25 Jahre Revolver

Ich kann's selber kaum glauben: Revolver wird fünfundzwanzig. Heft 1 erschien im Juni 1998. Heft 48, die Jubiläumsausgabe, ist gerade erschienen. Große Freude! Und dann noch das: Mein Foto-Beitrag für dieses Heft hat es auf den Titel geschafft. Das mittlere Bild hab ich in Brüssel geknipst, während der Dreharbeiten für meinen neuen Film, gerade im Schnitt.

Die neue Ausgabe enthält Interviews und Texte von/mit Selma Doborac, Monika Dommann, Maximilian Haslberger, Ola Jankowska, Cem Kaya, Sebastian Ladwig, Carlos Quintela, Franz Rodenkirchen, Francoise von Roy u.a.

Die Revolver-Redaktion besteht zur Zeit übrigens aus Hannes Brühwiler, Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler, Leo Geisler, Julia Rose Gostynski, Istvan Gyöngyösi, Zsuzsanna Kiràly, Sebastian Ladwig, Franz Müller, Johanna Schorn, Marcus Seibert, Cécile Tollu-Polonowski, Nicolas Wackerbarth, Saskia Walker 

Um weiterzumachen, brauchen wir dringend neue Abonnenten: https://www.revolver-film.com/bestellung/

© Stephan Vorbrugg

Die stolzen Gründer der Zeitschrift, im Juni 1998: Sebastian Kutzli, Benjamin Heisenberg und ich, im Treppenhaus der HFF München (damals noch in Giesing). Im Hintergrund das Siebdruck-Plakat von Gerwin Schmidt, der die Gestaltung der Zeitschrift bis Heft 30 verantwortet hat. Seither machen das Mathilde Lesueur und Jérémie Harper von GeneralPublic.

Marie-Pierre Duhamel (1952-2023)

Sehr traurige Nachrichten: die wunderbare Marie-Pierre Duhamel, eine Kämpferin für das Kino, nie versiegende Wissensquelle, kritische Begleiterin des Gegenwartsfilms von Peking bis Berlin, ist tot. Sie war für mich ein leuchtendes Beispiel für eine gut geerdete Cinephilie, politisch, streitbar, voller Witz. Ein wunderbarer Mensch. 2012 haben wir zusammen eine Veranstaltung gemacht in der Berliner Volksbühne, über das Sprechen im Film (nachzulesen in Revolver Heft 38), ein Gespräch, von dem ich immer noch zehre, wie ich überhaupt in allen Begegnungen von ihr gelernt habe, in Paris, Rom, Berlin oder Locarno. Als ich letzten Herbst in Paris war, fühlte sie sich zu schwach für ein Treffen, der Krebs frass an ihr; Sie schrieb mir, herzzerreissend: "I am still around, but with a strict schedule and very limited energy. Enough to watch films and write, not enough to have a life outside, unfortunately." Heute ist sie, erst siebzigjährig, in Paris gestorben. Gute Reise, liebe Freundin!

Marie-Pierre Duhamel. * 28.11.1952 Paris †20.06.2023 Paris. Kuratorin, Kritikerin, Dozentin, Produzentin, Regisseurin. Studium: Chinesische Sprache und Kultur in Paris, Shenyang und Nankin; Filmproduktion und Filmgeschichte in Paris. Mitglied der Auswahlkommission diverser Festivals, u.a. Venedig (2008-2011). Direktorin des Festivals „Cinéma du Reel” am Centre Pompidou (2004-2008). Dozenturen für Filmgeschichte und Filmanalyse u.a. in Barcelona (Pompeu Fabra), Paris (FEMIS), Grenoble (Stendhal). Filme (Auswahl): „Ronde de flics à Pékin” (1995, Prod., Regie: Ning Ying), „Sept en attente” (1995, Prod., Regie: Françoise Etchégaray). Entwicklung von Dokumentarfilmen mit Marianne Gosset und Benoît Keller. „Dolorès Del Rio, de Hollywood à Mexico” (2003, Dok., Regie), „Les Animaux ont une histoire” (2004, Dok., Regie).

Trailer „Bis ans Ende der Nacht”

Deutscher Kinostart ist der 22.06.2023! 

Webseite zum Film: https://bisansendedernacht.grandfilm.de/

Kinotour / Filmgespräche

Ein Bild von den Dreharbeiten.

19.06. Berlin International, 22 h (mit Thea Ehre & Michael Sideris & Christoph Hochhäusler & mehr, im Gespräch mit Thomas Abeltshauser)

19.06. München City, 21.15 h (mit Timocin Ziegler)

20.06. Hamburg Zeise, 19 h (Thea Ehre & Christoph Hochhäusler im Gespräch mit Marius Magaard)

20.06. Hamburg Abaton, 20.15 h (Christoph Hochhäusler im Gespräch mit Felix Grassmann)

21.06. Köln Odeon, 20 h (mit Schauspielern und Team)

22.06. Hannover Raschplatz, 20.30 h (Christoph Hochhäusler & Florian Plumeyer im Gespräch mit Sybille Mollzahn)

22.06. Leipzig Passage, 20 h (mit Florian Plumeyer)

23.06. Nürnberg Filmhaus, 20 h (Christoph Hochhäusler im Gespräch mit Daniel Moersener)

24.06. Darmstadt Rex, 20 h (Christoph Hochhäusler im Gespräch mit Andreas Heidenreich)

25.06. Heidelberg Gloria, 11 h (Matinee, Christoph Hochhäusler im Gespräch mit Jutta Freimuth)

25.06. Karlsruhe Schauburg, 18.30 h (Christoph Hochhäusler im Gespräch)

26.06. Frankfurt Harmonie, 20.45 h (Michael Sideris & Christoph Hochhäusler im Gespräch mit Dimitrios Charistes)

27.06. Potsdam Thalia, 20 h (mit Florian Plumeyer)

29.06. Berlin FSK, 20 h (Christoph Hochhäusler im Gespräch mit Daniel Moersener)

30.06. Berlin Wolf, 18.30 h (Christoph Hochhäusler im Gespräch mit Sulgi Lie)

04.07. Berlin Freiluftkino Hasenheide, 21.45 h (Christoph Hochhäusler im Gespräch mit Jochen Werner)

16.07. Lübeck Cinestar, 19 h (Christoph Hochhäusler im Gespräch mit Miriam Waldmann)

Webseite zum Film: https://bisansendedernacht.grandfilm.de/

Halbautomatisch

Warum funktioniert Hypnose? Kurz gesagt, weil wir eine Spezies sind, die ihren Alltag halbautomatisch regelt. Wenn wir etwa „in Gedanken” durch die Stadt laufen, bewegen wir uns mindestens in doppelter Trance: Das Gehen ist halb-bewusst, und der stream of consciousness unserer Gedanken ist es auch. Der Hypnotiseur kann sich das zu Nutze machen, indem er eines dieser Programme „hackt“.

Womöglich sind die meisten menschlichen Konflikte soziale Unfälle, die zwischen den Trancen, zwischen halbwach und hellwach passieren? Jedenfalls verfolgt uns der instabile, spukhafte Charakter unserer Wahrnehmung. Unsere größte Angst ist die Täuschung, weshalb wir dazu neigen, dem Beispiel anderer zu folgen. Herdentrieb ist auch eine Form halbautomatischer Wirklichkeitsproduktion - der bewusste Anteil kann an andere delegiert werden - und funktioniert damit analog zur Hypnose.

Filme zu sehen ist vielleicht ja deshalb so befriedigend, weil wir mit Hilfe dieser Artefakte eine unnatürlich stabile Vorstellung von (Para-) Wirklichkeit produzieren. Das Filme-schauen ist ein Verfertigen einer kleineren Wirklichkeit; die verschiedenen Stränge einer Erzählung konstruieren einen übersichtlichen Konsens, wie ihn uns die erste Wirklichkeit verwehrt.

Noch mal, bitte.

Anton Walbrook und Simone Signoret in Max Ophüls' LA RONDE (F 1950).

Wiederholung ist eine Grundbedingung des Filmemachens. Man schreibt und schreibt um, dreht Take um Take, feilt in der Montage, der Mischung immer wieder an den selben Szenen, sieht den eigenen Film im Prozess so oft, dass er einem irgendwann über ist.

Aber Wiederholung ist nicht Wiederholung. Im Schnitt etwa gibt es Szenen, Momente und Gesten, die man wieder und wieder sehen kann und andere, die sich schnell verbrauchen… 

Nur was bedeutet dieser Unterschied? Könnte man einen Film machen, der nur aus Szenen besteht, die man in der Wiederholung gerne sieht – und wäre das dann ein guter Film? Welche Qualitäten haben Szenen, die sich wiederholen lassen? Welche die Momente, die sich verbrauchen? 

Die Wiederholung verändert das Sehen, (in-) formiert es. Es gibt nur ein erstes Mal, und der erste Eindruck hinterlässt im zweiten und dritten Spuren.

Es könnte sein, dass die Qualitäten von „leicht verderblichen” Szenen, in eben dieser geringen Haltbarkeit bestehen. Manfred Krug fällt mir ein, der seine (Pop-) Musik als eine „zum Verzehr“ definiert hat. 

Was wäre gegen einen Film zu sagen, so haltbar (und so „lecker”) wie eine Wiener Cremeschnitte?

Im Fahrstuhl nach oben

Maurice Ronet in Louis Malles ASCENSEUR POUR L'ECHAFAUD (F 1958)

In meiner Studienzeit war viel vom „Elevator-Pitch” die Rede; wir sollten uns bereit machen, ins Ohr der Macht zu flüstern, falls sich die Gelegenheit einmal bot. Kurios eigentlich, angesichts einer Branche, in der kaum jemand einer persönlich vorgetragenen Idee vertraut. Aber meine Skepsis damals war grundsätzlicher: Zu viele der Filme, die mir gefielen, hätten sich in den drei Minuten bis zur 40. Etage nicht erzählen lassen, dachte ich, oder jedenfalls nicht so, dass das Wesentliche berührt worden wäre.

Seinerzeit war ich davon überzeugt, dass das Kino gerade dort zu sich findet, wo es nicht einer Geschichte dient, sondern sich ganz den Essenzen überlässt: Bilder, Töne, Blicke, Gesten – ohne „außerfilmische“ Absichten, frei. Inzwischen bin ich aufgeschlossener für’s storytelling, aber dass sich nicht alles, was im Kino Sinn ergibt, beschreiben (oder „pitchen”) lässt, ist ein Übersetzungsproblem, das sich als „Bremsspur” in der Kinogeschichte deutlich ablesen lässt – Projekte, die sich gut lesen lassen, haben in den Bürokratien des Films seit jeher die besseren Chancen.

Aber zurück zum Aufzug: inzwischen habe ich verstanden, dass der einzige „Elevator-Pitch“, auf den es wirklich ankommt, nicht Produzent und Regisseur, sondern potentielle Zuschauer verbindet. Auf dem Weg zur Schule, in die Uni oder zur Arbeit kann man originelle Plots, verrückte Besetzungscoups, unter Umständen auch radikale ästhetische Konzepte als Gesprächsstoff gut gebrauchen, die sich dann auf der Heimfahrt, am Spielfeldrand oder während der Zoom-Konferenz zu einem Sehen-wollen ausdehnen.

Schon gehört? Es gibt jetzt einen Film, der ... besteht nur aus einer Einstellung / da spielt ein Schauspieler alle Hauptrollen / da begeht jemand einen Diebstahl im Traum eines anderen ... Auch wenn ich diese Originalismen manchmal nervtötend finde: nur solche Ideen lassen den Funken überspringen, die sich mit etwas Unerhörtem, Neuem, in der eigenen Fantasie fortsetzen. 

Regisseure wie Hitchcock, Kubrick, Spielberg usw sind Meister nicht nur der filmischen Form, sondern auch im Pflanzen solcher Ideen. Stell dir vor, die Vögel würden sich gegen die Menschen verschwören … stell dir ein Raumschiff vor, gesteuert von einem Computer, der die Mission der Reise geheim hält … stell dir ein Kind vor, das einen Alien findet und im Kinderzimmer versteckt …

High Concept Filme, mit Plot-Ideen, die auf den berühmten Bierdeckel passen, sind die eine Möglichkeit. Aber auch mit einer bestimmten Art von Idiosynchratismus kann man im Publikum Fäden ziehen - Wes Anderson, Quentin Tarantino oder Pedro Almodovar sind aktuelle Beispiele dafür. Der Wettbewerb in Cannes besteht beinahe nur noch aus solchen „Marken”. 

Das kann man beklagen – der ästhetische Autopilot von Wes Anderson zum Beispiel interessiert mich immer weniger – aber zugleich muss ich anerkennen, dass Filme ohne diese ins Fell gebrannten Besitzanzeigen Schwierigkeiten haben, sich in unserer übervollen Bilderwelt durchzusetzen.

Siehe auch: Play it again!

Hasen und Karnickel

Wenn man zum ersten Mal in Berührung kommt mit einer bestimmten Spielart des Kinos, kann es passieren, dass man fremdelt. Manchmal hat man erst nach drei oder vier Filmen eine Ahnung davon, wie der Hase läuft. Und fünf oder fünfzehn Filme später kann man die Hasen von den Karnickeln unterscheiden, um im Bild zu bleiben. 

So war es, als die Welt in Cannes den iranischen, den rumänischen, den koreanischen Film kennengelernt hat, zum Beispiel. Die Filme dieser „neu entdeckten” Kinematographien – machen wir uns nichts vor: ein bisschen Kulturimperialismus war immer dabei – sind nach und nach global sichtbar geworden, wurden zunächst abwägend, später enthusiastisch rezipiert und haben als ästhetischer Zusammenhang andere Filmemacher*innen, andere Filmländer beeinflusst. 

Auch das (west-) deutsche Kino hatte so einen Moment, als der sogenannte Junge Deutsche Film der 60er und 70er Jahre - Fassbinder, Herzog, Wenders, Schroeter & Co. - in Paris und Cannes „entdeckt” wurde. Seither ist viel Zeit vergangen, der deutsche Film hat sich mehrmals neu erfunden – aber wurde international nie mehr als satisfaktionsfähig wahrgenommen, jedenfalls nicht in Cannes. 

Sicher, es gab hin- und wieder deutsche Filme dort. (Ich war mit zwei Filmen in „Un Certain Regard”). Aber um die Wertschätzung ins Verhältnis zu rücken: Wim Wenders - als Vertreter der „letzten Entdeckung“ – war insgesamt öfter im offiziellen Programm vertreten als alle jüngeren deutschen Filmemacher*innen in allen Sektionen seit 1999 zusammengenommen. 2023 gibt es zwei Filme von ihm zu sehen – als einzigem deutschen Regisseur, über alle Sektionen hinweg. Die Liste der Cannes-Auslassungen in Bezug auf das deutsche Kino ist entsprechend lang. 

Filme sind keine Inseln, sondern entstehen im Austausch und im Zusammenhang anderer Filme und Filmemacher*innen. Das gilt wie gesagt auch fürs Filme-sehen und Verstehen. Ja, die deutsche Filmgeschichte der letzten 25 Jahre war nicht so reich und inspirierend, wie sie hätte sein sollen, ja müssen. Aber das, was den falschen filmpolitischen Weichenstellungen zum Trotz an aufregenden Filmen entstanden ist, war viel zu selten in Cannes zu sehen. Ich würde behaupten, dass es dort mindestens die letzten 25 Jahre keine Neugier, kein Interesse und keine Kennerschaft gab in Bezug auf das neuere deutsche Kino.

Das ist schade nicht nur für die Filme und Filmemacher*innen, die es verdient hätten, weltweit wahrgenommen zu werden und schade für das Festival, das viele Chancen verpasst hat. Es ist eben auch deshalb bedauerlich, weil die tonangebenden Multiplikatoren des Kinos (Kritiker, Verleiher, Produzenten usw.) – die auf der Berlinale zum Beispiel nicht annähernd so international und hochkarätig vertreten sind – mit den Jahren verlernt haben, deutsche Filme zu sehen und heute womöglich mit den Eigenarten unseres Kinos fremdeln.

Nun könnte man der heute sehr populären Logik der Repräsentation folgend sagen, dass noch viele andere Weltgegenden des Kinos auf ihren Moment im Rampenlicht warten und die Deutschen ja immerhin schon einmal dran waren. Das ist nicht ganz falsch. Allerdings hat sich der grundsätzliche Fokus von Cannes erstaunlich wenig verändert. Es ist immer noch ein eurozentrisches Festival mit einem romantischen Blick in Richtung USA. Asien hat an Bedeutung gewonnen, Frankreich ist über- und Deutschland (meiner Meinung nach) unterrepräsentiert. 

Beim „letzten Mal” war die westdeutsche Präsenz übrigens breit verteilt. Mehrfach liefen Fassbinder, Herzog, Kluge, Schlöndorff, Schroeter, Syberberg, v. Trotta, Wenders, aber eben auch Adlon, Bustelin, Brasch, Dorst, Engel, Fleischmann, Hauff, Lilienthal, Mauch, Morse, Pohland, Reitz, Rödl, Sanders-Brahms, Schamoni, Schilling, Shahid Saless, Thome, v. Ackeren, Verhoeven, Wicki. Auch aus der DDR gab es gelegentlich Filme zu sehen (Konrad Wolf, Egon Günther u.a.). Dieses Interesse am deutschen Kino endet ziemlich genau mit der Wiedervereinigung, als der deutsche Nachbar plötzlich wieder beängstigend groß war. 1989 war bisher auch das letzte Jahr mit zwei deutschen Filmen im Wettbewerb (Bernhard Wicki und Percy Adlon).

Ich habe mir gerade die Mühe gemacht, nachzusehen, welche deutschen Filme in den letzten 25 Jahren in Cannes gelaufen sind. Das Ergebnis ist dürftig, nicht nur, weil es so wenige waren, sondern auch, weil die wenigen nur selten zu jenen deutschen Filmen gehörten, die Resonanz im Weltkino gefunden haben. 7 Jahre (von 25) gab es in keiner Reihe deutsche Filme, 17 Jahre (von 25) keinen deutschen Film im Wettbewerb. All das wird niemanden in Cannes kümmern, aber vielleicht ist es ein Puzzleteil, das uns helfen kann zu verstehen, wie sich der Blick auf den deutschen Film international verändert hat. 

-

Hier meine Auswertung im Detail:

Filme deutscher Regisseur*innen in Cannes seit 1999: 

• Wettbewerb (7/25)
• Un Certain Regard - UCR (13/25)
• Quinzaine des Réalisateurs - QR (7/25)
• Sémaine de la Critique - SC (2/25)

-

1999

Wettbewerb: 0

UCR: 0

QR: 1 (Andreas Kleinert: Wege in die Nacht)

SC: 0

2000

Wettbewerb: 0

UCR: 1 (Jan Schütte: Abschied) 

QR: 1 (Oskar Roehler: Die Unberührbare)

SC: 0

2001

Wettbewerb: 0

UCR: 0

QR: 0

SC: 0

2002

Wettbewerb: 0

UCR: 0

QR: 1 (Werner Schroeter: Deux)

SC: 0

2003

Wettbewerb: 0

UCR: 1 (Max Färberböck: September)

QR: 1 (Yüksel Yavuz: Kleine Freiheit)

SC: 0

2004

Wettbewerb: 1 (Hans Weingartner: Die fetten Jahre sind vorbei)

UCR: 1 (Angela Schanelec: Marseille)

QR: 0

SC: 0

2005

Wettbewerb: 1 (Wim Wenders: Don’t come knocking)

UCR: 2 (Benjamin Heisenberg: Schläfer, Christoph Hochhäusler: Falscher Bekenner)

QR: 0

SC: 0

2006

Wettbewerb: 0

UCR: 0

QR: 1 (Stefan Krohmer: Sommer ’04 an der Schlei)

SC: 1 (Matthias Luthardt: Pingpong)

2007

Wettbewerb: 1 (Fatih Akin: Auf der anderen Seite)

UCR: 1 (Robert Thalheim: Am Ende kommen Touristen) 

QR: 1 (Jan Bonny: Gegenüber)

SC: 0

2008

Wettbewerb: 1 (Wim Wenders: Palermo Shooting)

UCR: 1 (Andreas Dresen: Wolke Neun)

QR: 0

SC: 1 (Emily Atef: Das Fremde in mir)

2009

Wettbewerb: 0

UCR: 0

QR: 0

SC: 0

2010

Wettbewerb: 0

UCR: 1 (Christoph Hochhäusler: Unter dir die Stadt)

QR: 1 (Philip Koch: Picco)

SC: 0

2011

Wettbewerb: 0

UCR: 1 (Andreas Dresen: Halt auf freier Strecke)

QR: 0

SC: 0

2012

Wettbewerb: 0

UCR: 0

QR: 0

SC: 0

2013

Wettbewerb: 0

UCR: 1 (Kathrin Gebbe: Tore tanzt)

QR: 0

SC: 0

2014

Wettbewerb: 0

UCR: 0

QR: 0

SC: 0

2015

Wettbewerb: 0

UCR: 0

QR: 0

SC: 0

2016

Wettbewerb: 1 (Maren Ade: Toni Erdmann)

UCR: 0

QR: 0

SC: 0

2017

Wettbewerb: 1 (Fatih Akin: Aus dem Nichts)

UCR: 1 (Valeska Grisebach: Western)

QR: 0

SC: 0

2018

Wettbewerb: 0

UCR: 1 (Ulrich Köhler: In my Room)

QR: 0

SC: 0

2019

Wettbewerb: 0

UCR: 0

QR: 0

SC: 0

2020 (Corona-bedingt entfallen)

Hypothetische Auswahl: 1 (Oskar Roehler: Enfant Terrible)

2021

Wettbewerb: 0

UCR: 0

QR: 0

SC: 0

2022

Wettbewerb: 0

UCR: 1 (Emily Atef: Plus que jamais)

QR: 0

SC: 0

2023

Wettbewerb: 1 (Wim Wenders: Perfect Days)

UCR: 0

QC: 0

SC: 0

(Nicht in diese Statistik eingegangen sind Filme, die außer Konkurrenz gelaufen sind, genauso wenig wie Midnight Movies, Cannes Classics, Cinéfondation, Kurzfilme, ACID u.ä. – aber die Tendenz in diesen Reihen ist ähnlich. Ebenfalls keine Berücksichtigung fanden minoritäre deutsche Koproduktionen. Gezählt habe ich Filme, die die französische Wikipedia-Cannes-Seite als deutsch klassifiziert. Falls ich einen Film übersehen habe, gerne einen Kommentar schreiben.)

Lesetip zur Ergänzung: Protestantische Probleme.

Nebenblicke

Die Linienstraße in Berlin Mitte, in DAS KANINCHEN BIN ICH (Kurt Maetzig, DDR 1965).

Jedes Ereignis vollzieht sich bis zu einem gewissen Grad in der Unschärfe seiner Umstände, die das „Bett” einer Handlung bilden. Dem Erzähler muss daran gelegen sein, nicht nur handelnde Personen und ihre Beziehungen räumlich und zeitlich zu situieren, sondern auch Unbeteiligte, Passanten, Passive zu skizzieren. 

Mehr noch: der Himmel, die Tiere, die Häuser und Maschinen müssen auf Wirkungsmöglichkeiten in Bezug auf das noch nicht entfaltete, aber erwartete Ereignis befragt werden. Die Möglichkeit eines anderen Ausgangs durch geringfügige Verschiebungen der Umstände steigert die Notwendigkeit des Kommenden. 

Kurz: Reife in der Art, eine Handlung zu filmen, liegt mitunter darin, nicht sofort zum Punkt zu kommen. Ich will beim nächsten Mal mehr Abschweifungen und Nebenblicke zulassen. 

Wir werden uns noch wundern.

Der Anlauf war lang, aber die neue Welle kommt trotzdem überraschend. Jedenfalls gewinnt sie gerade so schnell an Fahrt, dass sie schon jetzt als historisch, weltbewegend – und katastrophal – beschrieben wird. Die Rede ist von jener „künstlichen Intelligenz”, die – wie GPT-4 von Open AI – auf „large language models” basiert und nach Meinung vieler Experten das Zeug hat, der nächste große, vielleicht der größte „Disruptor” überhaupt zu sein. Open AI CEO Sam Altman vergleicht den Technologiesprung mit dem Manhattan Projekt und der Atombombe. Andere fühlen sich an die Erfindung des Feuers, des Rades, des Buchdrucks erinnert. Bis zu 80 % der bestehenden Jobs könnten verschwinden oder sich radikal verändern, liest man. Natürlich auch in unserer Branche. Spekulieren wir kurz, was sich für die Filmherstellung verändern könnte.

KI-Systeme könnten Drehbücher schreiben. Entlang etablierter Muster, im Stil bestimmter Autoren oder Schulen, aber auch in Bezugnahme auf das dokumentierte Sehverhalten realer Nutzer, und zwar sowohl im Sinne eines statistischen Mittels als auch individualisiert. KI-Systeme könnten Kameraeinstellungen vorschlagen, Schauspieler synthetisieren, Szenen simulieren, gedrehtes Material montieren oder ergänzen oder gleich einen kompletten Film animieren, fotorealistisch, wenn gewünscht. KI-Systeme könnten hyper-populistische, aber auch strategisch-provokative Dienste leisten für ein täglich neu vermessenes, von Big Data scharfgestelltes Publikum. Filme könnten sich eines Tages sogar während des Sehens ändern, abhängig von den Reaktionen eines Zuschauers, wer weiß. Die Filmherstellung wird jedenfalls sehr viel weitergehender als heute von einer empirischen Erfolgsforschung begleitet werden. KI-Systeme könnten das Marketing übernehmen, jede Art von social media Reaktionen produzieren, könnten Kritiken schreiben und die filmhistorische Einordnung gleich mit. Kurz: mehr oder weniger alles könnte sich verändern, und wie so oft könnten finanzielle Argumente die Schleusen öffnen für diesen Wandel.

Bevor sich die Machtverhältnisse ganz verkehren - „Menschen als Geschlechtsorgane der Maschinen“ - wird sich die Sinnfrage verschärft stellen. Wozu sind wir gut? Und welche Rolle hat die Kunst in einer Welt, in der Maschinen unsere Unterhaltungsbedürfnisse automatisieren können?

2014 habe ich fünf Wege skizziert, die diesem möglichen Wandel etwas positives abgewinnen. Aber die Zukunft ist ja – frei nach L.P. Hartley – ein fremdes Land. Wir werden uns noch wundern.

(P.S.: Sehenswertes Interview zum Thema: https://youtu.be/qpoRO378qRY)

Eröffnungsfilm Lichter Filmfest 2023

Ich freue mich, dass mein jüngster Film BIS ANS ENDE DER NACHT das Lichter Filmfest Frankfurt eröffnen wird und damit gewissermaßen an seinen Drehort zurückkehrt. Am 18.04.2023 um 20.15 h im CineStar Metropolis. 

Michael Sideris, Thea Ehre

P.S.: 

Außerdem wird der Film u.a. in

Montevideo (Cinemateca) am 9. & 14.04.2023

Istanbul (IKSV) am 10., 13. & 14.04.2023

Buenos Aires (BAFICI) am 20., 26. & 28.04.2023

zu sehen sein.

„Bis ans Ende der Nacht” im Berlinale Wettbewerb.

Seit heute ist es offiziell: mein neuer Film BIS ANS ENDE DER NACHT wird im Wettbewerb der Berlinale Premiere feiern. In den Hauptrollen spielen Timocin Ziegler, Thea Ehre und Michael Sideris. Weiterhin wirken mit: Rosa Enskat, Aenne Schwarz, Ioana Iacob, Gottfried Breitfuss, Ronald Kukulies, Sahin Eryilmaz, Andreas Grusinski, Kasem Hoxha u.a.

Produktion: Bettina Brokemper, Regie: Christoph Hochhäusler, Drehbuch: Florian Plumeyer, Besetzung: Ulrike Müller, Kamera: Reinhold Vorschneider, Ton: Jörg Kidrowski, Szenenbild: Renate Schmaderer, Kostümbild: Ulrike Scharfschwerdt, Maskenbild: Elisabeth Dietrich, Licht: Dennis Krombach, Montage: Stefan Stabenow, Sound-Design: Matz Müller & Rainer Heesch, Mischung: Hubertus Rath, Musik Supervision: Martin Hossbach, Colorist: Dirk Meier, Herstellungsleitung: Sascha Verhey, Produktionsleitung: Edgar Cox, trans* Drehbuchberatung: Julia Monro, u.v.a.

Hier ein Überblick über alle Filme des Wettbewerbs.

Vorführungen im Rahmen der Berlinale:

Fri Feb 24

18:45

Berlinale Palast

Sat Feb 25

12:45

Verti Music Hall

Sat Feb 25

15:00

Haus der Berliner Festspiele

Sun Feb 26

22:00

Verti Music Hall

P.S.: Thea Ehre hat den Silbernen Bären für die Beste Schauspielerische Leistung in einer Nebenrolle gewonnen.

Film ist kein Geschäft ...

... schreibt Daniel Kothenschulte im Filmdienst und beleuchtet den Irrweg des deutschen Filmförderkomplexes. 

Lars Henrik Gass schärft diese Analyse noch einmal nach: „Weil wir einverstanden sind.”

Lesenswert!

Es hätte so schön sein können

„Es hätte so schön sein können.” – sagt Meisterdieb Gaston Monescu (Herbert Marshall) zum Abschied zur Parfümfabrikantin Mariette Colet (Kay Francis), in Ernst Lubitschs sublimem TROUBLE IN PARADISE (USA 1932). 

Die Potentiale einer Zukunft zu betrauern, noch bevor sie unmöglich geworden sind - das ist die Dialektik der Melancholie, könnte man sagen.

In diesem Sinne wünsche ich allen Leser*innen ein schönes neues Jahr!

Neue Töne

Filmmusik, die direkt von der Handlung motiviert ist – deren Quelle also im Bildraum zu verorten ist – nennt man (wie die Leser dieses Blogs sicherlich wissen) „diegetisch”. Wenn Peter Lorre in M die Peer-Gynt-Suite Nr. 1 von Edvard Grieg pfeift zum Beispiel oder das Autoradio in WILD AT HEART „Slaughterhouse” von Powermad spielt, sind das diegetische Musikeinsätze. In der Branche wird dafür meistens das englische Lehnwort „Source-Musik“ verwendet, denn der Klang hat eine Quelle, und auch wenn die Musik eher selten dem (am Set aufgenommenen) „Originalton“ entstammt, legt man es darauf an, dass sie im Zusammenhang glaubwürdig klingt. Die Mischung betont dann etwa den schlechten Standard der Lautsprecher oder den konkurrierenden Straßenlärm, um die „Wirklichkeit“ der Situation zu betonen.

Extra-diegetisch ist das, woran die meisten denken, wenn sie das Wort „Filmmusik“ hören und meint einen Musikeinsatz, der dramaturgisch motiviert, aber nicht direkt mit der Realitätsebene der Handlung verknüpft ist – im Bildraum also keine Quelle zu sehen oder anzunehmen ist. Unter Filmleuten ist das englische „Soundtrack“ oder – wenn speziell für den Film komponiert – „Score” gebräuchlich. Bernhard Hermanns Filmmusik für Hitchcocks PSYCHO kommt mir als überragendes Beispiel sofort in den Sinn („Score“). Oder auch Kubricks Einsatz von Nancy Sinatras „These boots are made for walking” in FULL METAL JACKET („Soundtrack“). So weit, so klar.

Es gibt allerdings auch Filmmusik, die zugleich in der Realität der Figuren hörbar ist oder sein könnte, als auch dramaturgisch-kommentierend funktioniert – vielleicht könnte man sie „ambi-diegetisch“ nennen. Genau genommen ist ein rein diegetischer Einsatz von Filmmusik sogar selten. Sehr häufig beginnt ein Musikeinsatz diegetisch, wandelt sich aber ins „ambi-diegetische”, ohne ganz extra-diegetisch zu werden. Die Musik klingt dann etwa nach einer Weile voller und dominanter als es akustisch glaubwürdig wäre oder macht kleinere Zeitsprünge des Bildschnitts nicht mehr mit. Die Mischung lenkt unsere Wahrnehmung dabei oft so, dass wir uns der Lenkung nicht bewusst sind. 

Dass der Wahl einer Tanz- oder Radiomusik, der die Figuren scheinbar zufällig ausgeliefert sind oder die sie aufsuchen, in aller Regel eine dramaturgische Entscheidung vorausgeht, wird niemanden überraschen. Wie sehr sich ein solcher Musikeinsatz als dokumentarisch oder kommentierend versteht, vermittelt uns die Mischung. In meinem neuen Film BIS ANS ENDE DER NACHT (den wir im November gemischt haben; Mischtonmeister war Hubertus Rath, assistiert von Rainer Heesch, Sound Design: Matz Müller & Rainer Heesch), verhält es sich so, dass die Musik zwar oft diegetisch sein könnte - die Situationen würden das zulassen - wir aber von vorne herein „ambi-diegetisch” damit umgehen. An einer Stelle spielen wir sogar gleichzeitig extra-diegetisch die eine Musik und diegetisch eine andere (die Idee kam Stefan Stabenow in der Montage); die diegetische Musik bleibt präsent, der „Mantel“ der extra-diegetischen Musik deckt sie bewusst nicht ganz zu. Die Gleichzeitigkeit verschiedener emotionaler Zustände kommt der Handlung entgegen. 

Aber es kommt in diesem Film noch ein weiterer Aspekt hinzu: immer wieder gibt es deutschsprachige (Populär-) Musik zu hören, mit Liedtexten, die sich unwillkürlich in die Deutung der Szene einmischen. Hätte man diese Musik in der Mischung als reine Quellenmusik behandelt, hätten die Texte keine so große Rolle spielen können – und wären im Kontext womöglich auch wenig glaubwürdig gewesen.

Ich schreibe das alles nicht, weil es in der Filmgeschichte „unerhört” wäre – sicher nicht – sondern um mir selbst klar zu machen, was wir gemacht haben. Ich hatte mit Musikauswahl und -einsatz (Musik Supervision: Martin Hossbach) jedenfalls großen Spaß, auch weil der „unzuverlässige” Abstand zwischen den großen Gefühlen der Musik und dem Ungenügen der Figuren in der Szene Räume öffnet, dem Film eine zusätzliche Dimension geben. Ich bin gespannt, wie sich das alles für fremde Ohren anhören wird. 

Entfachte Aufmerksamkeit

Flohmarkt. Mit mildem Desinteresse scanne ich den Krimskrams, während meine Tochter Modeschmuck kauft. Ich höre dem Gefeilsche am Nachbarstand zu, es geht um einen Stich, der die Akropolis im Zustand des späten 18. Jahrhunderts zeigt. Wie alt er ist, ob er echt ist, wo er herstammt – all das weiß die Verkäuferin nicht. Ich finde die billige Rahmung spricht gegen eine Entdeckung. Aber das Haben-wollen des möglichen Kunden entfacht auch mein Interesse. Einen Moment lang habe ich den Impuls, ihm zuvorzukommen. Ich kann mich letztlich zurückhalten, aber freue mich über die „Ansteckung”. Das ist vielleicht der Unterschied, den ein Publikum für eine Sache macht: Die Aufmerksamkeit vervielfacht sich.

(Wieder-) Gesehen: [19]

 IL BUCO (Michelangelo Frammartino, Italien 2021)

Widersteht der Versuchung der Fiktion, das Loch zu füllen: Michelangelo Frammartinos dritter Film nach IL DONO (2003) und LE QUATTRO VOLTE (2010) folgt Höhlenforschern in die Tiefe, ohne zu interpretieren. Sein Thema ist weniger die Rekonstruktion einer historischen Mission (auch wenn der Film die historischen Details ernst nimmt) als die Konstruktion einer Zuschauererfahrung. So entsteht ein „Realismus” des Blicks, zugleich abgewandt und immersiv. Große Empfehlung.

WILD GOOSE LAKE (Diao Yinan, China 2019)

Diao entwirft ein panoramisches Bild in lebendigem Austausch mit Vorläufern und Wirklichkeit, ein China von unten, wie es Fritz Lang hätte interessieren können. Mehr als einmal musste ich an M denken, vor allem in der Art, wie sich hier ein soziologisches Interesse an Zusammenhängen mit genuin visuellen Ideen verbindet. Noch nie hatte ich im Kino so sehr das Gefühl, China erkennen zu können, auch wenn die Handlung in den 90er Jahren spielt und natürlich alles andere als realistisch ist. Großartig.

AFTERSUN (Charlotte Wells, GB 2022)

Wie soll ich es sagen: man wohnt in diesem Film der Präsenz der Figuren bei, atmet ihre Anwesenheit ein und atmet aus. Erstaunlich, was man alles weglassen kann, wenn man weiß, was man sucht. AFTERSUN besteht aus Momenten, Splittern, Augenblicken. Wells konzentriert sich in ihrem Debütfilm ganz minimalistisch auf den Zwischenraum ihrer Figuren, auf kleine und kleinste Marker ihrer Anwesenheit. Das ist sehr schön und sehr traurig; bei aller Leichtigkeit ist immer ein Schatten anwesend. Die Vaterfigur (Paul Mescal) tendiert ins Untröstliche, Verlorene, und auch oder gerade weil die Beweislage für dieses Gefühl brüchig ist, hat es bei mir für viele Tränen gesorgt. Dabei ist die Perspektive der Tochter (Frankie Corio), die den Film bestimmt – ganz klar Stellvertreterfigur der Regisseurin und zugleich mit einer wunderbaren Eigenständigkeit ausgestattet – nicht fokussiert auf Negatives oder einen unglücklichen Ausgang. Aber die Genauigkeit, mit der sie versucht, der verlorenen Zeit habhaft zu werden, impliziert Verlust – und erlaubt uns, dem Tod bei der Arbeit zuzusehen.

P.S.: Ich bin über diese wunderbare Kritik von Sheila O'Malley auf den Film aufmerksam geworden. 

DIE ROTE (Helmut Käutner, BRD 1962)

Die Zutaten sind vielversprechend: Helmut Käutner, ein Jahr nach seinem tollen SCHWARZER KIES. Eine erwachsene, sich verweigernde Heldin, gespielt mit schöner Diskretion von Ruth Leuwerik. Ein zugegeben oft fotografierter, aber gegen den Strich gekämmter Schauplatz: Venedig, außer Saison. Kamera: Otello Martelli (LA DOLCE VITA)! Aber was sehr überzeugend als Abbruch beginnt – gegen die Lügen, gegen das Arrangement mit der deutschen Gegenwart – verläuft sich bald im Poetisch-Allgemeinen. Weder der Film noch die Figur kommen über das „Nein” des Anfangs wirklich hinaus. Anders als, zum Beispiel, Joseph Losey mit EVA im gleichen Jahr in der gleichen Stadt (es gibt noch andere Parallelen), traut sich Käutner nicht, wirklich abzurechnen. Eher sagt er – wortreich, mit Leuweriks Erzählerstimme – man könnte, sollte, müsste. Um dann doch wieder einen Schritt zurück zu machen. Diese „Frauengeschichte” ist zögerlich, wo sie subtil sein möchte. Aus der Bahn gerät der Film aber mit einem grellen Plot-twist. Ich kann mir keinen seltsameren Umweg denken, von NS-Verbrechen zu erzählen: Franziska lernt Patrick (Giorgio Albertazzi) kennen, den homosexuellen Erben einer irischen Brauerei, der ihr erzählt, er sei in der Heimat zum Ausgestossenen geworden, weil er unter deutscher Folter einen Landsmann verraten habe. Nun will er an dem in Venedig weilenden (und von Gert Fröbe verkörperten) Gestapo-Mann Kramer Rache üben. Der hatte ihn nicht persönlich gefoltert, aber als good cop im schmutzigen Geheimdienstspiel zum Verrat überredet. Patrick lockt Franziska an Bord seiner Yacht, um damit wiederum den SS-Mann zu ködern. Auf dem Schiff vergiftet er dann Kramer. Franziska fühlt sich mißbraucht, und wir auch. So ergibt sich die perverse Sensation, dass wir mit Franziska den verlorenen Iren noch unanständiger finden, als den karikaturesk-vulgären deutschen Verbrecher Kramer (der, sehr originell, auch noch Albino ist). Die Emanzipationslinie der Geschichte erholt sich von dieser Verirrung nicht mehr. Am Ende hilft nur die Flucht aus Venedig, aus dem Film. Natürlich, die als Aufklärung getarnte Täter-Opfer-Umkehr hat sich Andersch ausgedacht, nicht Käutner. Aber Käutner hat sich andere Freiheiten genommen gegenüber dem Roman – warum er ihm hier folgt und die deutsche Schuld so umständlich verdreht, bleibt rätselhaft.

ROMANZE IN MOLL (Helmut Käutner, D 1943)

Eine raumgreifende Fahrt stellt die ganze Dekoration vor, ein (in Berlin) gebautes Paris, um 1880: der Platz, die Straße, Laternen, ein Zaun, kärgliche Bäume. Keine sehr schmucke Gegend, und „ohne besondere Merkmale” ist auch der, der da nachhause kommt. Aber noch bevor der Mann seine Wohnung erreicht hat, zeigt uns Käutner im verklärenden Licht, hinter wehenden Vorhängen, eine Frau: Marianne Hoppe. Sie liegt Schneewittchen-haft, tot und doch nicht tot, im Bett. Für den „Zwerg”, ihren Mann, der jetzt die Tür öffnet, macht das wenig Unterschied, er sieht den ganzen Film über von ihr ab, ist immer schon auf ein Tauschverhältnis aus, meint sie nicht, will allenfalls, dass sie für ihn glänzt, wedelt ihr mit den kleinen Scheinen fast ins Gesicht: „Was bekomm ich denn dafür, Schätzchen?” Ein Kleinbürger, dem Paul Dahlke von vorne herein etwas Engstirniges gibt, schon wie er die Kleidung ablegt, und erst recht, wie er nicht bemerkt, was wir schon zu Beginn ahnen: dass sie Gift genommen hat. Ein blinder Mann, der auch später, als man ihn sehend macht, zu keinem Erkennen fähig ist. Ihr Selbstmord ist Auslöser einer Recherche, aber auch wenn uns ihr Mann zum Pfandleiher und von dort zum Juwelier bringt, denn die Perlenkette ist echt!, reicht seine Neugier nicht so weit, um die Handlung zu bestimmen, einmal angestossen übernimmt der Erzähler die Recherche … immer sind es Männer, die den Weg der Frau abzweigen lassen. Der Film hat durchaus Bewusstsein dafür, dass die Wegelagerei der Männer Gewalt ist, der Regisseur bringt das in einem Gastauftritt auf den Punkt, wenn er sich selbst Zeilen in den Mund legt, die Frauen jedes tiefere Empfinden absprechen… und doch bringt Käutner es fertig, die Männerwillkür immer wieder zu beschönigen. Er inszeniert den wohlhabenden Künstler (Ferdinand Marian) als Jäger, und die Jagd nach der schönen Frau als einen Sport, an dem wir Zuschauer Vergnügen finden sollen. (...)

Die Nummern der Toten

Dass wir sterben müssen, wissen wir, aber für die meisten von uns bleibt die Gewissheit so lange theoretisch, bis die Einschläge näher kommen und es Angehörige, Freunde oder Gleichaltrige trifft. Vielleicht ist die schleichende Verwandlung des Gartens in einen Friedhof das eigentlich Erschreckende am Älterwerden. Das Adressbuch in meinem Telefon fühlt sich schon jetzt an wie eine Friedhofs-App (gerade sitze ich am Père Lachaise, da gibt es so etwas). Ich übertreibe, aber wenn ich beim Suchen nach einer Nummer auf Tankred, Heike, Michael oder Arved stoße, durchzuckt es mich. Natürlich, ich könnte die Nummern der Toten löschen, aber das wäre Kosmetik. Eines Tages wird einer dieser Namen auf dem Display erscheinen. Belsazar. Entweder, weil die Nummer neu vergeben wurde, oder weil ich auf der anderen Seite bin – und die Einträge wieder gültig sind. Beinahe tröstlich.

Blickstrukturen

Im Sommer letzten Jahres hat mich Hannes Wesselkämper besucht, um mit mir über „Blickstrukturen hierarchischer Welten” am Beispiel meines Filmes UNTER DIR DIE STADT (D 2010) sowie Akira Kurosawas ZWISCHEN HIMMEL UND HÖLLE (Japan 1963) zu sprechen. Hier kann man das Gespräch nachhören:

Hannes Wesselkämper - Blickstrukturen hierarchischer Welten (umkehren): ein filmanalytisches Gespräch mit Christoph Hochhäusler from Cinepoetics on Vimeo.

Ernst nehmen

„Du kannst nichts ernst nehmen.“ - den Satz meiner Mutter hab ich noch im Ohr. Stimmt das? Fehlt es mir – without trust, everything is fiction – an Vertrauen? Und was ist mit dem Vertrauen in die (eigene) Fiktion? Ich komme darauf, weil ich im Schneideraum zuletzt wieder feststellen musste, dass ein Film von mir nicht die Gravitas *) hat, die ich dem Stoff ursprünglich zugesprochen hatte. 

Alle meine Filme scheinen mir an entscheidender Stelle körperlos flüchtig – eher Gedankenspielen als Erfahrungen verwandt. Man könnte sagen, dass sie nie das Ideengespinst verleugnen, das sie hervorgebracht hat **). Ich will das nicht werten, frage mich aber, worin diese „Tendenz zur Schwebe” eigentlich wurzelt. 

Einerseits ist sie natürlich Folge bestimmter filmischer Mittel und ästhetischer Effekte, die meiner Fantasie entgegenkommen. Die Fülle an parallelen Fahrten und Spiegelungen zum Beispiel, die Vorliebe, Ereignisse im Nebenbei zu zeigen, das Publikum weniger in einen Blick zu zwingen als es in die Lage zu versetzen, ein Geschehen zu rekonstruieren, haben daran Anteil. Auch meine Lust auf „filmische Reime” spielt eine Rolle.

Ich habe in meiner filmischen Praxis immer wieder Schwierigkeiten gehabt mit dem „Raubtierblick” des klassischen Auflösungsmodells. Ich will mein handwerkliches Ungenügen nicht verklären, aber es ist mir ein Bedürfnis, als Beobachter diskret zu sein, oder genauer: ich will mich verbergen. Und ich habe andererseits festgestellt, dass der Blick, der eine (erfundene) Sache nur streift, sie für mich paradoxerweise durch die Bei- oder Gegenläufigkeit beglaubigt, während die ganz für das Bild zubereitete Handlung meinen Verdacht erregt.

Wenn ich vor der Wahl stehe, die Reaktion eines Schauspielers nahe an der Achse, im Profil oder als Spiegelung zu zeigen, entscheide ich mich häufig für das Profil oder die Spiegelung, auch wenn der Umweg die Wirkung auf den Zuschauer dämpft. Das Eindringen ins Blickfeld einer Person kostet mich Überwindung. 

Gelegentlich habe ich das „verbindende Thema meiner Filme” – eine bei deutschen Filmjournalisten beliebte Frage – als Preis (oder Schmerz) der Fiktion umschrieben. Und wirklich fasziniert mich die Tatsache, dass so viele von uns ihre Vorstellungen ernster nehmen als das, was auch ohne diesen Glauben existiert. Allüberall sehe ich Märtyrer der fixen Ideen, radikal unbescheiden gegenüber der Wirklichkeit. 

Filmemachen ist für mich eine Reflexion, ein Spiel darüber, wie man leben könnte, das Basteln an einem Modell von Welt, ohne das Modellhafte zu verdecken. Im Gegenteil interessieren mich die Frankenstein-Nähte manchmal mehr als das, was sie zusammenhalten. Vielleicht neige ich zu „hypothetischen“ Filmen, weil ich mir nicht sicher bin, was mich selbst antreibt, von der Motivation Anderer ganz zu schweigen. Ich mag Theorien darüber haben, warum Menschen tun was sie tun, aber in der Deutung selbst der einfachsten Handlungen bleibt ein Rest Unsicherheit, und diesen Rest kann ich nicht unterschlagen.

Genau genommen will ich deshalb auch keine Geschichten liefern, sondern „Vorprodukte“, die dann vom Zuschauer getreu seiner Erfahrung zusammengesetzt  oder „verarbeitet“ werden. Ich mißtraue den geschlossenen Erzählungen. Nicht zufällig begeistern mich Szenen im Kino, die meinen „Möglichkeitssinn” herausfordern: Die Sequenz, in der Yves Montand über das Aussehen seiner Retterin spekuliert und wir verschiedene Varianten des Möglichen gezeigt bekommen, in Alain Resnais’ LA GUERRE EST FINIE. Oder natürlich das Ende in Michelangelo Antonionis L’ECLISSE, das sich auf den Ort einer Verabredung konzentriert, dem beide Hauptfiguren fernbleiben.

Zurück zur Ausgangsfrage: Filme sind Schatten, und erlangen Schwere nur in der Bereitschaft des Zuschauers, die Schranken des Unglaubens abzusenken. Wenn ich als Filmemacher dieser Bereitschaft nicht immer entsprechen kann, dann vielleicht, weil ich gelegentlich selbst an den Schranken des Glaubens scheitere. Meine Mutter hatte also einen Punkt.

*)

Das deutsche Wiktionary erklärt „Gravitas“ übrigens mit folgendem Beispielsatz: „Die scheinbare Gravitas in den Filmen von Christopher Nolan bildet sich auf der Handlungsebene leider selten ab.“

**)

Auch wenn ich dieses Mal ein „fremdes” Drehbuch, von Florian Plumeyer, verfilmt habe.