Play it again!

Berechenbare Wege: Fotografie von Harry Callahan.

Im Markt der Aufmerksamkeit muss man Mehrheiten organisieren. Das gelingt einzelnen Filmen nur selten. Besser geht es, wenn das Publikum schon „eingebaut” ist, wie man in Hollywood sagt. Deshalb verfilmt man dort mit Vorliebe Spielzeuge (TRANSFORMERS), Märchen (SNOW WHITE AND THE HUNTSMAN), Comic-Helden (THE AVENGERS), Fernsehserien (MISSION IMPOSSIBLE) oder Bestseller (THE HUNGER GAMES), setzt auf Remakes (TOTAL RECALL), Sequels (MEN IN BLACK 3) oder Prequels, Stoffe die „DNA-Spuren” des Erfolges in sich tragen (Ridley Scott über PROMETHEUS) und deshalb bereits in den Köpfen des Publikums vorhanden sind. Das Kino als sentimental journey. In Europa gibt es diese Strategien auch, aber der Maßstab ist kleiner. Das deutsche Kino zum Beispiel ist voller Bestseller-Verfilmungen (von DAS BOOT bis WÜSTENBLUME), auch Comic-Filme waren schon dran (DER BEWEGTE MANN), Spoofs als Schwundform nostalgischer Verehrung sind mitunter sehr erfolgreich (DER SCHUH DES MANITU) während das Spielzeug-Kino (PLAYMOBIL?) noch auf sich warten lässt, aber die Dimensionen, die Schauwerte sind andere. Die Verführung ist weniger nah am Kinderspiel. Til Schweiger fliegt nicht und auch die Explosionen halten sich in Grenzen. Häufiger setzt man hierzulande, auch und gerade im „Kunstkino” übrigens, auf Genre, Nische und Marke.

„Genre” heißt meistens, bestimmten US-Trends hinterherzulaufen, etwa in dem man auf Horror (ANATOMIE als deutsches SCREAM-Echo), Teenager-Musical (ROCK IT als Cover von HIGH SCHOOL MUSICAL) oder Vampirismus (WIR SIND DIE NACHT im Schatten von TWILIGHT) setzt. Eigene funktionierende Genres gibt es im Kino eher nicht (oder?). „Nische” wäre demgegenüber ein Film zugeschnitten auf eine Minderheit, eine special interest group, sei es Queer, Tibet oder Tango. Kommen wir zur dritten Kategorie, „Marke”, die vielleicht problematischste und für Filmemacher relevanteste Kategorie. Mit „Marke” meine ich ein Qualitätsprodukt mit bestimmten wiedererkennbaren, zuverlässigen Eigenschaften, die es von allen anderen Angeboten absetzt. Auch hier ist die Verbindung mit der Vergangenheit der Schlüssel: gesucht werden „Markenzeichen”-Filmografien, die man zu einer Perlenkette von Meisterwerken verklären kann; der Zuschauer des neuesten Films tritt in Verbindung mit der „Legende” früherer, ganz ähnlicher Werke, er beweist „Autoren-Treue”. Ein Beispiel für eine solche - europäische - Marke wäre etwa der Meta-Pop-Boulevard mit Gender-Twist à la Almodóvar, der sozial-engagierte Feelgood-Realismus à la Ken Loach, der Spektakel-Verismus mit „schwarzer”, österreichischer Note à la Ulrich Seidl. Andere heissen Haneke, Dardenne oder Leigh. In Deutschland könnte man Wenders nennen, Akin oder Petzold. Die Festivals setzen fast nur auf diese Marken, Revolver natürlich gerne auch. Das cinephile Spiel ist es nun mal, zu vergleichen, Werkskörper auf ihre Konsistenz hin abzuklopfen, Aufstieg und Fall zu diagnostizieren. Zu kurz kommt der Film für sich, zu kurz kommt ein fragiles Kino, das nicht Besitz, sondern Kommunikation sein will.

Ich vermute, keiner der genannten Regisseure möchte eine Marke sein. Keiner sieht sich als Marke. Und die wenigsten haben die Schubladen verdient, die man ihnen zugewiesen hat. Aber verkauft werden sie im Schuber. Der Markt sieht es gerne, wenn die Künstler ihre eigenen Kritiken verfilmen (wie das Fassbinder einmal über Wenders gesagt hat) - das macht sie warenförmiger. Harun Farocki hat im Revolver-Interview angemerkt, Petzold (an dessen Drehbücher er mitschreibt) habe sich eine „glückliche Ecke erobert” weil man seine Filme „zusammenfassen kann zu Dreier-Reihen”. Kinos sind in diesem Zusammenhang nur mehr die flag ship stores (Farocki) einer mehr oder weniger langen Auswertungskette...

Bin ich auch eine Marke? Oder muss ich noch eine werden? Bei einer Audienz mit einem wichtigen französischen Weltvertrieb war die entscheidende Frage zu meinem Projekt: „is it director-driven enough?”. Damals wurde abschlägig beschieden...