The Sound of Fury

In diesem neu erschienen Buch – benannt nach Cy Endfields gleichnamigen, erstaunlichen Film – durfte ich auf Einladung meines Revolver-Kollegen Hannes Brühwiler über den nicht minder sehenswerten ODDS AGAINST TOMORROW (Regie: Robert Wise, Drehbuch: Abraham Polonsky, USA 1959) schreiben. Inhaltsverzeichnis hier.

Störgeräusche

Eine Freundin hatte mich überredet, die Reportage für das Privatfernsehen zuzulassen. Ihr würde der Auftrag helfen, über Wasser zu bleiben, und mir konnte die Publicity sicher nicht schaden ... „Junger Regisseur auf dem Weg nach Oben“ hieß das kaum verhüllte Programm. Die Einstellungen wären ohne weiteres mit stock footage zu ersetzen gewesen, so überdeterminiert waren sie: die Fahrt in großer Limousine, der rote Teppich, das Blitzlichtgewitter usw.

Nur mein Film passte nicht ins Bild. Er war für viele Zuschauer eine Zumutung, Buhrufe und Pfiffe dominierten die Premiere im Delphi Kino. Bei meinem Erscheinen auf der Bühne erhob sich eine Frau im Saal und rief: „Warum tun Sie uns das an?“. Ich denke heute noch manchmal darüber nach, was ich ihr hätte entgegnen sollen.

Eine erste Ahnung hatte ich gehabt, dass sich nicht alle Türen öffnen würden für den Film. Die Beurteilung für den (Abschluss-) Film an der Münchener Filmhochschule monierte „Arroganz gegenüber dem Publikum“. Auch einige Partner des Films waren unterwegs vom Glauben abgefallen, und niemand war mehr überrascht über die Einladung ins Forum der Berlinale als meine zu diesem Zeitpunkt ziemlich demoralisierten Produzenten. Aber natürlich traf mich die geballte Ablehnung am Premierenabend, der alles, nur nicht rauschend war im Sinne der bestellten Reportage. 

Die Freundin löste das Problem mit filmischen Mitteln: sie ersetzte die „Störgeräusche“ kurzerhand mit Applaus aus der Konserve und log den Abend zum Triumph um, ganz bestimmt im Gefühl, mir damit einen Gefallen zu tun, aber vor allem im Sinne des vorgefassten Plans. Ich fühlte mich betrogen. So schwer es war, den Gegenwind auszuhalten: ich hatte das Forum als einen Ort kennengelernt, an dem Erfolg nicht identisch mit Zustimmung und ein geglückter Diskurs unter Umständen wertvoller war als ein „definitives“ Meisterwerk.

Filmemachen ist ein Ringen um Form – und Filmeschauen die manchmal nicht minder konfliktreiche Aneignung. Das Forum war für mich immer ein guter Ort für diese Auseinandersetzung. Und wenn ich dem Forum zum Geburtstag etwas wünschen darf, dann, dass das so bleibt.

Geschrieben als Gruß zum 50. Geburtstag des Internationalen Forums des Jungen Films. Auf dem Instagram-Kanal gibt es den Text auch in englischer Übersetzung.

Der Spalt

In Nuri Bilge Ceylans UZAK (Türkei 2002) gibt es eine vielsagende Szene, in der Mahmut, die von Muzaffer Özedemir gespielte Stellvertreterfigur des Regisseurs, den unerwünschten Verwandten aus der Provinz mit der Monotonie eines eigentlich geliebten Films – Tarkowskis STALKER – bewusst vertreibt. Kaum hat sich der vermeintliche Banause zum Schlafen zurückgezogen, legt Mahmut einen billigen Porno ein. 

Dieser Moment hat sich mir eingeprägt, nicht zuletzt, weil ich diese kulturelle (oder cinephile) Doppelmoral von mir selbst kenne. Es treibt mir heute noch die Schamesröte ins Gesicht, wenn ich daran denke, wie ich gegenüber dem neuen Musiklehrer im Gymnasium (in der 8. Klasse, glaube ich) behauptet habe, „nur Klassik” zu hören. Das stimmte durchaus nicht, aber ich wollte als einer gelten, der „klassisch” gebildet war und schämte mich ein bisschen für die Kleinbürgerlichkeit meiner Eltern, in deren Leben für Musik wenig Platz war. 

Auch heute lege ich mir manchmal Bücher auf den Nachttisch, deren kulturelles Kapital mich anzieht, die ich aber eigentlich gar nicht lesen möchte. Und im DVD-Regal liegt mancher Hochkaräter und wartet, während billigere Vergnügungen bevorzugt werden, oft mit vorgeschobenen Begründungen. Dass ich dieses Theater auch ohne Zeugen, nur für mich selbst aufführe, ist das eigentlich Verrückte. 

Ich vermute, der Spalt zwischen Sein und Schein (oder Sein-wollen) ist nicht endgültig zu überwinden, aber immer wenn es gelingt, empfinde ich das als Gewinn. Als Erzähler wünsche ich mir, in Zukunft öfter als bisher dem „inneren Schweinehund” zu seinem Recht zu verhelfen, ohne ihn deshalb zum Leitwolf zu machen *. Das ganze Bestiarium der eigenen Wünsche, Sehnsüchte, Empfindungen soll Platz haben, im Leben, auf dem Nachttisch – und natürlich auch im Kino.

*
(Das wäre vielleicht auch eine brauchbare Populismus-Definition: den Schweinehund zum Leitwolf machen.)

Populismus heißt...

...den Ressentiments eines Publikums von oben entgegenzukommen, Vorurteile schmeichlerisch als „gesunden Menschenverstand” zu verklären, überhaupt autoritär Gelegenheiten zu schaffen, die es der Masse erlauben, die eigenen Ansprüche zu unterlaufen, weil man eine Ausnahme, eine Belohnung verdient hat angesichts der widrigen Umstände. 

Das Kunststück ist es dabei, den Gegner so zu entmenschen, ihn so zum Gegensatz zu machen, dass ein komfortabler Handlungsraum entsteht, indem man sich gehen lassen kann, als Opfer – und dabei trotzdem genügend Abstand zum Zerrbild bleibt, um überlegen zu scheinen.

Es geht also um die Erlaubnis zur Regression, um ein Angebot der Unreife: weil ihr so lange und so brav den Schließmuskel gehalten habt, (besser als alle anderen) dürft ihr jetzt (der Feind zwingt uns) erschlaffen, alles rauslassen, sagt der populistische Führer, der immer und immer von Größe redet (aber letztlich „groß machen“ meint). 

Und aus diesem Nachlassen und Schwachsein wird dann ein warmes WIR gemacht, das natürlich nur im Gegenlicht der Feindschaft Form hat. Wir wissen ja, nichts schweißt so zusammen wie eine Schweinerei, und nichts erschwert die Rückkehr zu den „besseren Engeln“ so gut wie eine Schwäche, zu der man sich vor Zeugen hat hinreißen lassen.

Die „anti-elitäre“ Volkstümlichkeit des Populisten bleibt dabei eine Maske, die sein haltloses Machtstreben bewusst nicht ganz verbirgt. Nur so kann der Fan seine unterdrückten Macht- und Gewaltfantasien in geheimer Synchronität mit seinem „Crush“ ausleben. Womöglich schmeckt diese Vereinigung sogar süßer, wenn sie ganz der Fiktion gehört und im Widerspruch zu seinen Interessen steht. Der Fan heuchelt so gut wie sein Idol, das gehört zum Spiel mit der Identifikation. Das beschworene Gemeinwohl bleibt Fantasma, während die Politik der Zerstörung ganz reale Auswirkungen hat, so dass sich perspektivisch die Katastrophe einstellt, mit der der Populist seine Maßnahmen rechtfertigt.

(Aus meinem Notizbuch, letzter Absatz ergänzt am 10.10.2025)

Ohne

Wenn ich, als Immer-Brillenträger, doch einmal ohne bin, vermisse ich sofort Gesichter, und wie sie mich betreffen; funktionale Nachteile hat es natürlich auch. Denn ja, so „blind” bin ich. Aber es bedeutet auch Freiheit. Eingetaucht in das Weichbild der Welt scheint der Blick plötzlich nahtlos in alle Richtungen zu fließen, statt durch den Rahmen nur nach Vorne. Und der Mangel an Unterscheidungsvermögen fühlt sich nach Komfort an. Unscharf sehen ist wie eine fremde Sprache hören, man setzt sich dem Klang aus, bekommt ein Gefühl für eine Unterhaltung, muss aber die Einzelheiten nicht verstehen. Die Brille, merke ich dann, ist auch ein Zuchtmeister, Kandare im Maul des Kleppers, der lieber dem Wind folgen möchte. Nach stundenlanger Augen-Treidlerei am Bildschirm jedenfalls ist die Erfrischung willkommen, und ich nehme mir vor, im neuen Jahr öfter randlos rauszugehen – und falls Sie es auch tun, und ich Sie nicht grüße, wissen Sie warum.

Welcher Film?

Die hitzigsten Debatten bei uns zu Hause entstehen nicht nach, sondern vor einem Film. Manchmal ist die Frage, welcher Film gemeinsam geschaut werden soll, selbst abendfüllend. Bei meinen Kindern kommen dabei alle Mittel der Diplomatie zum Einsatz, vom Werben mit etablierten Vorzügen („Du magst doch Zeichentrick …”), der spekulativen Kritik („Das ist bestimmt total gruselig, da kannst du nicht einschlafen …”), über den klassischen Kuhhandel („Wenn wir heute ... schauen, darfst du das nächste Mal … sehen”  - siehe Bild), bis zu Bestechung („Du kriegst eine Tafel Schokolade.”) und Erpressung („… sonst verstecke ich dein Handy”).

Ich habe in dieser Meinungsschlacht keinen besonderen Status, im Gegenteil führt mein angebliches Expertentum oft zu Allianzen gegen mich („Heute keine traurigen Filme, Papa.”). Um Patt-Situationen zu entschärfen, haben wir vor einiger Zeit die sogenannte Fünf-Minuten-Regel eingeführt. Ein strittiger Titel bekommt fünf Minuten eingeräumt, um die Skeptiker zu überzeugen. Leider werden manche Filmabende so zu reinem Stückwerk. Aber wenn es dann doch gelingt, einen „Familienfilm” zu finden, der uns vereint, wissen wir wieder, wer wir sind.

(Wieder-) Gesehen [12]

AZ ÉN XX. SZÁZADOM (Ildilkó Enyedi, Ungarn 1989)

Geschichte, geträumt.

O PADRE E A MOÇA (Joaquim Pedro de Andrade, Brasilien 1966)

Unglaublich, wie hier die sinnliche Wahrnehmung alles außer Kraft setzt: Sprache, Moral, 'Zivilisation'.

A FUGITIVE FROM THE PAST (Tomu Uchida, Japan 1965). 

Fliehkräfte: Heist Movie, Police Procedural, Sozialdrama. Der Regie gelingt es mit roher Kraft, die komplementären Teile zu einem Ganzen zu zwingen. 

ÖRÖKBEFOGADÁS (Márta Mészáros, Ungarn 1975) 

Eine Frau mit Kinderwunsch verhilft einem Mädchen aus dem Heim zu der ersehnten Hochzeit – und testet so ihren „Mutterinstinkt”. Diese Frauenfreundschaft schildert der Film mit selten gesehener Zärtlichkeit.

RAW DEAL (Anthony Mann, USA 1948). 

Einer jener Noirs, die aus dem eigenen Unbewussten zu kommen scheinen. 

Cine-Vodoo

Hurd Hatfield in Albert Lewins Verfilmung von THE PICTURE OF DORIAN GRAY.

Das Kino ist ein Vodoo-Meister, der den Tod betrügt – aber zu welchem Preis? Im Gespräch über Zombie-Filme (einem Genre, in dem ich mich nicht auskenne) fällt mir ein, dass die Untoten in gewisser Weise dem Bildnis des Dorian Gray entsprechen, also vielleicht einfach die andere Seite des Wahns sind, der uns täglich dazu bringt, eine Armee untoter Körper tanzen zu lassen, Schauspieler, die auf unser Kommando, zu unserem Vergnügen jung und schön bleiben, während ihre Körper jenseits der Spiegelachse verfallen oder verwesen. Ob die Toten ihrer Objektivierung im Kino zustimmen würden? In Zeiten digitaler Verjüngung oder Wiederauferstehung stellt sich die Frage noch einmal neu.

Schreiben über Film

Die neue Ausgabe des Filmbulletins dreht sich ums Schreiben, und dank Lukas Foerster komme ich dort auch zu Wort. Ich bin schon gespannt auf die anderen Beiträge, u.a. von Gerhard Midding, Jean Perret, Vinzenz Hediger, Stefanie Diekmann und Lukas Foerster.

(Wieder-) Gesehen [11]

YOU WERE NEVER REALLY HERE (Lynne Ramsey, USA 2017)

Nicht zufällig finden sich im Kino so viele Exhibitionisten, die bei jeder Gelegenheit ihre Gefühle ventilieren: in den Kopf einer Figur zu gelangen, die kaum je etwas sagt, von dem, was sie fühlt und denkt ganz zu schweigen, ist nur schwer zu bewerkstelligen. Lynne Ramsey gelingt es, ohne großes Aufhebens darum zu machen. Sie addiert Momente, gibt der Figur (und das heißt hier immer auch dem Schauspieler Joaquin Phoenix) Raum, viele kleine „Ich bin's” zu senden, Gesten, Gangarten, Narben, Ticks. Phoenix ist dabei immer in Deckung, hinter seinem Bart, seinem aufgepumpten Körper, seinen Kleidern, „er hält sich bedeckt”, vorsichtig oder paranoid, das ist lange nicht ganz klar. Und wir lesen ihn, mit Vergnügen, mit Sorge, zunehmend ängstlich, den er hat sich die Falschen zum Feinde gemacht, wie es scheint. Wenn Phoenix einmal mit einem seiner Widersacher, den er gerade tödlich verwundet hat, ein brüchiges Lied anstimmt, ist er wie Frankensteins Monster auf der Blumenwiese: ein Beschädigter, mit der Seele eines Kindes.

ODDS AGAINST TOMORROW (Robert Wise, USA 1959)

Eine Wette gegen die Zukunft. Männer als tickende Zeitbomben. Hauptschauwert: Das Gift in Robert Ryans Adern. Sein Hass gegen sich und Andere, die Gier nach Gelegenheiten, das Gift zu verspritzen, ist eine Sensation. Das Scheitern-Wollen auch, weil er es sich im Selbstmitleid eingerichtet hat. Von seiner Freundin, einer Filialleiterin, lässt er sich aushalten. Den Bruch will er machen, weil diese Abhängigkeit gegen sein Bild von Männlichkeit geht. Und auch die Tatsache, dass er das „Ding” mit einem schwarzen Musiker, Harry Belafonte, durchziehen soll, kränkt ihn. Ryan ist der Skorpion, offen rassistisch, cholerisch, tödlich, Belafonte der Frosch, der ihn über den Fluss trägt, der glaubt, der andere werde zumindest klug genug sein, das eigene Leben nicht wegzuwerfen. Aber der Hass schmeckt süßer, der Skorpion sticht, alles muss untergehen. James Baldwin berühmter Satz – „I imagine one of the reasons people cling to their hates so stubbornly is because they sense, once hate is gone, they will be forced to deal with pain.” – ist das heimliche Motto für diesen Film, den der geniale, in der McCarthy-Zeit mit Berufsverbot belegte Abe Polonski (FORCE OF EVIL) geschrieben hat.

THE BIG RED ONE (Samuel Fuller, USA 1980)

Samuel Fuller ist unverschämt – und diese Haltung ist für einen Kriegsfilm besonders angemessen, scheint mir. Angesichts der Obszönität des Krieges ist der hohe Ton vieler war epics (in Spielbergs SAVING PRIVATE RYAN zum Beispiel, der sich bei diesem Film vielfach bedient hat) selbst geschmacklos. Der Film sammelt rhapsodisch die Abenteuer und Missionen einer Truppe, die, mit der roten Eins gekennzeichnet, immer dort hingeschickt wird, wo es brennt. Dass die Hauptfiguren dabei (größtenteils) am Leben bleiben, verdanken sie keinem Heldentum, keiner besonderen Begabung, und schon gar nicht der Gnade eines Gottes. Eher ist es so, dass ihr Überleben ein schlechter Witz ist, über den man trotzdem lacht. So zeigt sich auch Fuller selbst als viriler Angeber, betont die jüdische Identität im Selbstportrait, um Adolf den Mittelfinger zu zeigen. Der Beruf des Soldaten bleibt dabei immer ambivalent. Man kann ihn nur anständig machen, scheint Fuller zu sagen, wenn man sich von der Illusion befreit, „gut” zu sein. Lee Marvin, in einer seiner besten Rollen, zeigt hier unter der ledrigen Haut immer wieder Zweifel und Staunen, etwa wenn er in einem Panzer den Geburtshelfer spielt (siehe Bild) oder am D-Day junge Rekruten in den sicheren Tod schickt.

SCHWARZER KIES (Helmut Käutner, D 1961)

Der seltene Fall eines deutschen Filmes, der keine Angst vor der Hässlichkeit der Verhältnisse hat. Sein Tonfall ist so umromantisch wie möglich, was die tragische Romantik des Endes vielleicht erst möglich macht. Dreh- und Angelpunkt des Films ist der Verkauf, ein Dorf wird zum Babel, weil die Präsenz der amerikanischen Besatzer den Handel mit bestimmten Waren florieren lässt. Prostitution, Bier und Juke Box prägen das Bild. (Anti-) Held des Films ist der Gewinnler Robert Neidhardt (Helmut Wildt), der den titelgebenden schwarzen Kies verschiebt, und erst in der Wiederbegegnung mit seiner großen Liebe die Defizite des eigenen Arrangements begreift. Nein heißt bei ihm nicht nein, mit allen Mitteln versucht er sie aus dem bequemen Kompromiss ihrer Ehe mit einem amerikanischen Militärfunktionär zu locken. Aber als das lang vereiste, wunde Herz auftaut, sind die Schmerzen unerträglich. Man muss es Käutner hoch anrechnen, dass es in diesem BRD-noir keinen Ausweg gibt, und geben kann.

COVEK NIJE TICA (Dusan Makavejev, Jugoslavien 1965)

Der Mensch ist kein Vogel, weiß schon der Titel. Er kann nicht einfach davonfliegen, die Verhältnisse lassen sich für eine Nacht oder zwei vergessen, aber die Wirklichkeit bleibt bleiern, der Artistik auf der Leiter zum Trotz. Zumindest in der schmutzigen jugoslawischen Provinz, im Schatten des großen Kombinats, in dem der Ingenieur eine neue Turbine installieren soll. So lange diese Aufgabe währt, so lange währt sein Versprechen auf ein anderes Leben. „Ich nehm dich mit”, sagt der Weitgereiste, und vielleicht meint er es wirklich ernst. Aber die junge Friseurin ist klug, sie hält ihre Hoffnung in Schach, kontert sie mit einer realistischeren, lokalen Liebesgeschichte zu einem viel jüngeren Mann, während wir in burlesken Vignetten die Kämpfe einer anderen Frau erleben, deren Mann es sich als mehrfach prämierter „Held der Arbeit” leisten kann, rückständig zu sein.

JOE HILL (Bo Widerberg, USA 1971)

Etwas Schweres leicht nehmen, ohne selbst fahrlässig oder leichtsinnig zu werden, das gelingt Joe Hill – und es gelingt auch Bo Widerberg in diesem schönen Film. Konzentriert auf sein Alter Ego, den Schauspieler Thommy Berggren, der hier eine historische Figur verkörpert, erzählt der Film von einem schwedischen Einwanderer im frühen 20. Jahrhundert, der sich in den USA als Landfahrer und Gelegenheitsarbeiter politisiert, zum Agitator wird und schliesslich für einen Raubmord, den er nicht begangen hat, zum Tode verurteilt wird. Aber der Film hat keinen Plot im klassischen Sinn oder jedenfalls funktioniert er nicht zentralperspektivisch; die Momente, die ihn bestimmen, sind ganz Gegenwart, das Private und das Politische liegen nebeneinander, ohne Hierarchie. Ein Meisterwerk, das keine Ausrufezeichen nötig hat.

Suspense

Suspense ist ein Antizipations-Spiel, in dem zwei konträre Ausgänge parallel entwickelt werden. Dabei ist es durchaus nicht immer so, dass uns nur einer wünschenswert erscheint. So will ich zum Beispiel, dass Marion Crane überlebt und will auch, dass Norman Bates den Mord begeht. Die Lustangst hofft auf beide vorgedachte Ausgänge, und vielleicht liegt die Spannung in der Unschärfe unserer Wünsche und nicht in der Ungewissheit des Ausgangs. (So ließe sich auch das Paradox auflösen, dass Suspense auch in der Wiederholung funktioniert.) Die Sehnsucht nach Vollendung erkläre ich mir als Ursache-Wirkungs-Romanze: Da wir permanent aus Ausschnitten der Wahrnehmung Zusammenhänge (re-) konstruieren, befriedigt es uns besonders, wenn unserer Antizipation recht gegeben wird, Ursache und Wirkung also eine Liaison eingehen. Ich sehe eine Tür fallen und will sie schlagen hören. Ich sehe einen Revolver, und will dass er feuert. Die Hoffnung gilt der Entladung, jenseits der Moral. 

'Die Lügen der Sieger' in der ARD

Mein Film DIE LÜGEN DER SIEGER (D 2014) wird in der Nacht vom Sonntag, den 24. März 2019 auf Montag um 00:05 h in der ARD zu sehen sein.

Mächtiger als die Zeit

Ich musste beim Wiedersehen von Hitchcocks wunderbaren NOTORIOUS an McLuhan the medium is the message denken und an dessen Bild vom Zug *), dessen Potenz als Medium jenseits der Inhalte liegt - laut McLuhan fällt die „Qualität” der transportierten Passagiere angesichts der tranformativen Logik des Verkehrsmittels selbst nicht ins Gewicht. Auch in Hitchcocks Filmen ist der „Zug” in diesem Sinne fast immer wichtiger als es die Passagiere sind, ja es gehört zum Witz des operativen Kinos dieser Bauart, die Unwichtigkeit der Passagiere = Schauspieler zu betonen. Was nicht heißen soll, dass ihm die Schauspieler egal wären oder dass sie in seinen Filmen nicht gut spielten. Im Gegenteil: sie sind oft überragend, aber darauf kommt es eben nur sehr bedingt an. Von Bressons Modellen zu Hitchcocks 'Cattle' ist es letztlich nicht weit; je entleerter das Spiel, desto wirksamer die dialektischen Mittel. In NOTORIOUS aber ist das komplizierter - der Augenblick ist hier mitunter mächtiger als die Zeit, und natürlich ist es vor allem Bergman, die den Rahmen sprengt. Interessanterweise scheint sie sich weniger auf den Film und ihre Spielpartner als auf das Publikum selbst zu beziehen. Während Grant in guter Hitchcock-Tradition unser neutraler / leerer Repräsentant ist, spielt Bergman nie den Platzhalter unserer Gefühle als vielmehr unser bewusstes Gegenüber. 

*)
„... the “message” of any medium or technology is the change of scale or pace or pattern that it introduces into human affairs. The railway did not introduce movement or transportation or wheel or road into human society, but it accelerated and enlarged the scale of previous human functions, creating totally new kinds of cities and new kinds of work and leisure. This happened whether the railway functioned in a tropical or a northern environment, and is quite independent of the freight or content of the railway medium.”

Filme und Texte im Überblick

Jetzt neu: eine Seite, die einen Überblick über meine Filme und Texte gibt. Work in Progress!

hochhaeusler.blogspot.com

Ins Auge

Siehe

Auf meinem Filmgrafik-Blog habe ich 2018 über 500 Filmplakate gepostet, darunter wirklich viele, die berückend schön sind. Auch als Erinnerung, was möglich wäre, wenn die Verleiher/Produzenten/Kinobetreiber/Filmemacher hierzulande nicht so fantasielos wären.

Revolver 39

 
 


Der neue Revolver ist endlich da – und ist sehr schön geworden, finde ich. 

Aufmacher sind zwei Gespräche mit Lucrecia Martel: einmal das Revolver Live!, das Nicolas Wackerbarth und ich an der Volksbühne mit ihr gemacht haben, und dann die Meisterklasse an der DFFB, moderiert und später transkribiert von Studenten einer „Studiengruppe Martel” unter meiner Leitung. Ein Student (Sebastian Ladwig) war es auch, der die beiden langen Gespräche gekürzt und so bearbeitet hat, dass sie sich gut ergänzen. Danke an Alle!

Die intensive (Wieder-) Begegnung mit Martels Filmen – darunter auch ihr großartiger jüngster Film, ZAMA (2017) – und die Gespräche mit ihr waren das wichtigste filmische Ereignis für mich in diesem Jahr. Insbesondere ihre Betonung des Akustischen als Ausgangspunkt ihrer Ästhetik hat mich seither sehr beschäftigt und wird womöglich auch Auswirkungen auf meine nächsten Projekte haben. Heute ist die Meisterin 52 geworden. Ich gratuliere – und hoffe für uns alle, dass sie noch viele Filme machen kann.

Fragebogen (2006)

Bavarotainment:

Berliner Kitschiers:

DDR-Legenden:

Einsame:

Eitle Ikonen:

Engagierte:

Existenzialisten:

Hipster:

Intellektuelle:

Kalte Populisten:

Leute-Regisseure:

Münchner Kitschiers:

Musterschüler:

Naive Populisten:

Realisten:

Routiniers:

Singuläre:

Stilisten:

Übriggebliebene:

Verblasste:

Wilde vom Dienst:

Zerrissene:

Das deutsche Kino, alphabetisch. 2006 (unveröffentlicht).

Lebendiger Zusammenhang von Blicken (2004)

Ein Kino, das radikaler ist. Ein Kino, das populärer ist. Ein Kino, das intelligenter ist. Ein Kino, das sinnlicher ist. Ein Kino, das ernsthafter ist. Ein Kino, das leichter ist. Ein Kino, das gegenwärtiger ist. Abenteuerkino.

Ich war gerade im BE, habe mir Peer Gynt angesehen. Ibsen/Zadek*. Uwe Bohm als ein Abenteurer der Lust, zugleich sensibel und vulgär. Ein Abend voller Leben. 

Vergleichbares gibt es in unserem Kino nicht. Weder sind unsere Rollen so groß, so voll, so sinnlich, noch sind unsere Inszenierungen so unverklemmt und energetisch. Wir sind auch keine so abgefuckten Profis wie Zadek es ist. Wenn ihm nichts einfällt, leiert er einen Trick aus der Kiste, nichts ist zu dumm, darauf kommt es nicht an. Und dann wieder leuchtende Szenen, subtil und durchgeformt. Ich muss an Hawks denken: „Wenn vier Szenen gelingen, und der Rest nicht langweilt, ist der Film gut.” Der Profi weiß, worauf es ankommt, und worauf nicht. Alles mit derselben Sorgfalt (und dem selbem Zittern) zu inszenieren verrät den Anfänger. Und das sind wir doch alle. Wir machen zu wenig. Außer vielleicht Dominik Graf fehlt es uns allen an Übung. Talent ist da. Aber das System will alles richtig machen, will vor Drehbeginn schon jedes Risiko ausschließen. Und wir machen uns zu Komplizen dieser Angst. Godard sagt in seiner wahren Geschichte des Kinos: „Was verkehrt ist beim Kino, etwas, was es sonst nirgends gibt und was ich immer kritisiere, ist, dass die Leute, die Filme machen, es nicht dauernd tun. (...) Kein Pilot, der ein Jahr lang keinen Jumbo geflogen hat, würde einfach wieder den Steuerknüppel in die Hand nehmen und Montreal-Johannesburg fliegen. Aber im Kino ist es das Übliche.” (...)

Die Angst in diesem Land ist unerschöpflich. Seltsam eigentlich. Der Laden läuft doch ganz gut die letzten 60 Jahre. In Ucickys U-Booot-Heldenkitsch MORGENROT heißt es: „Wir Deutschen, wir verstehen vielleicht nicht zu leben, aber sterben können wir ganz fabelhaft.” Seit das Sterben nicht mehr im Angebot ist, fällt das Leben nicht leichter. Aber genau das müssen wir tun: Mit und in unseren Filmen leben, im Leben Filme machen, über das Leben, vom Leben aus. Lebendig.

Ich sehne mich nach einem Ausdruck, der unmittelbar ist, ohne Falsch, ohne Scham, ohne Umweg. Nach einer Arbeit, die Fleisch und Blut ist, die durch den Körper geht. Das Filmemachen soll zu einer organischen Bewegung werden, von der Idee zur Ausführung und zurück. Der neue Film muss aus der Asche des letzten entstehen können, noch bevor sie erkaltet. Nur so kann man wirklich lernen.

Das, was man in Hollywood „development hell” nennt, ist in Deutschland ein Köcheln auf kleinster Stufe, eine Warteschleife mit Programmempfehlungen. Das Fleisch löst sich so langsam vom Knochen, dass man es kaum noch merkt. Im Kino dann, oder vor der Kiste, fällt auf, dass die Unmittelbarkeit fehlt, die Anmaßung, die Frische. Es fehlt also das einzige, was billig zu haben ist, was wir den großen Maschinen voraus haben könnten. Ein Jammer.

Das Entscheidende ist der direkte Zusammenhang von Neugier und Herstellung. Jeder Masterplan ist entweder ein falsches Versprechen oder die bewusste Vergewaltigung der Dreharbeiten zu einer Ausführung von Arbeitsanweisungen. Beides ist wertlos.

Was mir vorschwebt ist ein Film, der nur Film ist. Unbeschreiblich. In kein anderes Medium übersetzbar. Nicht Sprache, nicht „Bild”, sondern ein lebendiger Zusammenhang von Blicken. 

2004 für den Filmdienst geschrieben, 2018 leicht gekürzt. * Über Zadeks Arbeit an dem Stück gibt es auch einen Film.

(Wieder-) Gesehen [10]

SZERELEM (Károly Makk, Ungarn 1971)

Ein Film, der vom Hoffnung-machen und also vom Erzählen handelt: Luca (Mari Töröcsik) schreibt in falschen Luftpostbriefen statt von der (politisch motivierten) Haft ihres Mannes sarkastisch-liebevolle Lügengeschichten, denen die Schwiegermutter, der die Demenz nichts von ihrem Stolz geraubt hat, gierig lauscht. Die Montage betont Details, und setzt sie immer wieder neu zusammen, als käme es (Anti-Marx!) nicht auf die Veränderung, sondern nur auf die Interpretation der Welt an. Das soll nicht heissen, dass Makk die stalinistische Willkür ausblendet, er zeigt, wie Angst und Opportunismus blühen im Ungarn der frühen 50er, und Lucas Schmerz ist zentral für die Geschichte, aber der Ton bleibt leicht, wie eine süße Vergegenwärtigung der eigenen Jugend, und das Schöne, auch die burleske Erfindung, wirkt letztlich realer als die anonyme Gewalt des Staates.

ALLES IST GUT (Eva Trobisch, D 2018)

Weil allenthalben „Regie-Hoffnungen” ausgerufen werden im deutschen Film: auf Eva Trobisch muss nicht gewartet werden, sie ist schon da. Und wie. Selten habe ich ein so souverän erzähltes Debüt gesehen. Janne (großartig: Aenne Schwarz) ist eine Frau, die so tut, als ob nichts wär' – auch wenn was ist. Mit dieser blinden Dedramatisierung überfordert sie sich und andere, und die Hebelwirkung des Gefühls nimmt mit der Dauer der Verdrängung immer weiter zu. Ein bisschen verhält sich auch der Film wie Janne, den Aus- oder Zusammenbruch jedenfalls verweigert er, und ist so gewissermassen Diagnose und Symptom, was vielleicht auch erklärt, warum er kein ganz überzeugendes Ende findet. So oder so, ein toller Film.

AUDITION (Takeshi Miike, Japan 1999)

Ein Filmproduzent benutzt ein Casting als Vorwand, eine neue Frau kennenzulernen. Die Kandidatinnen zeigen sich bereitwillig, erzählen Intimes, singen und tanzen, in der Hoffnung auf die Rolle. Schnell verengt sich sein Interesse auf eine junge Schöne, deren Andeutungen über das schwere Leid, das sie als Kind erfahren hat, Retterfantasien in ihm auslösen – aber vielleicht geht auch nur darum, das ungute Gefühl bezüglich der unmoralischen Täuschung und des enormen Altersunterschieds loszuwerden. Der Film macht uns zu Komplizen des obszönen Machtgefälles, aufgekratzt von süsslich-leichter Musik lassen wir uns die Privilegien lange gefallen, bevor sich die Gewalt dann Bahn bricht. Zugleich wird die Erzählung, die sich 90 Minuten in konventionellen Bahnen bewegt hat, unzuverlässig. Wird die Frau wirklich zur Agentin des Schmerzes, zur Rächerin mit der Knochensäge, zur Stahlfadennäherin, die Nadeln durch Knochen und ins Auge sticht? Oder sind das Projektionen des schlechten Gewissens? Der Racheakt, der die „Ehrlichkeit” des Schmerzes beschwört, wird jedenfalls filmisch sehr explizit. Viele haben das Kino während dieser Szenen verlassen, aber ich habe den Blutzoll als überfällig, die Härte als notwendig empfunden. 

Das Storyboard und die Umsetzung einer der elaborierten Splitscreen-Sequenzen.

THE BOSTON STRANGLER (Richard Fleischer, USA 1968) 

Ein überraschend differenzierter Schocker, der einen authentischen Kriminalfall in virtuosen Split-Screen-Sequenzen aufblättert. Im Netzauge des Films und in Tony Curtis' elektrisierender Darstellung der gespaltenen Persönlichkeit des Killers scheint eine gefährlich unbewusste Gesellschaft auf, gefangen in Wiederholungen und unfähig, sich selbst zu konfrontieren. Henry Fondas Sonderermittler ist dabei so aufregend minimalistisch, sein Spiel so frisch, als hätte es die zehntausend Kommissarfiguren vor und nach ihm nie gegeben. Meisterwerk.

ANGST (Gerald Kargl, Österreich 1983)

Ein schizophrener Film. Mehr oder weniger in Realzeit und ganz umweglos sehen wir den wahren Fall eines Triebtäters, der am Tag seiner Entlassung aus dem Gefängnis eine Reihe zufällig ausgewählter Menschen quält und tötet. Das seltsam blecherne Voiceover – weniger innerer Monolog als Selbstdarstellung – verbindet sich kaum je mit dem Geschauten und erinnert an den Audiokommentar einer DVD, nur dass hier nicht der Regisseur, sondern der Mörder spricht. Zugleich geschehen auf der visuellen Ebene des Films Wunder. Die Kamera des genialen Tüftlers Zbigniew Rybczyński (TANGO) folgt einer transzendentalen Logik, über Spiegel oder an Seilen geführt kommt sie wieder und wieder zu nie gesehenen Bildern und man fragt sich, was zu gewinnen ist, die sadistischen Verrichtungen der Hauptfigur so sehen zu können. Im Abstand zwischen Bild-und Handlungslogik jedenfalls liegt für mich die größte Faszination des Films.

ONE-EYED JACKS (Marlon Brando, USA 1961)

Brandos einzige Regiearbeit ist ein früher Spätwestern. Der Drang nach Westen hat im Pazifik seinen letzte Grenze gefunden; weil die Männer vor dem Gesetz nicht mehr in die Wildnis fliehen können, müssen die Verwilderten zum Gesetz werden. „Dad” Longworth (Karl Malden) hat das verstanden, er ist jetzt Sheriff und fügt sich in seine neue Rolle auch deshalb so gut, weil Doppelmoral seit jeher ein Synonym für Bürgertum ist. Brando spielt Rio, Dads alten Kumpan, der nach fünf Jahren Haft nur noch für die Rache lebt. Sein Erscheinen ist Wind auf die Glut des schlechten Gewissens. Gerade weil Dad weiss, dass er den Freund in größter Not im Stich gelassen hat, besteht er umso vehementer auf dem Gegenteil. Es ist dieser Widerspruch, der sich als Gewalt entlädt, mit Peitschenschlägen auf Rios Rücken, dem Gewehrkolben auf seiner Schusshand. Aber Brando reicht diese Männergeschichte nicht. Dads Stieftochter, schmerzhaft ehrlich gespielt von Pina Pellicier, weitet den Western zum Melodram, denn von ihr lernt Rio, dass es noch einen dritten Weg geben könnte: die Liebe. Mir gefällt an dem Film vieles, vor allem aber die barocke Form, das Überreife, zerdehnte. 

Siehe auch: Das Schnitzel.

Das Schnitzel

Ein phlegmatischer Körper, der immer und immer etwas zu werden droht. Ein heiliger Sebastian des Kinos, wundgeschossen, leidend, überreif. Er stinkt bestimmt schon ein bisschen. Irgendwie kann man Brando riechen, in allen seinen Rollen. Wie er da liegt in der Sandpanade, am Anfang von One-Eyed Jacks, musste ich an ein Schnitzel denken. Aber Brando ist eine Augenweide, auf der man nicht satt wird. Man muss ihn ansehen, das Genuschel abwarten, über die Verwandlung wachen. Wenn er die Stirn runzelt, bleibt eine kleine Beule unberührt, daran halte ich mich fest. Seine Stimme überrascht mich immer wieder – vielleicht, weil sie keinen „Normalton” kennt, außer in Grunzlauten. Schwein sein, und doch auf der richtigen Seite: das macht seine großen Rollen aus. Kurtz, der von nackten Schnecken auf Rasierklingen spricht. Corleone, der die Blumen als unerwünschtes Gemüse aus dem Raum bringen lässt. Paul, der noch im Wort „Happiness” den Penis findet. Immer wieder Fleisch. Im Englischen ist ein Schauspieler, der Schmiere spielt, „hammy”. Kommt das nicht auch von Schinken? Aber rotes Fleisch spielt Brando eigentlich nie. Seine Männlichkeit ist im Gegenteil immer prekär, ambivalent, changierend. Sein Spiel in One-Eyed Jacks wurde im Revolverkino-Publikumsgespräch nicht umsonst „tuntig” genannt. In Arthur Penns Western The Missouri Breaks (1976) wird Brando in dieser Hinsicht noch deutlicher, spielt eine Art „Tante Droll”, zwischen Transvestit und Travestie. In diesem Dazwischen – zwischen den Geschlechtern, Zuständen, Zuschreibungen – liegt für mich Brandos Wirkung, bis heute.

Geschrieben anlässlich der „Das Kino als Hellseher”-Diskussion mit Anke Stelling, Silvia Szymanski und mir, nach der Aufführung von One-Eyed Jacks im ersten Revolverkino-Programm. Anke Stelling und Silvia Szymanski haben auch jeweils einen kurzen Text zu Brando verfasst, verblüffend (weil nicht abgesprochen) ist die „kulinarische” Verwandtschaft der Texte. Silvias Text findet sich Revolver Heft 39, das Anfang Dezember erscheint. Ankes Text kann man hier nachlesen.