Zur Erinnerung

Eine Welt hinter Glas: das Radiostudio in IL CONFORMISTA
(Bernardo Bertolucci, I 1970)

Wir wollten ins Arsenal gestern. Ich hatte die Tickets (für festgelegte Plätze) online gebucht, Adressen und Telefonnummern hinterlegt. Allerdings lag die 2. Impfung meines Begleiters nicht ausreichend lange zurück (er hatte also noch keinen vollen Impfschutz), weshalb ein aktueller Test nötig war. Im Test-Center stellte er fest, dass er seinen Ausweis vergessen hatte. Krankenkassenkarte oder Kreditkarte reichten zur Identifizierung nicht aus. Wir sind trotzdem im Kino vorstellig geworden, wurden aber wieder weggeschickt - kein grünes Häckchen. Für all das gibt es gute Gründe, in der Summe fühlt es sich falsch an. Natürlich, nur eine Kleinigkeit, aber fest steht, dass aus einem unkomplizierten Vergnügen, dem man ganz spontan frönen konnte, ein bürokratischer Vorgang geworden ist, mit einer Kontrolltiefe, die automatisch einen Teil des Publikums ausschließt (nicht nur Vergessliche, sondern auch Illegale zum Beispiel, die üblicherweise keine Probleme haben, ins Kino zu gehen). 

Notiz vom 21. August 2021, während der „Sommer-Lockerungen”.

Körpergrenze

Foto: © Katrin Eißing. Ungefähr zur Entstehungszeit des Textes.

I

Wenn wir das Kino, das uns heute bewegt, ins Naheliegende verlängern, berühren wir das Ende des Mediums. Denn ein Film, der nur Ereignis sein will, zweite Natur, muss die Leinwand überwinden. Die Nachfolgetechniken stehen bereit, einmal mehr überreicht das Militär die Schlüssel: „raumgreifende" Computersimulationen, die, über Schnittstellen beeinflussbar, das Realitätsgefühl herausfordern, so wie es das Kino in seinen Anfängen getan hat. Mit dem einfahrenden Zug hört das Kino dort auf, wo es angefangen hat. 

Läßt man sich darauf ein, dass das Kino zur Neige geht, wird man, nach sentimentaler Beklemmung, ein Gefühl der Freiheit finden. Im Bewusstsein der letzten Stunde schwindet plötzlich der Zwang zum Gesamtkunstwerk, der all die Jahre so beschwert hat. Das überkomplexe Medium, das alle Künste beleiht, darf wieder einfach sein. Das Kino wird endlich zur emotionalen Grundlagenforschung. Das Gefallen-Wollen verliert seine zentrale Bedeutung. 

Träumen wir also von einem Kino der Spätzeit, das sich verweigert. Das nicht verfügbar macht, was man ihm abverlangt, sondern das im Gegenteil herausfordert. Das alt geworden störrisch wird, wenn man es zwingen will. Balthazar, der traurige Esel mit den großen, weichen Ohren, weist den Weg.

II 

Was den erotischen Film so heikel macht, ist die Strategie der Identifikation. Die Kraft des Kinos hat viel mit der Verwandlung eines fremden Blicks in den eigenen zu tun. Die magische Verschmelzung der Blicke erlaubt es uns, beteiligt zu sein und außer Gefahr. Diese Einheit wird gefährdet, wenn der Held seinen Körper verlässt (Tod) oder zum Zentrum seines Empfindens macht (Sex). Nichts macht die Grenzen der Identifikation schmerzlicher deutlich als die Lust des Helden. Der Held entfremdet sich, indem er die Welt des Blickes verlässt. 

Neue Unterhaltungsmedien werden diese Schranken der Anteilnahme - die das Kino letztlich zu einer intellektuellen Angelegenheit machen - überwinden. Statt eines Stellvertreters werden wir dann selbst eingebettet sein in die Illusion der Macht. Aber vergessen wir nicht: nur der Stellvertreter kann uns spiegeln. 

Der Film ist ein Medium der Reflexion. Erst die Aussicht auf sein Ende erlaubt uns diese Einsicht. Mag es auch sein, dass wir die Welt der Bilder nie mit der selben Schärfe und Genauigkeit werden führen können wie die Welt der Sprache, so steht doch ausser Frage, dass der Kern des Mediums, die Montage, eine abstrakte Angelegenheit ist, die erst in unserem Kopf konkret wird. Das Kino ist eine Dunkelkammer, in der Gefühle entwickelt werden. 

III

Die Frage nach dem Profit berechtigt nicht zu großen Hoffnungen. "Wieviel werden wir verdienen?" fragen sich die Industriellen des Films, und die Antwort ist eine Zahl, kein Film. An den resultierenden Erfüllungsfilmen herrscht kein Mangel und es völlig gleichgültig, ob wir sie selbst herstellen oder einkaufen. Hollywood macht seine Sache gut, seine Produkte sind so zuverlässig wie Coca Cola. 

Natürlich kann man den industriellen Ehrgeiz haben, diese Macht zu brechen, aber das ist eine andere Geschichte. Wir sollten uns, ganz im Sinne des Marktes, für das interessieren, was Hollywood nicht kann. 

Dieses Feld wird gerne abschätzig Nische genannt, aber das ist natürlich Propaganda. In Wirklichkeit operiert Hollywood auf engstem Raum - weshalb man sich dort so oft auf die Füße tritt - während riesige Horizonte des Films brachliegen.

IV

Mit dem Kino ist das Sehen zu einer Religion geworden, die sich für die einzig wahre Lehre hält. So allumfassend sich das Kino auch gebärden mag, so sehr lebt es von der Unterdrückung anderer Möglichkeiten, anderer Sinne. Dass dieser Totalitarismus jetzt an seine Grenzen stößt, kann uns nur recht sein. Denn die Grenze ist ein guter Ort, etwas zu lernen über die Welt. 

Vielleicht kann also in der goldenen Dekadenzzeit des Kinos nur der Film hoffen, erkannt zu werden, der sich mit einem Bein im Unsichtbaren: jenseits der Grenze befindet. Ein Film, der verführt zur Aufmerksamkeit für die Dinge, die Bilder werden müssen, bevor sie Wort sein können. Ein Film, der sich zu Hause fühlt im Nebel der Phantome, der nicht Bildung kitzelt, sondern Bedeutung schafft. Und der den rührenden, hochtrabenden Jugendsünden der lauten Neulinge mit dem milden Lächeln des Alters begegnet.



Geschrieben ca. 1999, offenbar unter dem Eindruck des Hypes um virtual reality. Unveröffentlicht. Den einen oder anderen Satz habe ich mir später ausgeliehen.

„Paradies” @ Flensburger Kurzfilmtage

Mein jüngster Kurzfilm DAS PARADIES VERTREIBT UNS wird auf den Flensburger Kurzfilmtagen als Teil des Wettbewerbs „Sonnenwende“ zu sehen sein, und zwar am Freitag, den 20.11. um 21 h (im 51 Stufen Kino) sowie am Samstag, den 21.11.26 um 15 h (in der Theaterwerkstatt Pilkentafel). Ich werde zu den Vorstellungen anreisen. Danke für die Einladung!

Einführung „Eisenhans” @ Zeughauskino

Ich freue mich, am 14.11.2026, 20 h in Tankred Dorsts schönen ersten (und zugleich letzten!) Kinofilm EISENHANS (BRD 1983) einzuführen, im Rahmen der Reihe HEIM WEH im Zeughauskino, kuratiert von Tilman Schumacher. Der Film ist äusserst selten zu sehen und bisher nicht digital verfügbar. Ich kann ihn sehr empfehlen.

Eine Seite aus dem 1983 im Prometh Verlag erschienenem „Szenarium” von Tankred Dorst und Ursula Ehler.

„Der Tod wird kommen” @ VOD

Das Warten hat ein Ende: Marc Limpach, Hilde van Mieghem in LA MORT VIENDRA.

Ab 22.10.2026 wird mein Gangsterfilm DER TOD WIRD KOMMEN („La Mort viendra”, 2024) in Deutschland auf VOD erhältlich sein, unter anderem bei Amazon, Freenet Video, Kino on Demand, Videobuster, vorerst nur in der deutschen Synchronfassung.

Anne Küper über „Unter dir die Stadt”

Die schöne Einführung zu meinem Film UNTER DIR DIE STADT (2010), die Anne Küper am 18.09.2026 im Kino Arsenal im Rahmen der Werkschau gegeben hat, kann man jetzt auf der neuen (und in vielerlei Hinsicht interessanten) filmkritischen Plattform Framing nachlesen.

Oberhausen 1999

Dreharbeiten zu FIEBER, ca. 1998. Auf dem Monitor und im
Hintergrund zu erahnen: Hauptdarsteller Uli Hakel, Sarah Masuch.
Foto: Stephan Vorbrugg.

Zugfenster - der Rahmen, die Bewegung, die Landschaft zum Ereignis verdichtet. Deutschland ein Bilder-band. Und wieder sitze ich. Kreuzschmerzen. Die Welt kommt zu mir, aber meine Bewegungslosigkeit rächt sich.

Buster's Bedroom: Donald Sutherland, der Geraldine Chaplin einredet, sie könne Energie sparen, speichern, wenn sie sich ruhig verhielte. Und ihre Ungeduld, aus der Bewegungslosigkeit im Rollstuhl Superkräfte zu entwickeln. All diese Bilder und Geschichten, die wir sitzend zu uns nehmen - auch hier ist von Superkräften nichts zu spüren. Das Kino ist eine Täuschung.

Verdauungsgeschichten, Kreislauf. Wenn alle Geschichten erzählt worden sind und das Echo alter Filme die neuen übertönt - warum dann nicht gleich aus alten Bildern neue Filme machen? Kompilation als Autorenform. Aber natürlich sind meine Augen einzig.

Terry Gilliam sagt, seine besten Ideen sind kümmerlich gegen das, was aus ihnen wird im Prozess… Eine schreckliche Vorstellung für Kontrollfreaks wie mich, aber natürlich wahr.

Auf Sternen kann man nicht landen, sagt ein Kind, weil sie Zacken haben.

Ich transportiere meine Kopie im Rucksack - ich spüre ihr Gewicht. Ein angenehmer Anachronismus, dieses körperliche Verhältnis. Schließlich ist es doch nur Licht.

Die Befriedigung, Holz zu hacken. Ich will Schwielen auf den Händen haben. Aber die Leute von A-clip sagen: Wir brauchen eine Gesellschaft, die sich nicht über die Arbeit definiert.

Drehbuchregel: Ein Charakter definiert sich durch Handlung. Vielleicht ist der Ordnungsversuch "Dramaturgie" die erfolgreichste Philosophie der letzten 2000 Jahre. Mein Leben ist voller plot points, aber das Drama habe ich noch vor mir? Was weiß schon die Figur.

Ein Hotelzimmer, das mich mit laufendem Fernseher empfängt. Sogar mein Name steht auf dem Bildschirm und ich werde freundlich gebeten, nicht auszuschalten. Ein Hauch von Hal. Aber als ich abschalte, singt der Fernseher kein Lied.

Immer und immer wird behauptet, was zähle, seien die Geschichten, oder falls nicht vorhanden, die Charaktere, oder, wenigstens, die Ideen. Mir ist dieses grundsätzliche Misstrauen gegen die "Oberfläche Bild“, nicht wirklich verständlich.

Ist es gut, viele Filme zu sehen? Orson Welles sagt nein, und wer bin ich, ihm zu widersprechen. Aber natürlich: Petersilie ist Gift in großen Mengen. Augenmaß ist gefragt.

Das Schöne am Kino ist für mich dieser Impuls: Das will ich sehen - und dann darf ich mich im anonymen Dunkel verlieren. Hier sieht dir der Regisseur zu, wie du auf dem Sessel rutschst und fragt sich: Ist das persönlich gemeint?

Nach der Vorführung wird diskutiert. Die Diskussionsleiter haben sich sogar Fragen ausgedacht. Das Publikum ist freundlich. Die Schwachstellen meines Filmes bleiben nicht verborgen, aber niemand findet sie so schlimm wie ich. Ich gebe alles zu, was mit Enttäuschung aufgenommen wird. Lieber würde man verführt werden von der Lüge, alles habe einen ganz bestimmten Sinn.

In Wirklichkeit sind wir nur kleine Götter. Wir wissen auch erst hinterher, was gut war.

Das Interessante an alten Texten: Spuren eines fremden Ichs zu finden. Dieses Tagebuch entstand 1999 anlässlich der Premiere meines Kurzfilms FIEBER im Deutschen Wettbewerb der 45. Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen. Zuerst veröffentlicht in der Zeitschrift CULT.

KI-No?

Plakat für Harry Piels Technik-Dystopie, 1934.

Das Gehirn macht nachts Inventur. Es funkt nahe und ferne Körperregionen an, um das Feedback zu kartieren. So jedenfalls lautet eine Theorie, die „unwillkürlichen” Bewegungen Träumender zu erklären. Folgt man dieser Deutung, wäre der Traum selbst nur ein Feedback-Artefakt, ausgelöst von den „Tests”, nicht Auslöser, und allenfalls in der Nacherzählung interessant.

Das, was Filme mit uns machen, könnte man ähnlich beschreiben: das Kino, eine „Empathie-Maschine”, vermisst unsere Menschlichkeit, testet, was unser Gefühlshaushalt hergibt und erinnert uns an unsere eigene Unterentwicklung (Tomás Gutiérrez Alea lässt grüßen). Bis zu einem gewissen Grade schliesst also auch hier erst die Nacherzählung die Sinn-Lücke. 

Die Frage ist, wie beliebig der Traum, wie „egal” der Film ist, der dieser Nacherzählung vorausgeht. Vielleicht ist das sogar die wichtigste Frage unserer Zeit. Denn die Fantastilliarden, die gerade in LLMs und andere „generische” KI-Modelle gepumpt werden, haben Folgen, ja wir sind mittendrin in einer Revolution der Bild- und Textproduktion, mittendrin auch im Abschied vom fotografischen Bild als einem Bild, das jenseits der Spiegelachse mit dem Wirklichen verbunden ist.

Wenn es nicht darauf ankommt, wie ein Bild oder Satz geboren wurde, ob er gedacht oder gemacht wurde, wenn nur unsere subjektive Reaktion und interne Sinnproduktion zählt, dann kann man KI getrost umarmen. Wenn aber Künstler und Träumer (was gelegentlich zusammenfällt) und ihre Prozesse, die Erfahrungen verdichten, Bedeutung haben, ist KI der Feind. Ein Dazwischen sehe ich nicht.

Produktive Katastrophe?

Bevor sich die Machtverhältnisse ganz verkehren – und wir Menschen zu bloßen „Geschlechtsorganen der Maschinen“ geworden sind, um hier Marshall McLuhans berühmten Satz noch einmal produktiv misszuverstehen – wird sich die Sinnfrage verschärft stellen. Wozu sind wir eigentlich gut? Und welche Rolle hat die Kunst in einer Welt, in der Maschinen unsere Unterhaltungsbedürfnisse ganz oder teilweise automatisieren können?

Es könnte vielleicht sinnvoll sein, hier einen Schritt zurück zu machen – weil sich der Staub nicht so schnell legen wird in unserer hysterisierten Gegenwart – und zu fragen, ob es vergleichbare Situationen gab in unserer Geschichte, die uns die Risiken und Nebenwirkungen (aber auch die Chancen) anschaulich machen könnten.

Ich möchte deshalb im Folgenden ein bisschen über die Erfindung der Fotografie sprechen – und wie sie das Medium der Malerei verändert hat. Natürlich haben Vergleiche immer Grenzen, aber ich finde die Parallelen zu den Veränderungen, die dem Medium Film möglicherweise bevorstehen, aufschlussreich. Ich spreche hier natürlich als Filmemacher. Und da das Thema ein weites Feld ist, bitte ich schon jetzt um Verzeihung für etwaige Auslassungen. Vielleicht ist es ein Trost, dass die Fehler, die ich machen werde, meine sind, keine Halluzinationen einer KI.

Eine Straßensperre vor dem Denkmal für Niépce, in Jean-Pierre Melvilles LE CERCLE  
ROUGE (F 1970).

Die Fotografie hat eine lange Vorgeschichte, aber mein kleiner Exkurs beginnt, als es in den 1820ern – durch Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) und andere – möglich wurde, die Welt mit Hilfe einer Apparatur, technisch, abzubilden oder besser: „aufzunehmen” und dieses „Lichtbild” zu fixieren. Die zunächst Heliografie genannte Technik wurde zwischen 1840 und 1880 rapide einfacher in der Bedienung; die Belichtungszeit wurde kürzer, statt beschichteter Metallplatten kam nach und nach ein transparentes Trägermaterial zum Einsatz – „Film” – auf dem die lichtempfindliche, Silberkristalle enthaltende Schichten aufgetragen worden waren. Statt jeweils nur ein Unikat herzustellen, war es so möglich, von Negativ zu Positiv Abzüge auf Papier auszubelichten – man konnte Bilder also mehr oder weniger verlustfrei vervielfältigen. Bald wurde das ganze so beherrschbar, dass auch technisch interessierte Laien Fotografien herstellen konnten.

Am 19. August 1839 wurde die Erfindung auf Empfehlung des Physikers Arago in der Pariser Akademie der Wissenschaften im technischen Detail vorgestellt und feierlich als Geschenk der Menschheit übergeben. Der französische Staat hatte dem Erfinder Louis Jacques Mandé Daguerre (der Niépces Erfindung weiterentwickelt hatte) die Rechte an dem Verfahren abgekauft und gab es zur kostenlosen Nutzung für alle frei. Open Source, würden wir heute sagen. Eine hauptsächlich symbolische Großzügigkeit, denn zu der Zeit gab es bereits andere, ähnliche Verfahren, zum Beispiel in Großbritannien. Aber was für eine Geste!

Die Malerei schlitterte unterdessen in die Krise, die Porträtmalerei und insbesondere die für (klein-) bürgerliche Kreise erschwingliche Miniaturmalerei (und auch zum Beispiel der Porträt-Scherenschnitt) galten quasi über Nacht als überholt. Und weil nun also die Abbildung selbst „keine Kunst” mehr war, stellte sich plötzlich mit neuer Dringlichkeit die Frage, was die notwendige Zutat des Künstlers, das Surplus sein könnte, zumal eine Fotografie sehr bald auch wesentlich billiger als ein von einem Künstler gemaltes Bild war. 

Übrigens stand die Malerei auch von anderer Seite unter Druck, auch das ähnelt unserer Lage, denn die alte Ordnung mit Adel und Kirche als Hauptförderern der Künste, ja als Herrscher über das Bildmonopol war in Auflösung und mit den Auftraggebern veränderten sich auch die Motive. Gleichzeitig brachten industrielle Revolution, Landflucht, Eisenbahn usw. andere Räume, andere Zeitkontingente (von Lohnarbeit rhythmisiert) und andere Erlebnisse hervor.

Die Malerei hat sich in Folge vor allem gegen die Fotografie positioniert, etwa, indem sie den flüchtigen Eindruck des Künstlers betont hat (Impressionismus), die Zusammengesetztheit von Farbe und Form (Pointilismus, Neoimpressionismus), den individuellen, ja seherischen Ausdruck des Künstlers (Symbolismus, Fauvismus, Expressionismus), die Dynamik des Zukünftigen (Futurismus, Kubismus), das Unmögliche oder Absurde (Surrealismus), die „kindliche” Reduktion (Naive Malerei) oder eben indem sie den Weg in die Abstraktion gegangen ist (von Klee und Kandinsky zu Malewitsch, von Mondrian und Rothko zu Pollock usw.). 

Noch die sogenannte fotorealistische Malerei der 1970er (zum Beispiel von Robert Bechtle oder Chuck Close) war eine – zugegeben paradoxe – Antwort auf die Fotografie. Auf Fotografie basierend, ohne sie undenkbar, aber eben zugleich auch ein Versuch, sie im Spiegel zu überwinden. Mit ihr gegen sie, das ist interessant in unserem Zusammenhang, finde ich. Die Debatte, ob es wieder erlaubt sein könnte, „figürlich“ oder „gegenständlich“ zu malen, wurde jedenfalls noch in den 70er Jahren und zum Teil erbittert geführt. So weit mein ganz kleiner und definitiv lückenhafter Abriss der Malerei seit der Erfindung der Fotografie.

Interessanterweise will die frühe Fotografie, als ihr künstlerisches Bewusstsein erwacht, selbst wie Malerei sein. Eine Spiegel-Reaktion, man könnte auch sagen: „Historismus”. Habermas hat das am Beispiel der Architektur als eine Antwort auf Überforderung interpretiert, wenn etwa die neue Bauaufgabe Bahnhof zum Beispiel „neugotisch” gelöst wurde, vom hoch überspannten Raum einer Kathedrale zur Technik-Kathedrale, einem Stahlskelett mit gotischem Zierwerk, um das Publikum nicht zu überfordern. Die Piktorialisten wie Henry Peach Robinson oder Gertrude Käsebier jedenfalls versuchen, dem sachlichen Charakter der Fotografie entgegenzuarbeiten, auf der Ebene der Komposition, aber auch im Sinne der „Haptik” des Bildes. Auch die erste Fotografie überhaupt, die von einem staatlichen Museum angekauft wurde – das war übrigens in Belgien – stammt aus Edward Steichens piktorialistischer Phase, und zwar The Black Vase von 1901. Klammer zu.

Stellen wir hier also fest: Die Fotografie wirkt auf die bildende Kunst ein, und zwar mindestens dreifach.

Weil sie die Abbildungsfunktion ersetzt, stellt sie die Sinnfrage. Das ist aus meiner Sicht entscheidend auch für unsere Situation heute. Die Kunst verändert sich in Folge, man könnte sagen: befreit sich. Aber der Schock wirkt nach – und teilt das Publikum bis heute. Abstraktion ist nie auf dieselbe Art volkstümlich geworden wie es die „realistische” Malerei war und ist. Die Geschichte der Moderne ist auch eine der Entfremdung zwischen dem Kunstbegriff der cognoscenti und dem der Masse. …was man nicht zuletzt an den Ticketverkäufen für Kunstausstellungen ablesen kann. Die Blockbuster der Malerei haben mindestens 150 Jahre Vorsprung, um nicht zu sagen: das Publikum ist 150 Jahre hinterher. Man kann die Druckwelle der Fotografie auch daran immer noch sehr gut ablesen. 

Der zweite Punkt: Die Fotografie wird von Beginn an auch wichtig als Werkzeug in der Erstellung von Kunst. Fotos kommen als Vorlagen zur Anwendung, zum Beispiel bei Franz v. Lenbach, der so die Zeit verkürzen kann, die seine berühmten Kunden bei ihm Modell sitzen müssen, bei Picasso, der seine Familie als Foto ins Atelier mitnehmen kann und malt oder später bei Gerhard Richter zum Beispiel, wo es sowohl Hilfsmittel als auch Thema ist: gemalte Fotografie als Transformation der Transformation eines Bildes gewissermaßen.

Schon vor der Erfindung der Fotografie war die Camera Obscura ein beliebtes Hilfsmittel, etwa für die Veduten von Bellotto – mit einer Camera Obscura liess sich ein Lichtbild auf eine Mattscheibe werfen, das man dann zeichnerisch festhalten, fixieren konnte. Man könnte also sagen, die Fotografie brachte hier eine eher graduelle Veränderung.

Ich komme zum dritten Punkt: Die Fotografie wird auch – und möglicherweise ist das sogar ihre folgenreichste Verwendung – als Medium der Verbreitung von Welt (im Allgemeinen) und der Kunst (im Besonderen) wichtig. Bilder der Welt, Bilder von Landschaften, Pflanzen, Tieren, „fremden Völkern” und ihren Sitten, Bilder von Bildern sind mit einer nie da gewesenen Plötzlichkeit verfügbar, und es wird über Nacht vom Wunder zur Trivialität, den Blick eines Tigers in Sumatra gefahrlos in einer Dachkammer in Britz zu betrachten. 

Und ja, auch Bilder von Bildern sind Teil dieser Revolution, den die technischen Augen der Fotografie gebracht haben. Entweder direkt – indem man Abzüge von Fotografien von Kunstwerken gemacht hat. Oder als Grundlage einer Druckvorlage. Plötzlich werden Reproduktionen massenhaft verfügbar und wirken auf die Kunst zurück – bis hin zu einer Kunst (wie der Performance-Kunst) die nicht mehr abbildbar sein möchte…

Man Ray, der amerikanische Fotograf, Filmemacher und Objektkünstler, der seinen ersten Film, EMAK BAKIA (1926) als eine „Pause für Reflexionen über den gegenwärtigen Zustand des Kinos.“ beschrieb, hat einmal gesagt: „There is no progress in art, any more than there is progress in making love. There are simply different ways of doing it.”  

Ich würde ihm unbedingt zustimmen, es gibt keinen Fortschritt in der Kunst, aber was es gibt ist eine permanente Umwälzung. Die Gegenstände ändern sich wenig, aber die Modi des Zeigens sind einem steten Wandel unterworfen - vielleicht könnte man von (Re-) Inkarnationen des Blicks sprechen. Die Fotografie war so etwas wie ein Brandbeschleuniger in diesem Prozess, dieser Umwälzung. 

André Bazin schreibt in der Ontologie des fotografischen Bildes (1945): „Die Fotografie scheint also das wichtigste Ereignis in der Geschichte der bildenden Kunst zu sein. Gleichzeitig Befreiung und Vollendung, hat sie der abendländischen Malerei ermöglicht, sich endgültig vom zwanghaften Realismus zu befreien und zu ihrer ästhetischen Autonomie zurückzufinden. (…) Mit dem mechanischen Bild sah sich die Malerei einer Konkurrenz gegenüber, die über die barocke Ähnlichkeit hinaus die Identität mit dem Modell erreichte, so dass der Malerei nur der Ausweg blieb, sich ihrerseits in ein Objekt zu verwandeln.”

Ob die sogenannte Künstliche Intelligenz demnächst eine ähnlich „produktive Katastrophe” für den Film sein wird, wie es die Fotografie für die Malerei war, werden wir bald sehen. Wird sie womöglich auch im Kino die Abkehr vom „zwanghaften” Realismus bringen? Wird sie das Kino befreien, vollenden und zum „Objekt” machen? Und wie könnte ein genuin neues Kino aussehen, das im Jenseits dessen liegt, was KI nicht nur heute, sondern kategorisch bereitstellen kann? Darüber müssen wir sprechen. Ich bin gespannt.

Vortrag, entstanden auf Einladung von Brigitta Wagner, gehalten am 30.09.2024 an der DFFB. 

Reaktionen

Foto: Ludger Blanke.

Andreas Busche: Gegenwart durch die Filmgeschichte betrachtet (Tagesspiegel, 09.09.2026)

Gerhard Midding: Fortlaufendes Experiment (epd Film, 11.09.2026)

Leonard Krähmer: Christoph Hochhäusler vor und hinter dem Vorhang (Jugend ohne Film, 15.09.2026)