Cat People

Diese Bildstrecke über Jacques Tourneurs großartigen CAT PEOPLE (USA, 1942) ist atemberaubend, finde ich.

(Via Cargo bin ich eben auf dieses Blog aufmerksam geworden: vinylisimages, der Bildableger von vinylisheavy, u.a. betrieben von Cargo-Autor Ryland Walker Knight.)

Unknown Pleasures

Vom 1. - 19.1.2010 im Babylon Mitte: Unknown Pleasures, eine Reihe neuer amerikanischer Independent-Filme, die Revolver-Mitstreiter Hannes Brühwiler kuratiert hat. Bitte kommen!


Joaquin Phoenix und Vinessa Shaw in dem Eröffnungsfilm TWO LOVERS von James Gray (USA, 2008); Trailer: Hier.

Exposed!

Unbedingt sehenswert: eine Galerie mit Exploitation-Filmplakaten von 1928 bis 1968, die einen tiefen Blick in die amerikanische Sittengeschichte erlaubt - und einfach Spaß macht.

(Die Seite Golden Age Comic Book Stories ist überhaupt fantastisch - eine Empfehlung von Rainer Knepperges)

Geschichte wird gemacht

Ich sehe gerne Western: Schweiss, Staub, Schmerz, weite Landschaften, bühnenhafte Städte, Handlungen die Muster bilden, Rituale: der achtlose Schwung, mit dem der Reiter die Zügel um den Balken wirft, bevor er absteigt, Henry Fondas Balance im Rocking-Chair, in MY DARLING CLEMENTINE, Frauen, die allen Bitten zum Trotz zurückgelassen werden, „weil es zu gefährlich ist” (und gerade diese Vorsichtsmassnahme kostet sie das Leben), usw. usw. Dieses Genre, könnte man meinen, gehört in seiner seltenen Kombination aus fotografischer Sinnlichkeit und abstraktem Handlungsraum dem Kino selbst.


Henry Fonda rockt als Wyatt Earp in Fords MY DARLING CLEMENTINE (USA, 1946).

Aber es gibt noch eine andere Perspektive auf den Western. Ich meine die Perspektive der historischen Realität, der realen Erfahrung der frontier. Auch wenn sie noch so blass und verwandelt unter den Filmen hervorscheinen mag, der Western ist doch nie im Irgendwo angesiedelt, weder zeitlich noch räumlich. Die Frage nach der Verhältnismässigkeit von story und history drängt sich auf.

Die Filme erzählen wieder und wieder Verlustgeschichten (Bogdanovich sprach im Zusammenhang mit Fords Filmen von „Glory in Defeat”), erzählen vom menschlichen Preis der Grenze, von „notwendigen” Strapazen, deformierten Psychologien, vom Verlust der „Unschuld”, der zähmenden Gewalt nachrückender Zivilisation und - nicht zuletzt - der Rache der Enttäuschten. Der Westerner ist meistens ein Einzelner, der für eine kurze Zeit an der „Grenze”, im Kampf, seine Bestimmung findet, die Wärme einer gemeinsamen Sache erlebt, bevor er wieder aus dem Gemeinwesen fällt.

Wie alle Genres hat auch der Western einen traumatischen Kern, gibt induktiv Auskunft über eine große Erschütterung, seine historische Bedingung. Direkt ist davon jedoch kaum je die Rede. Ich meine die Ermordung, Entrechtung und Ghettoisierung der indigenen Bevölkerung, die die gigantische räuberische Landnahme begleitet hat, die man verharmlosend den „Wilden Westen” nennt. Ist es nicht paradox, dass dieses Verbrechen eine so große Fülle romantischer Geschichten hervorgebracht hat? Und ist es nicht auffällig, dass die großen Errungenschaften der amerikanischen Geschichte, etwa die Unabhängigkeit von England, die Befreiung der Sklaven, keine populären Erzählungen nach sich gezogen haben?

Nun kann man einwenden, dass zwei Generationen after the fact aus Geschichte längst ein Material geworden ist, über das man frei d.h. nach Massgabe dramatischer Bedürfnisse verfügen könne. Und die „Eroberung des Westens” bietet eben good story material. Hawks' RED RIVER (USA, 1948) zum Beispiel spielt 1865 - der zeitliche Abstand zum Sujet beträgt also 83 Jahre. Genug?

Natürlich gibt es keine zuverlässige Antwort auf diese Frage - aber dass die Erschütterungen eines Unrechts sehr viel länger anhalten können, versteht sich von selbst. Davon abgesehen war die Romantisierung des „Wilden Westens” eine parallele Bewegung. Nicht nur gehört das Western-Genre zu den ältesten des Films, man kann auch davon ausgehen, dass die den Filmen vorausgehende (Trivial-) Literatur tatsächliche Protagonisten (und also auch: Täter) der Zeit als Unterhaltung erreicht hat.

(Auch die deutschen Soldaten haben im Zweiten Weltkrieg Groschenhefte gelesen, in denen ihr Schicksal zu Heldenkitsch verwurstet wurde. Ich stelle mir vor, dass die Nazis, wären sie siegreich aus dem Krieg hervorgegangen, Landser-Filme gemacht hätten, um ihre Vernichtungserfahrung zu romantisieren. Hitlers Wort vom „Lebensraum im Osten” klingt jedenfalls schon sehr nach Western, wie überhaupt die NS-Politik sehr stark von Groschenheften inspiriert scheint.)

„Geschichte wird gemacht aus den Lügen der Sieger”* heisst es in einem Gedicht von Lawrence Ferlinghetti - daraus lässt sich eine große Verschwörung ableiten, gerade weil die enge Verflechtung von Macht und Darstellung eine Tatsache ist. Die Frage, die mich umtreibt, ist, welche Rolle dabei die Geschichten spielen. Mir scheint, als stünde die romantische Intensität, die Verklärungstiefe sozusagen, in einem direkten Verhältnis zum Ausmass der Katastrophe.

Interessanterweise scheint diese notwendige Funktion des Erzählens - die „Zubereitung” von Geschichten, die gebraucht werden, die eine Gruppe hören will - einer sich selbstregulierenden Dynamik zu gehorchen. Für die große tröstende Lüge des Westerns waren (höchstwahrscheinlich) keine strategischen Propagandisten nötig. Der Erfolg hat den Bedarf signalisiert, und der wurde befriedigt.

Joe Hembus schreibt in seinem Westernlexikon: „Um diese Zeit (gemeint ist die Ermordung von Sitting Bull 1887) hat sich längst die bittere Ahnung in die Seele Amerikas gesenkt, dass die Geschichte des Westens eine Geschichte von Diebstahl, Mord, Schwindel und Betrug ist. Aber es ist auch längst der Damm der Legende gebaut worden, der verhindern soll, dass diese Ahnung zum Bewusstsein wird.”

Hätte man angesichts des Verbrechens andere Filme, andere Western machen können oder müssen? Filme, die die „ganze Geschichte” erzählen? So sehr ich mir ein Kino der Reife wünsche, das sich bewusst mit den Lügen der (offiziellen) Geschichte auseinandersetzt - einem „revisionistischem” Western will ich nicht das Wort reden. Das Western-Genre, das hat die Filmgeschichte gezeigt, löst sich mit seiner Entmythisierung auf. Oder anders gesagt: Genre ist (Arbeit am) Mythos. Es wäre ebenso sinnlos, die Nibelungen zu entmythisieren. In der Gretchenfrage HIGH NOON oder RIO BRAVO würde ich immer zu Hawks' Film halten, und nicht nur, weil Hawks der bessere Erzähler ist. HIGH NOON erscheint mir als ein als Western maskierter Problemfilm, der die Gegenwart meint, während RIO BRAVO ganz dem Western gehört und tief in der Tradition fusst.

Die einzige Möglichkeit, den Western zu transzendieren, ohne ihn zu zerstören, liegt in der Genauigkeit innerhalb der eigenen Setzungen, so dass in den Auslassungen eine Ahnung der wahren Verhältnisse, des ganzen Zusammenhangs, sichtbar wird. Es geht gewissermassen um eine „Verschärfung von rechts”; der moralische Distinktionsgewinn eines „linken” Westerns hingegen, der, zum Beispiel, die Partei der Indianer ergreift, verbraucht sich selbst. Das Modell muss THE SEARCHERS (John Ford, 1956) heissen und nicht, sagen wir, LITTLE BIG MAN (Arthur Penn, 1970).


John Wayne alias Ethan Edwards verlässt uns in Fords THE SEARCHERS.

P.S.:
Womöglich können wir - insbesondere auch im Hinblick auf die Fiktionalisierung der deutschen Geschichte - von einem „ehrlichen” Täterfilm mehr lernen, als von der sensibel nachempfundenen Opferperspektive; letztere habe ich immer wieder als Hohn für die „Verlierer” der Geschichte empfunden, die als fügsames dramatisches Material herhalten müssen, damit sich der Erzähler als good guy identifizieren kann. Während jede Opfererzählung unter dem Zwang steht, die Opfer gut aussehen zu lassen, schon um nicht in den Verdacht einer Rechtfertigung des Verbrechens zu kommen, kann man mit den Tätern - ironischerweise - differenzierter umgehen. Jedenfalls so lange die Wunden frisch sind...


*)
"History is made / of the lies of the victors' / but you would never dream it / from the covers of the textbooks"

Spekulatius

Eine besondere Sorte Spekulation, Klatsch zweiten Grades sozusagen, sind Fast-Besetzungen. Gerade lese ich, dass Fellini die Hauptrolle in IL BIDONE um ein Haar mit Humphrey Bogart besetzt hätte (es wurde dann Broderick Crawford). Visconti wiederum war nahe dran, Marlon Brando und Ingrid Bergman in SENSO zu vereinen - angeblich hat das nur Roberto Rosselinis Eifersucht verhindert (Farley Granger und Allida Valli machen ihre Sache aber sehr gut, finde ich). Ernst Lubitsch wollte immer wieder Cary Grant besetzen - unter anderem als Leon in NINOTCHKA, eine Rolle, die dann Melvyn Douglas gespielt hat. Oskar Werner war in Stanley Kubricks NAPOLEON für die Titelrolle vorgesehen - der Film kam bekanntermassen nie zu Stande (dazu passt Kubricks andere Beinahe-Besetzung, Johanna ter Steege, die die Hauptrolle in ARYAN PAPERS spielen sollte - mehr dazu hier). Gena Rowlands war anscheinend in der engeren Wahl für Billy Wilders THE SEVEN YEAR ITCH. Zur Erinnerung: es ist Marylin Monroe, die sich den Rock blasen lässt. Nicht Kim Novak, sondern Vera Miles sollte ursprünglich Judy / Madeleine in VERTIGO spielen (Miles' Schwangerschaft hat Hitchcocks Plan vereitelt). Harvey Keitel hat zwei Wochen mit Coppola APOCALYPSE NOW gedreht, bevor dann doch Martin Sheen den Fluss hinauf fahren durfte. Mick Jagger und Jason Robards waren eine Weile lang FITZCARRALDO, bevor Herzog sprach: „Kinski, übernehmen Sie...” usw. usw.

Wissen, das die Welt nicht braucht - und doch ein faszinierender Zeitvertreib, der den fragilen Charakter der Kino-Fiktion offenbart. Was wäre wenn...

Das Gegenteil

 

 Ein Bild aus HE WALKED BY NIGHT (USA 1948) von Alfred Werker (und Anthony Mann, uncredited). Kamera: John Alton. Das Kino ist ein Reich des Vieldeutigen, in dem die widersprüchlichsten Sehnsüchte Nachbarn sind und grüßen. Rechtschaffene Bürger wollen Verbrecher werden, zwei Stunden lang, treue Seelen träumen von Verrat, kühle Egoisten weinen zartfühlende Tränen... Wie ein Blitz, der Gedanke, jetzt das Abwegige zu tun. Das Gegenteil. Ihr sagen, dass ich... Aber auch wenn die Gewohnheit dem Einschlag schnell die Spitze nimmt: Das Gegenteil folgt mir dennoch, treu wie ein Schatten, nur für den Fall. Sie schaut mich an. „Was ist?” „Ach nichts... Im Kino geht die Zwiesprache weiter. Das Kino „versteht mich”...

Heft in Sicht!

Heft 21 erscheint verspätet Anfang Januar und enthält Beiträge von / mit Thomas Heise, Christophe Gargot, dem Performance-Kollektiv Gob Squad, Apichatpong Weerasethakul und Mark Peranson.

Freie Radikale

Strukturfragen im Schneideraum. Jeder Szene ordnen wir ein Bild zu. Die Szenen, die mit anderen notwendig verkettet sind, kleben wir hintereinander. Überraschend viele „freie Radikale” bleiben, die zwar nicht beliebig im Zeitpfeil angeordnet werden können, deren genaue Position aber offen ist. In der Rekombination ergeben sich überraschende Wirkungen. Der subjektive Eindruck von Geschwindigkeit variiert sehr stark, je nach Position einer Szene. Gefühle ändern sich. Oft genug findet man zu einer Abfolge zurück, die ungefähr der Drehbuchreihenfolge entspricht - und doch ganz anders wirkt. In dieser Phase wünscht man sich möglichst viel Spielmaterial, Varianten, Tempounterschiede. Wenn sich der Wirbel gelegt hat, hat man - hoffentlich - einen Film.

Pauline Kael

Ich kannte Pauline Kael nur dem Namen nach, als ich mir vor ein paar Jahren den Wälzer „For Keeps” kaufte - eine Auswahl von Texten aus 30 Jahren, auf 1291 Seiten. Natürlich las ich dann zuerst die Kritiken zu Filmen die ich mochte - und musste das Buch für eine Weile zur Seite legen. Zu viele meiner Favoriten, etwa Antonioni, Fellini, Kubrick, Resnais, Cassavetes - hatten es, gelinde gesagt, sehr schwer bei ihr. Im Zweifel war ihr ehrlicher Hollywood-Schmonz lieber als großes Kunstwollen, Brian DePalma zog sie Scorsese vor - und ausgerechnet Bertolucci schien sie als Halbgott zu verehren.

Aber nach und nach habe ich sie doch schätzen gelernt, für ihre Angriffslust, ihre Genauigkeit, ihren oft überraschenden Pragmatismus. Sie benennt ohne zu zögern, was ihr gefällt, auch in für sie fragwürdigen Werken, sie hat - sehr selten für einen Kritiker - ein sehr gutes Auge für Schnitt, für Rhythmus und für das, was sie „moral intelligence” nennt. Sie ist wunderbar darin, Schauspieler zu beschreiben. Sie ist witzig. Und sie hat etwas gegen Prätention jeder Art. Erstaunlich finde ich auch, wie hellsichtig sie nach einem ersten Film bestimmte Regisseure einzuordnen wusste (Spielberg zum Beispiel, oder David Lynch). Kurz und gut, sie zu lesen ist ein Vergnügen, das ich mir gerade wieder gönne.

Hier ein paar Kostproben (vielleicht kommen die nächsten Tage noch andere dazu):


Über Fellinis 81/2:
„There is an optimum size for a house: if it becomes too big it becomes a mansion or a showplace and we no longer feel the vital connections of family life, or the way the rooms reflect personalities and habits and tastes. When a movie becomes spectacle, we lose close involvement in the story; we may admire the action and the pageantry or, as in 81/2, the decor, the witty phantasmagoria, the suberb „professionalism” but it has become too big and impressive to relate to lives and feelings.” (1963)

Über Bogarde in Loseys ACCIDENT:
„He's a virtuoso at this civilized, stifled anguish racket, better even than Ralph Richardson used to be at surpressed emotion because he's so much more ambiguous that we can't even be sure what's he's surpressing. He aches all the time all over, like an all-porpose sufferer for a television commercial - locked in, with a claustrophobia of his own body and sensibility. Bogarde looks rather marvelous going through his middle-aged frustration routines, gripping his jaw to stop a stutter or folding his arms to keep his hands out of trouble. The Ralph Richardson civilized sufferer was trying to spare others pain, but Bogarde isn't noble: he goes through the decent motions because of training and because of an image of himself, but he's exquisitely guilty in thought - a mouse with the soul of a rat.” (1967)

Über Kubrick und A CLOCKWORK ORANGE:
„Is there anything sadder - and ultimately more repellent - than a clean-minded pornographer?” (1972)

Über Scorsese und GOODFELLAS:
„Yet the moviemaking has such bravura that you respond as if you were at a live performance. It's Scorsese's performance. He came of age as a director in the early seventies, at a time when many film ethusiasts were caught in the sixties idea that a good movie is always about its director. There's a streak of metaphoric truth in this, but here Scorsese puts the idea up front.

The Filmmaking process becomes the subject of the movie. All you want to talk about is the glorious whizzing camera, the freeze-frames and jump cuts. That may be why young film enthusiasts are so turned on by Scorsese's work: they don't respond to his films, they want to be him.” (1990)

Michelangelo Antonioni:

„Ich habe all das entfernt, was die logischen Erzählknoten sein konnten, der Sprung von Sequenz zu Sequenz, durch den eine Sequenz als Sprungbrett für die folgende diente; eben weil es mir scheint, und davon bin ich fest überzeugt, dass heute das Kino eher der Wahrheit als der Logik verpflichtet sein muss. Die Wahrheit unseres täglichen Lebens ist nicht mechanisch, konventionell oder artifiziell, wie es uns im allgemeinen die Geschichten, wie sie im Film gebaut sind, erzählen. Es ist ein Ablauf, der sich bald überstürzt, bald langsam verläuft, der jetzt stagniert, jetzt dagegen durcheinanderwirbelt.



Piero (Alain Delon) flüstert Vittoria (Monica Vitti) den Preis der Schweigeminute zu: „eine Milliarde”. Szenenbild aus L'ECLISSE (Italien 1962).

Es gibt Augenblicke des Stilstands, es gibt sehr rasch ablaufende Augenblicke, und all das muss man, wie ich glaube, in der Erzählung eines Films spüren, gerade um diesem Prinzip der Wahrheit treu zubleiben. Ich sage das nicht, um damit auszudrücken, dass man sklavisch die Fälle des Lebens verfolgen soll, sondern, weil ich meine, dass durch diese Pausen, durch diesen Versuch des Eindringens in eine bestimmte geistige und auch moralische Realität, sich das herausschält, was sich heute immer mehr als das moderne Kino qualifiziert, das heisst ein Kino, das nicht so sehr die äusseren Ereignisse berücksichtigt, die uns zustossen, sondern vielmehr das betrachtet, was uns veranlasst, in einer bestimmten Art und Weise zu handeln und nicht in einer anderen.

Denn dies ist der springende Punkt: unsere Handlungen, unsere Gesten, unsere Worte sind nichts anderes als die Konsequenzen unserer persönlichen Haltung gegenüber den Dingen der Welt. Aus diesem Grund scheint es mir heutzutage wichtiger, zu versuchen, ein literarisches, auch figuratives Kino zu machen (...) Ich halte es heutzutage für wichtig, dass sich das Kino dieser inneren Form zuwendet, diesen absolut freien Ausdrucksweisen, so wie die Literatur frei ist, so wie die Malerei frei ist, die zur Abstraktion gelangt. Vielleicht kommt das Kino dahin, auch eine Poesie zu schaffen, das kinematographische Gedicht in Reimen.

Heute erscheint uns das vollkommen undenkbar, und doch kommt vielleicht auch das Publikum dahin, diese Art von Film zu akzeptieren, gerade weil hier etwas in Bewegung ist...”

Aus einem Vortrag vom 16.03.1961 mit dem Titel „Die Krankheit der Gefühle”, gehalten an der römischen Filmhochschule.
(Zitiert nach der Übersetzung von Irmbert Schenk. Erschienen in dem Piper Band „Der Film. Manifest, Gespräche, Dokumente”, herausgegeben 1964 von Theodor Kotulla.)



Im Berliner Kino Arsenal findet zur Zeit eine umfassende Retrospektive von Antonionis Filmen statt.

CARGO # 4

Ab Donnerstag am Kiosk: das neue CARGO-Heft mit Texten zu MAD MEN, Herzog, Martel, Jonze, Campion, Koepp, Farocki, Manny Farber, Siegfried Kracauer u.a.

In einem Special zum deutschen Gegenwartskino geht es unter anderem auch um meinen Film UNTER DIR DIE STADT (sowie um neue Projekte von Arslan, Graf, Heisenberg, Karmakar, Petzold und Schanelec ***).

Wie man sieht, kommen Abonnenten früher zum Zug. Bestellen? Hier.

Milo Rau:

„Dieser neue Stil – nennen wir ihn ruhig spirituell – setzte sich so schnell und allgemein durch, dass er uns heute als Merkmal der Jahrtausendwende erscheint. In seinem fast schmerzhaft empfundenen Wunsch, einfach und doch tiefsinnig zu sein (...) etablierte er einen seltsam störrischen Minimalismus, der sich in vieldeutigen Schweigsamkeiten gefiel.”

Passt ganz gut zu der Diskussion um Knörers „Monokultur”-These: Ein Aufsatz von Milo Rau über „die Wiederkehr des Authentischen” am Beispiel der „Berliner Schule”. Der Text ist beinahe zwei Jahre alt, aber (nicht zuletzt als Provokation) lesenswert, finde ich: Teil Eins,Teil Zwei, Teil Drei.

Übrigens:

Heute ist die DVD von DEUTSCHLAND '09 erschienen. Mit dabei: mein Beitrag SÉANCE .