hat. Der Gedächtnisschwund gehört unbedingt zu der Misere des deutschen Films. Denn wie sollen wir weiterkommen, aus Fehlern lernen, auf Gelungenem aufbauen, wenn wir uns nicht erinnern? Warum gelingt es uns so selten, das Geglückte zu feiern und in Ehren zu halten?

DER SCHWARZE ENGEL (Werner Schroeter, 1974)

*)

Die Murnau-Stiftung könnte man auf den ersten Blick für ein Äquivalent halten, aber sie konzentriert sich auf Filme vor 1960; präsent ist sie vor allem mit Klassikern des Weimarer Kinos.

Lesetip zur Ergänzung: Hasen und Karnickel