Cat People

Diese Bildstrecke über Jacques Tourneurs großartigen CAT PEOPLE (USA, 1942) ist atemberaubend, finde ich.

(Via Cargo bin ich eben auf dieses Blog aufmerksam geworden: vinylisimages, der Bildableger von vinylisheavy, u.a. betrieben von Cargo-Autor Ryland Walker Knight.)

Unknown Pleasures

Vom 1. - 19.1.2010 im Babylon Mitte: Unknown Pleasures, eine Reihe neuer amerikanischer Independent-Filme, die Revolver-Mitstreiter Hannes Brühwiler kuratiert hat. Bitte kommen!


Joaquin Phoenix und Vinessa Shaw in dem Eröffnungsfilm TWO LOVERS von James Gray (USA, 2008); Trailer: Hier.

Exposed!

Unbedingt sehenswert: eine Galerie mit Exploitation-Filmplakaten von 1928 bis 1968, die einen tiefen Blick in die amerikanische Sittengeschichte erlaubt - und einfach Spaß macht.

(Die Seite Golden Age Comic Book Stories ist überhaupt fantastisch - eine Empfehlung von Rainer Knepperges)

Geschichte wird gemacht

Ich sehe gerne Western: Schweiss, Staub, Schmerz, weite Landschaften, bühnenhafte Städte, Handlungen die Muster bilden, Rituale: der achtlose Schwung, mit dem der Reiter die Zügel um den Balken wirft, bevor er absteigt, Henry Fondas Balance im Rocking-Chair, in MY DARLING CLEMENTINE, Frauen, die allen Bitten zum Trotz zurückgelassen werden, „weil es zu gefährlich ist” (und gerade diese Vorsichtsmassnahme kostet sie das Leben), usw. usw. Dieses Genre, könnte man meinen, gehört in seiner seltenen Kombination aus fotografischer Sinnlichkeit und abstraktem Handlungsraum dem Kino selbst.


Henry Fonda rockt als Wyatt Earp in Fords MY DARLING CLEMENTINE (USA, 1946).

Aber es gibt noch eine andere Perspektive auf den Western. Ich meine die Perspektive der historischen Realität, der realen Erfahrung der frontier. Auch wenn sie noch so blass und verwandelt unter den Filmen hervorscheinen mag, der Western ist doch nie im Irgendwo angesiedelt, weder zeitlich noch räumlich. Die Frage nach der Verhältnismässigkeit von story und history drängt sich auf.

Die Filme erzählen wieder und wieder Verlustgeschichten (Bogdanovich sprach im Zusammenhang mit Fords Filmen von „Glory in Defeat”), erzählen vom menschlichen Preis der Grenze, von „notwendigen” Strapazen, deformierten Psychologien, vom Verlust der „Unschuld”, der zähmenden Gewalt nachrückender Zivilisation und - nicht zuletzt - der Rache der Enttäuschten. Der Westerner ist meistens ein Einzelner, der für eine kurze Zeit an der „Grenze”, im Kampf, seine Bestimmung findet, die Wärme einer gemeinsamen Sache erlebt, bevor er wieder aus dem Gemeinwesen fällt.

Wie alle Genres hat auch der Western einen traumatischen Kern, gibt induktiv Auskunft über eine große Erschütterung, seine historische Bedingung. Direkt ist davon jedoch kaum je die Rede. Ich meine die Ermordung, Entrechtung und Ghettoisierung der indigenen Bevölkerung, die die gigantische räuberische Landnahme begleitet hat, die man verharmlosend den „Wilden Westen” nennt. Ist es nicht paradox, dass dieses Verbrechen eine so große Fülle romantischer Geschichten hervorgebracht hat? Und ist es nicht auffällig, dass die großen Errungenschaften der amerikanischen Geschichte, etwa die Unabhängigkeit von England, die Befreiung der Sklaven, keine populären Erzählungen nach sich gezogen haben?

Nun kann man einwenden, dass zwei Generationen after the fact aus Geschichte längst ein Material geworden ist, über das man frei d.h. nach Massgabe dramatischer Bedürfnisse verfügen könne. Und die „Eroberung des Westens” bietet eben good story material. Hawks' RED RIVER (USA, 1948) zum Beispiel spielt 1865 - der zeitliche Abstand zum Sujet beträgt also 83 Jahre. Genug?

Natürlich gibt es keine zuverlässige Antwort auf diese Frage - aber dass die Erschütterungen eines Unrechts sehr viel länger anhalten können, versteht sich von selbst. Davon abgesehen war die Romantisierung des „Wilden Westens” eine parallele Bewegung. Nicht nur gehört das Western-Genre zu den ältesten des Films, man kann auch davon ausgehen, dass die den Filmen vorausgehende (Trivial-) Literatur tatsächliche Protagonisten (und also auch: Täter) der Zeit als Unterhaltung erreicht hat.

(Auch die deutschen Soldaten haben im Zweiten Weltkrieg Groschenhefte gelesen, in denen ihr Schicksal zu Heldenkitsch verwurstet wurde. Ich stelle mir vor, dass die Nazis, wären sie siegreich aus dem Krieg hervorgegangen, Landser-Filme gemacht hätten, um ihre Vernichtungserfahrung zu romantisieren. Hitlers Wort vom „Lebensraum im Osten” klingt jedenfalls schon sehr nach Western, wie überhaupt die NS-Politik sehr stark von Groschenheften inspiriert scheint.)

„Geschichte wird gemacht aus den Lügen der Sieger”* heisst es in einem Gedicht von Lawrence Ferlinghetti - daraus lässt sich eine große Verschwörung ableiten, gerade weil die enge Verflechtung von Macht und Darstellung eine Tatsache ist. Die Frage, die mich umtreibt, ist, welche Rolle dabei die Geschichten spielen. Mir scheint, als stünde die romantische Intensität, die Verklärungstiefe sozusagen, in einem direkten Verhältnis zum Ausmass der Katastrophe.

Interessanterweise scheint diese notwendige Funktion des Erzählens - die „Zubereitung” von Geschichten, die gebraucht werden, die eine Gruppe hören will - einer sich selbstregulierenden Dynamik zu gehorchen. Für die große tröstende Lüge des Westerns waren (höchstwahrscheinlich) keine strategischen Propagandisten nötig. Der Erfolg hat den Bedarf signalisiert, und der wurde befriedigt.

Joe Hembus schreibt in seinem Westernlexikon: „Um diese Zeit (gemeint ist die Ermordung von Sitting Bull 1887) hat sich längst die bittere Ahnung in die Seele Amerikas gesenkt, dass die Geschichte des Westens eine Geschichte von Diebstahl, Mord, Schwindel und Betrug ist. Aber es ist auch längst der Damm der Legende gebaut worden, der verhindern soll, dass diese Ahnung zum Bewusstsein wird.”

Hätte man angesichts des Verbrechens andere Filme, andere Western machen können oder müssen? Filme, die die „ganze Geschichte” erzählen? So sehr ich mir ein Kino der Reife wünsche, das sich bewusst mit den Lügen der (offiziellen) Geschichte auseinandersetzt - einem „revisionistischem” Western will ich nicht das Wort reden. Das Western-Genre, das hat die Filmgeschichte gezeigt, löst sich mit seiner Entmythisierung auf. Oder anders gesagt: Genre ist (Arbeit am) Mythos. Es wäre ebenso sinnlos, die Nibelungen zu entmythisieren. In der Gretchenfrage HIGH NOON oder RIO BRAVO würde ich immer zu Hawks' Film halten, und nicht nur, weil Hawks der bessere Erzähler ist. HIGH NOON erscheint mir als ein als Western maskierter Problemfilm, der die Gegenwart meint, während RIO BRAVO ganz dem Western gehört und tief in der Tradition fusst.

Die einzige Möglichkeit, den Western zu transzendieren, ohne ihn zu zerstören, liegt in der Genauigkeit innerhalb der eigenen Setzungen, so dass in den Auslassungen eine Ahnung der wahren Verhältnisse, des ganzen Zusammenhangs, sichtbar wird. Es geht gewissermassen um eine „Verschärfung von rechts”; der moralische Distinktionsgewinn eines „linken” Westerns hingegen, der, zum Beispiel, die Partei der Indianer ergreift, verbraucht sich selbst. Das Modell muss THE SEARCHERS (John Ford, 1956) heissen und nicht, sagen wir, LITTLE BIG MAN (Arthur Penn, 1970).


John Wayne alias Ethan Edwards verlässt uns in Fords THE SEARCHERS.

P.S.:
Womöglich können wir - insbesondere auch im Hinblick auf die Fiktionalisierung der deutschen Geschichte - von einem „ehrlichen” Täterfilm mehr lernen, als von der sensibel nachempfundenen Opferperspektive; letztere habe ich immer wieder als Hohn für die „Verlierer” der Geschichte empfunden, die als fügsames dramatisches Material herhalten müssen, damit sich der Erzähler als good guy identifizieren kann. Während jede Opfererzählung unter dem Zwang steht, die Opfer gut aussehen zu lassen, schon um nicht in den Verdacht einer Rechtfertigung des Verbrechens zu kommen, kann man mit den Tätern - ironischerweise - differenzierter umgehen. Jedenfalls so lange die Wunden frisch sind...


*)
"History is made / of the lies of the victors' / but you would never dream it / from the covers of the textbooks"

Spekulatius

Eine besondere Sorte Spekulation, Klatsch zweiten Grades sozusagen, sind Fast-Besetzungen. Gerade lese ich, dass Fellini die Hauptrolle in IL BIDONE um ein Haar mit Humphrey Bogart besetzt hätte (es wurde dann Broderick Crawford). Visconti wiederum war nahe dran, Marlon Brando und Ingrid Bergman in SENSO zu vereinen - angeblich hat das nur Roberto Rosselinis Eifersucht verhindert (Farley Granger und Allida Valli machen ihre Sache aber sehr gut, finde ich). Ernst Lubitsch wollte immer wieder Cary Grant besetzen - unter anderem als Leon in NINOTCHKA, eine Rolle, die dann Melvyn Douglas gespielt hat. Oskar Werner war in Stanley Kubricks NAPOLEON für die Titelrolle vorgesehen - der Film kam bekanntermassen nie zu Stande (dazu passt Kubricks andere Beinahe-Besetzung, Johanna ter Steege, die die Hauptrolle in ARYAN PAPERS spielen sollte - mehr dazu hier). Gena Rowlands war anscheinend in der engeren Wahl für Billy Wilders THE SEVEN YEAR ITCH. Zur Erinnerung: es ist Marylin Monroe, die sich den Rock blasen lässt. Nicht Kim Novak, sondern Vera Miles sollte ursprünglich Judy / Madeleine in VERTIGO spielen (Miles' Schwangerschaft hat Hitchcocks Plan vereitelt). Harvey Keitel hat zwei Wochen mit Coppola APOCALYPSE NOW gedreht, bevor dann doch Martin Sheen den Fluss hinauf fahren durfte. Mick Jagger und Jason Robards waren eine Weile lang FITZCARRALDO, bevor Herzog sprach: „Kinski, übernehmen Sie...” usw. usw.

Wissen, das die Welt nicht braucht - und doch ein faszinierender Zeitvertreib, der den fragilen Charakter der Kino-Fiktion offenbart. Was wäre wenn...

Das Gegenteil

 

 Ein Bild aus HE WALKED BY NIGHT (USA 1948) von Alfred Werker (und Anthony Mann, uncredited). Kamera: John Alton. Das Kino ist ein Reich des Vieldeutigen, in dem die widersprüchlichsten Sehnsüchte Nachbarn sind und grüßen. Rechtschaffene Bürger wollen Verbrecher werden, zwei Stunden lang, treue Seelen träumen von Verrat, kühle Egoisten weinen zartfühlende Tränen... Wie ein Blitz, der Gedanke, jetzt das Abwegige zu tun. Das Gegenteil. Ihr sagen, dass ich... Aber auch wenn die Gewohnheit dem Einschlag schnell die Spitze nimmt: Das Gegenteil folgt mir dennoch, treu wie ein Schatten, nur für den Fall. Sie schaut mich an. „Was ist?” „Ach nichts... Im Kino geht die Zwiesprache weiter. Das Kino „versteht mich”...

Heft in Sicht!

Heft 21 erscheint verspätet Anfang Januar und enthält Beiträge von / mit Thomas Heise, Christophe Gargot, dem Performance-Kollektiv Gob Squad, Apichatpong Weerasethakul und Mark Peranson.

Freie Radikale

Strukturfragen im Schneideraum. Jeder Szene ordnen wir ein Bild zu. Die Szenen, die mit anderen notwendig verkettet sind, kleben wir hintereinander. Überraschend viele „freie Radikale” bleiben, die zwar nicht beliebig im Zeitpfeil angeordnet werden können, deren genaue Position aber offen ist. In der Rekombination ergeben sich überraschende Wirkungen. Der subjektive Eindruck von Geschwindigkeit variiert sehr stark, je nach Position einer Szene. Gefühle ändern sich. Oft genug findet man zu einer Abfolge zurück, die ungefähr der Drehbuchreihenfolge entspricht - und doch ganz anders wirkt. In dieser Phase wünscht man sich möglichst viel Spielmaterial, Varianten, Tempounterschiede. Wenn sich der Wirbel gelegt hat, hat man - hoffentlich - einen Film.

Pauline Kael

Ich kannte Pauline Kael nur dem Namen nach, als ich mir vor ein paar Jahren den Wälzer „For Keeps” kaufte - eine Auswahl von Texten aus 30 Jahren, auf 1291 Seiten. Natürlich las ich dann zuerst die Kritiken zu Filmen die ich mochte - und musste das Buch für eine Weile zur Seite legen. Zu viele meiner Favoriten, etwa Antonioni, Fellini, Kubrick, Resnais, Cassavetes - hatten es, gelinde gesagt, sehr schwer bei ihr. Im Zweifel war ihr ehrlicher Hollywood-Schmonz lieber als großes Kunstwollen, Brian DePalma zog sie Scorsese vor - und ausgerechnet Bertolucci schien sie als Halbgott zu verehren.

Aber nach und nach habe ich sie doch schätzen gelernt, für ihre Angriffslust, ihre Genauigkeit, ihren oft überraschenden Pragmatismus. Sie benennt ohne zu zögern, was ihr gefällt, auch in für sie fragwürdigen Werken, sie hat - sehr selten für einen Kritiker - ein sehr gutes Auge für Schnitt, für Rhythmus und für das, was sie „moral intelligence” nennt. Sie ist wunderbar darin, Schauspieler zu beschreiben. Sie ist witzig. Und sie hat etwas gegen Prätention jeder Art. Erstaunlich finde ich auch, wie hellsichtig sie nach einem ersten Film bestimmte Regisseure einzuordnen wusste (Spielberg zum Beispiel, oder David Lynch). Kurz und gut, sie zu lesen ist ein Vergnügen, das ich mir gerade wieder gönne.

Hier ein paar Kostproben (vielleicht kommen die nächsten Tage noch andere dazu):


Über Fellinis 81/2:
„There is an optimum size for a house: if it becomes too big it becomes a mansion or a showplace and we no longer feel the vital connections of family life, or the way the rooms reflect personalities and habits and tastes. When a movie becomes spectacle, we lose close involvement in the story; we may admire the action and the pageantry or, as in 81/2, the decor, the witty phantasmagoria, the suberb „professionalism” but it has become too big and impressive to relate to lives and feelings.” (1963)

Über Bogarde in Loseys ACCIDENT:
„He's a virtuoso at this civilized, stifled anguish racket, better even than Ralph Richardson used to be at surpressed emotion because he's so much more ambiguous that we can't even be sure what's he's surpressing. He aches all the time all over, like an all-porpose sufferer for a television commercial - locked in, with a claustrophobia of his own body and sensibility. Bogarde looks rather marvelous going through his middle-aged frustration routines, gripping his jaw to stop a stutter or folding his arms to keep his hands out of trouble. The Ralph Richardson civilized sufferer was trying to spare others pain, but Bogarde isn't noble: he goes through the decent motions because of training and because of an image of himself, but he's exquisitely guilty in thought - a mouse with the soul of a rat.” (1967)

Über Kubrick und A CLOCKWORK ORANGE:
„Is there anything sadder - and ultimately more repellent - than a clean-minded pornographer?” (1972)

Über Scorsese und GOODFELLAS:
„Yet the moviemaking has such bravura that you respond as if you were at a live performance. It's Scorsese's performance. He came of age as a director in the early seventies, at a time when many film ethusiasts were caught in the sixties idea that a good movie is always about its director. There's a streak of metaphoric truth in this, but here Scorsese puts the idea up front.

The Filmmaking process becomes the subject of the movie. All you want to talk about is the glorious whizzing camera, the freeze-frames and jump cuts. That may be why young film enthusiasts are so turned on by Scorsese's work: they don't respond to his films, they want to be him.” (1990)

Michelangelo Antonioni:

„Ich habe all das entfernt, was die logischen Erzählknoten sein konnten, der Sprung von Sequenz zu Sequenz, durch den eine Sequenz als Sprungbrett für die folgende diente; eben weil es mir scheint, und davon bin ich fest überzeugt, dass heute das Kino eher der Wahrheit als der Logik verpflichtet sein muss. Die Wahrheit unseres täglichen Lebens ist nicht mechanisch, konventionell oder artifiziell, wie es uns im allgemeinen die Geschichten, wie sie im Film gebaut sind, erzählen. Es ist ein Ablauf, der sich bald überstürzt, bald langsam verläuft, der jetzt stagniert, jetzt dagegen durcheinanderwirbelt.



Piero (Alain Delon) flüstert Vittoria (Monica Vitti) den Preis der Schweigeminute zu: „eine Milliarde”. Szenenbild aus L'ECLISSE (Italien 1962).

Es gibt Augenblicke des Stilstands, es gibt sehr rasch ablaufende Augenblicke, und all das muss man, wie ich glaube, in der Erzählung eines Films spüren, gerade um diesem Prinzip der Wahrheit treu zubleiben. Ich sage das nicht, um damit auszudrücken, dass man sklavisch die Fälle des Lebens verfolgen soll, sondern, weil ich meine, dass durch diese Pausen, durch diesen Versuch des Eindringens in eine bestimmte geistige und auch moralische Realität, sich das herausschält, was sich heute immer mehr als das moderne Kino qualifiziert, das heisst ein Kino, das nicht so sehr die äusseren Ereignisse berücksichtigt, die uns zustossen, sondern vielmehr das betrachtet, was uns veranlasst, in einer bestimmten Art und Weise zu handeln und nicht in einer anderen.

Denn dies ist der springende Punkt: unsere Handlungen, unsere Gesten, unsere Worte sind nichts anderes als die Konsequenzen unserer persönlichen Haltung gegenüber den Dingen der Welt. Aus diesem Grund scheint es mir heutzutage wichtiger, zu versuchen, ein literarisches, auch figuratives Kino zu machen (...) Ich halte es heutzutage für wichtig, dass sich das Kino dieser inneren Form zuwendet, diesen absolut freien Ausdrucksweisen, so wie die Literatur frei ist, so wie die Malerei frei ist, die zur Abstraktion gelangt. Vielleicht kommt das Kino dahin, auch eine Poesie zu schaffen, das kinematographische Gedicht in Reimen.

Heute erscheint uns das vollkommen undenkbar, und doch kommt vielleicht auch das Publikum dahin, diese Art von Film zu akzeptieren, gerade weil hier etwas in Bewegung ist...”

Aus einem Vortrag vom 16.03.1961 mit dem Titel „Die Krankheit der Gefühle”, gehalten an der römischen Filmhochschule.
(Zitiert nach der Übersetzung von Irmbert Schenk. Erschienen in dem Piper Band „Der Film. Manifest, Gespräche, Dokumente”, herausgegeben 1964 von Theodor Kotulla.)



Im Berliner Kino Arsenal findet zur Zeit eine umfassende Retrospektive von Antonionis Filmen statt.

CARGO # 4

Ab Donnerstag am Kiosk: das neue CARGO-Heft mit Texten zu MAD MEN, Herzog, Martel, Jonze, Campion, Koepp, Farocki, Manny Farber, Siegfried Kracauer u.a.

In einem Special zum deutschen Gegenwartskino geht es unter anderem auch um meinen Film UNTER DIR DIE STADT (sowie um neue Projekte von Arslan, Graf, Heisenberg, Karmakar, Petzold und Schanelec ***).

Wie man sieht, kommen Abonnenten früher zum Zug. Bestellen? Hier.

Milo Rau:

„Dieser neue Stil – nennen wir ihn ruhig spirituell – setzte sich so schnell und allgemein durch, dass er uns heute als Merkmal der Jahrtausendwende erscheint. In seinem fast schmerzhaft empfundenen Wunsch, einfach und doch tiefsinnig zu sein (...) etablierte er einen seltsam störrischen Minimalismus, der sich in vieldeutigen Schweigsamkeiten gefiel.”

Passt ganz gut zu der Diskussion um Knörers „Monokultur”-These: Ein Aufsatz von Milo Rau über „die Wiederkehr des Authentischen” am Beispiel der „Berliner Schule”. Der Text ist beinahe zwei Jahre alt, aber (nicht zuletzt als Provokation) lesenswert, finde ich: Teil Eins,Teil Zwei, Teil Drei.

Übrigens:

Heute ist die DVD von DEUTSCHLAND '09 erschienen. Mit dabei: mein Beitrag SÉANCE .

Ekkehard Knörer:

„Das Autorenkino der letzten Jahrzehnte ist in seiner großen Mehrzahl ein Kino, das Handlung und Plot in den Hintergrund schiebt, um anderes zu betonen. In Plansequenzen und klarer Kadrierung entwickelt dieses neuere, auf Festivals (und ganz sicher nur da) dominierende Kino eine Aufmerksamkeit für die Dauer, eine Offenheit für das Eigengewicht von Körpern, Bewegungen, Figuren in ihrer Beziehung zum Raum. Dieser aktuelle Festivalkino-Mainstream hat ästhetisch viel für sich, ist als Reaktion auf einen ganz anders gearteten kommerziellen Mainstream verständlich und wichtig, ist, versteht sich, in sich noch einmal weit ausdifferenziert - und doch kann sich inzwischen das ungute Gefühl einstellen, dass eine filmsprachliche Monokultur entstanden ist.”

Aus einem Artikel über den Film EL NIÑO PEZ von Lucía Puenzo, für das „Homosexual's Film Quarterly” SISSY.

Kinogeschichte

Gesehen auf einer Toilettentür im Babylon Mitte. (Ein kurzer Blick in die Chronik gibt dem Schmierer recht.)

Nachtrag: Wer es genauer wissen will, kann sich hier eine PDF-Brochüre über die Geschichte des Babylon-Kinos herunterladen. Die Mielke-Episode wird dort genau beleuchtet.

ER SOLLTE TOT...

Alexander Kluges FRÜCHTE DES VERTRAUENS versammelt (ähnlich wie zuvor NACHRICHTEN AUS DER IDEOLOGISCHEN ANTIKE) elf Stunden sehr unterschiedlichen Materials, um den Zuschauer zum Produzenten eines „Films” über die Gegenwart zu machen. Die Frage, die dem neuen Projekt vorausging, lautete: „Auf wen kann man sich verlassen?”

Unter anderem waren auch Christian Petzold und ich eingeladen, einen kurzen Beitrag beizusteuern. Auf Christians Anregung haben wir zusammen eine Art Szenendiskussion über Dominik Grafs großartigen Polizeiruf ER SOLLTE TOT... veranstaltet. Anhand von Ausdrucken aller Einstellungen der ersten Verhörszene sprachen wir über Unterricht von hinten, dem Zwang zum „Sinn-machen” und warum Rauchen das Sprechen befördert. Hat Spaß gemacht.




(Bilder: Hans Fromm)

Drei Filme von Nicholas Ray

Ich habe mir in den letzten Tagen Filme von Nicholas Ray angesehen - dessen JOHNNY GUITAR (USA 1954) und natürlich REBELS WITHOUT A CAUSE (USA 1955) ich immer geschätzt habe, ohne ihn als Regiepersönlichkeit aber so richtig greifen zu können. Drei Filme später - einer besser als der andere - ist mir unbegreiflich, wie ich so blind sein konnte.

Ich hoffe, ich komme demnächst dazu, mehr über Ray zu schreiben. Vorerst als Anreiz, die Filme zu sehen, ein paar Bilder:



Der von der „Wunderdroge” Cortison aufgepeitschte James Mason in BIGGER THAN LIFE (USA 1956).


Gloria Grahame und Humphrey Bogart in dem herzzerreissendem IN A LONELY PLACE (USA 1950) - ohne Zweifel Bogarts bester Film.


"May I touch your hand?" Die blinde Mary (Ida Lupino) erweicht den harten „Citycop” Jim (Robert Ryan) in ON DANGEROUS GROUNDS (USA 1952). Mit Musik von Bernhard Herrmann!

Propagandafragen

Gibt es gute Propaganda? Heiligt der Zweck die Mittel? Alte Fragen, die sich im Alltag selten in dieser Klarheit stellen. Was ist Propaganda überhaupt? Ich versuche eine Definition: Eine mit nackter Wirkungslogik verbreitete Botschaft, die emotional und argumentativ gezielt so eng geführt wird, dass Alternativen unmöglich oder schädlich erscheinen.

Das Beispiel, das sich - buchstäblich - aufdrängt, ist die Werbung. Sie ist so präsent, dass wir sie ausblenden, bewusst, wenn wir weiterblättern, -schalten oder wegschauen, unbewusst, indem wir sie einfach nicht mehr sehen. Wirksam ist sie trotzdem. Procter & Gamble (Gillette, Always, Ariel), diese Zahl habe ich gerade gefunden, hat im Jahr 2004 5,76 Mrd Dollar für Werbung ausgegeben. Das ist ungefähr doppelt so viel, wie der Jahresetat der Vereinten Nationen. Rasierklingen, Billigprodukte ohne Alleinstellungsmerkmal, können nur im Zusammenspiel von Lock-in-Strategie (Billige Rasierhalter, teure Klingen, die nur auf den einen Halter passen, hohe „Wechselkosten”) und massiver Werbung (über 10 Prozent des Umsatzes) so teuer verkauft werden, wie sie es werden. Ohne Agitation wäre die Geschäftsidee Gillette nicht überlebensfähig. Diese Art der Propaganda kostet uns Geld, Nerven, Lebenszeit - und im Nebenbei vernutzt sie auch noch die „heiligen Mitttel” des Kinos für den Effekt. Eine Schande eigentlich, dass wir das alle so geduldig über uns ergehen lassen.


Werbung für Elektrogeräte, 1940 und 2001.

Auch Hollywood betreibt Propaganda. Einmal, indem man Werbung für die Filme macht, klar. Die Werbebudgets entsprechen im Mittel den Produktionsbudgets, gehen also über die 10 Prozent Umsatzanteil bei den Rasierklingen weit hinaus. Aber auch die Filme selbst funktionieren oft genug propagandistisch, ohne deshalb unbedingt eine „Botschaft” zu befördern. Viele Filme wollen nichts, ausser gefallen oder besser: wirken - ohne etwas zu bewirken wohlgemerkt, ausser Konsum natürlich. Das Ziel ist Profit, andere Inhalte („Be yourself”) sind Simulationen, die die „Erzählung” als Traditionskitt dürftig zusammenhalten. Die Amerikaner sagen dazu sehr treffend „rollercoaster ride”, Achterbahnfahrt.

Ist Achterbahnfahren unmoralisch? Ich denke nicht. Aber ich glaube durchaus, dass Story-Surrogate, „falsche Geschichten”, schädlich sind. Welche Macht unzuverlässige Erzählungen haben, lässt sich am Beispiel der Finanzkatastrophe gut diskutieren. Alle beteiligten „Erzähler” - Banken, Analysten, Ratingagenturen, Wirtschaftsprüfer - haben systematisch Desinformation betrieben, in der Hoffnung, so die eigenen Marktchancen zu verbessern. Und sie haben auch dann noch vom Happy End gesprochen, als der Abgrund längst in Sicht war. Aber kann man das vergleichen? TRANSFORMERS und die Subprime-Krise? Nicht, dass ich die Unterschiede nicht sehen würde, aber vielleicht sind die Gemeinsamkeiten wirklich interessanter. Richard S. Fuld jr. und Michael Bay als zwei Seiten einer Medaille der Veranwortungslosigkeit? Warum nicht.



In the business of burning millions: Michael Bay und Richard Fuld.

In den USA macht seit einiger Zeit ein so genanntes „Responsibility Project” von sich reden. So komme ich eigentlich auf das Thema: Propaganda. Dieses Projekt, „angestossen” oder besser: finanziert und betrieben von dem Versicherungsmulti Liberty Mutual, gibt kurze Filme in Auftrag, die sich jeweils einem Aspekt des Themas „Verantwortung” widmen. Renommierte Regisseure aus dem Mittelfeld Hollywoods, Ron Shelton zum Beispiel, oder Michael Apted, wurden eingeladen, „moralische Miniaturen” zu drehen. Apted erzählt in PARTY GUEST zum Beispiel von einer Frau, die sexy ist, aber den Mann ihrer Träume nicht bekommt, weil er sie dabei beobachtet, wie sie bei Freunden eine Uhr mitgehen lässt. Shelton erzählt in THE HOME RUN eine „wahre Geschichte” von besonderer Fairness bei einem Baseballspiel.

Die Filme sind konservativ in Mitteln und Moral, ohne übertriebene Propagandaeffekte übrigens, und auch wenn klar ist, dass Liberty Mutual wie andere Firmen zuvor über den Umweg eines Themas unser Vertrauen kaufen möchte (ein Vertrauen, das tiefer reicht als die Wirkung normaler Werbung), so habe ich doch keinen Zweifel, dass es Apted und Shelton ernst meinen. Sie sehen sich im Dienst einer „guten Sache”. Die Kommentare auf der Projektseite scheinen auch zu belegen, dass die User, Besucher, Menschen die Filme ernst nehmen, sie nutzen, um über ihr Leben zu reflektieren - und das kann ja nicht schlecht sein, oder? Ist es also „gute Propaganda”?

Das ist die Frage. Ich glaube nicht daran. Und das nicht etwa, weil ich auf Avantgarde abonniert bin oder eine pessimistischere Weltsicht habe. Sondern weil ich glaube, dass jeder seine Kunst verrät, der sie vor den Karren eines Beweises spannen will. Die Filme stellen keine Fragen, folgen keiner lebendigen Neugier, sondern illustrieren eine Antwort, die von Vorneherein feststeht. Das ist zu wenig für die Kunst, zu wenig für das Leben - und qualifiziert sie als Propaganda. Ich glaube „gute Propaganda” kann es nicht geben, allerhöchstens: gut gemachte. Und damit wären wir wieder bei Gillette. „Für das Beste im Mann”. Mindestens.

Der Zettel

Gefunden auf der Straße, am 8.11.09 in Berlin.

Thessaloniki Boykott

Das Filmland Griechenland befindet sich in Aufruhr. Eine breite Initiative von Filmemachern quer durch alle Lager, die sich FoG nennt („Filmmakers of Greece”), hat - offenbar erfolgreich - zum Boykott des staatlichen Filmpreises und des Festivals in Thessaloniki aufgerufen. Ziel ist es, die Filmförderpraxis auf eine neue und vor allem transparente Basis zu stellen. Gegenwärtig scheint ein Großteil des (ohnehin sehr begrenzten) Budgets in der Bürokratie zu versickern; bei der Verteilung herrscht Vetternwirtschaft. Deutsche Filmemacher, die nach Thessaloniki reisen, sind aufgerufen, die griechischen Kollegen zu unterstützen.

Hier geht es zur Website der Gruppe - die Mehrzahl der Texte ist auf griechisch.

Update: Regisseur Filipos Tsitos schreibt über die Hintergründe der Bewegung auf Cargo.

Einmal um die Welt...

Zum vierten Mal: Around the World in 14 Films im Babylon Mitte (27.11. - 5.12.2009). Bernhard Karls Auswahl seines kleinen „Festivals der Festivals” ist wie jedes Jahr einigermassen willkürlich - und unbedingt sehenswert.

Gezeigt werden neue Filme von Abbas Kiarostami (SHIRIN, Iran 2008), Albert Serra ( EL CANT DEL OCELLS / BIRDSONG, Spanien 2008), Brillante Mendoza ( KINATAY , Phillippinen 2009), Ramin Bahrani (GOODBYE SOLO, USA 2008), Yorgos Lanthimos (DOOGTOOTH, Griechenland 2009) und anderen.

Ausserdem wird Romuald Karmakars VILLALOBOS im Rahmen eines „Spezial Deutschland” (am 3.12.) seine Berlin-Premiere dort feiern.



Ein Bild aus Serras minimalistischer Drei-Königs-Geschichte. Hier der Trailer auf Youtube.

Schall und Rauch

Weil wir gerade bei Preisen sind: Kennen Sie den „Club der Berliner Filmjournalisten”? Ich auch nicht, aber dieser Club, der keine Website hat, verleiht jährlich den „Ernst-Lubitsch-Preis”. Markus Tschiedert, laut Tagesspiegel eines der Mitglieder des Vereins, hält dann knappe Laudatios („durch und durch Komödiant”) und überreicht eine „Pan-Statuette” für die „beste komödiantische Leistung im deutschsprachigen Film”. Unter den Gewinnern findet man Namen wie Sönke Wortmann, Harald Juhnke oder Katja Riemann, was erst mal, sagen wir, Geschmackssache ist. Zufällig war ich anwesend, wie der Preis im Februar (im Rahmen des Berlinale-Medienboard-Empfangs) an Til Schweiger verliehen wurde, für KEINOHRHASEN. Um es also kurz zu machen: Der Name ist ein Etikett, das einfach nicht zum Inhalt passen will. Als Verehrer der Filme von Ernst Lubitsch tut mir das weh, um es vornehm auszudrücken. Schmerzen dieser Art haben in Deutschland aber Tradition. Auch die Bernhard-Wicki-, Friedrich-Wilhelm-Murnau- und Max-Ophüls-Preise machen ihren Namen selten Ehre. Warum? Wahrscheinlich ist das Erbe des deutschen Films einfach nicht lebendig. Die große Mehrheit kennt Lubitsch, Ophüls, Murnau gar nicht, weiss nichts von dem Besten, was der deutsche Film je hervorgebracht hat - und kann deshalb auch nicht „Einspruch” schreien...

Revolver gewinnt...

Die Filmzeitschrift Revolver , die ich mitherausgebe, hat den DEFA-Preis „zur Förderung des künstlerischen Nachwuchses” gewonnen - wie man hier nachlesen kann. Die Verleihung findet am 20. November im Kino Babylon statt. Wir freuen uns sehr über den Preis - und über jeden, der mit uns feiern will.




P.S.:
Heft 21, das Anfang Dezember erscheint, enthält Beiträge von / mit Thomas Heise, Christophe Gargot, dem Performance-Kollektiv Gob Squad, Apichatpong Weerasethakul und Mark Peranson.

Jean-Pierre + Luc Dardenne in Berlin.

Hinweis:

Am Mittwoch, den 18. November 2009 findet um 20 h im Berliner Arsenal ein Revolver Live!-Gespräch mit Jean-Pierre + Luc Dardenne statt. Die Kollegen Jens Börner und Nicolas Wackerbarth moderieren den Abend unter der Überschrift "Physis, Drama, Märchen”.

Hier der Arsenal-Programmhinweis, dort der Arsenal-Kalender.

(Eintritt: 3 Euro)




Ein Bild aus dem dritten Spielfilm der Brüder Dardenne, dem wunderbaren DER SOHN (LE FILS, B/F, 2002), der auch als Revolver DVD erschienen ist.

(Wieder-) Gesehen [1]

POLICE (Maurice Pialat, F 1985)

Eine Empfehlung von Dominik Graf. Unglaublich, die Intensität, das Schauspiel, die Mischung aus Realismus und emotionaler Überhöhung. Depardieu ist hier wirklich ein Gott, gewalttätig, empfindsam, am Leben. Und noch nie habe ich im Kino eine „undurchsichtige” Frau so differenziert gesehen: Sophie Marceau ist fantastisch als pathologische Lügnerin. Für mich eine erschütternde Entdeckung. Unbedingt ansehen!

Auf Youtube gibt es einen sehenswerten Film über die Dreharbeiten: PIALAT, 17 è JOUR DE TOURNAGE, in zwei Teilen: 1 und 2.


HALF NELSON (Ryan Fleck, USA 2006)

Ein ganz neuer Typ von Mann, aus dem Ryan Gosling ein Ereignis macht. Süchtig, klug, auf eine existenzielle Weise einsam - und sehr witzig. Auf eine seltsame Art erinnert mich Gosling an Eroll Flynn (der mich in Walshs SILVER RIVER so begeistert hat).


IL BIDONE (Frederico Fellini, Italien 1955)

Der unversöhnlichste Fellini-Film, den ich kenne. Das Übervorteilen erweist sich als das schäbige Grundprinzip einer ganzen Gesellschaft. Bitter - und überzeugend.


ACCIDENT (Joseph Losey, GB 1967)

Loseys elegantester Film, ganz nahe am Nichts und damit mit Antonionis BLOWUP verwandt; genial montiert von Reginald Beck. Dirk Bogarde ist sensationell. Für mich einer der größten Schauspieler des 20. Jahrhunderts.


THE RECKLESS MOMENT (Max Ophüls, USA 1949)

James Mason, für den ich mich ähnlich begeistern kann wie für Bogarde, spielt hier einen Erpresser, der Gefühle für sein Opfer, Joan Bennett, entwickelt. Ophüls erzählt das zwingend und subtil; aus der Gefahr, die in das Leben der Hausfrau hineinbricht, wird mehr und mehr eine Chance zur Selbsterkenntnis. Am Ende ist es der Erpresser, der unser Mitleid hat. Mit LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN mein Lieblings-Ophüls.

Permanent Experiment

Dreharbeiten zu UNTER DIR DIE STADT.

Die Strapaze des Drehens wird gerne besungen, und natürlich hat es seinen Reiz, mit einer eingeschworenen Gemeinschaft und schwerem Gerät auszuziehen, um „große Bilder” zu schiessen... Gleichzeitig ist es mir zuwider, die logistischen Fesseln, die Trägheit des Apparats, kurz: die tausend Kompromisse, die mit der klassischen Arbeitsweise einhergehen, im Namen der Romantik einfach zu schlucken. Wie könnten Alternativen aussehen?

Ich fürchte, ich muss kurz auf das ewigjunge Modewort Improvisation zu sprechen kommen, einfach, weil wir alle die Reklame dafür im Ohr haben. Fraglos ist, dass jeder künstlerische Prozess spontane, unwillkürliche, unberechenbare Anteile hat und haben muss. Ich glaube nicht an „Zuverlässigkeit” im Kino. Die Filmgeschichte hat gezeigt, dass mit improvisatorischen Techniken - in den Filmen von Jean Renoir, John Cassavetes oder Mike Leigh etwa - aufregende szenische Erfindungen gemacht werden können, vorausgesetzt, man verwechselt Spontanität nicht mit Planlosigkeit oder mangelnder Vorbereitung.


Prototyp „freien” Schauspiels: Gena Rowlands in A WOMAN UNDER THE INFLUENCE von John Cassavetes (USA, 1974)

Die Betonung auf die schauspielerische Befreiung - die man immer auch als Ausdruck sich wandelnder Realismuskonventionen verstehen muss - hat aus meiner Sicht aber auch Nachteile. Zum Beispiel zwingt sie die Kamera automatisch in einen „dokumentarischen” Gestus, gibt damit also eine große Bandbreite an filmischen Erzählmitteln auf. Fast könnte man sagen, das „unberechenbare” Schauspiel erzwinge eine berechenbare, unterkomplexe Kamerasprache.

Natürlich hat es seit der ersten Blüte eines prozesshaft angereicherten Spiels zahllose Versuche der Hybridisierung gegeben. Martin Scorsese ist vielleicht das beste Beispiel für diese Tendenz. Ein Film wie der auch von mir verehrte GOODFELLAS (USA 1990) ist eben zugleich beobachtend und behauptend, er führt die Erzählung einerseits ungeheuer eng, andererseits lässt er den Schauspielern immer wieder Freiraum zu Improvisation, wovon viele Szenen sichtlich profitieren. So sehr ich diese Umarmungsstrategie im Ergebnis schätze (alles in einem Film: Cassavetes und Hitchcock, Bresson und Ophüls, Rossellini und Minelli), den Drehprozess macht sie nicht organischer, eher im Gegenteil. Darüber hinaus kostet die Vereinnahmung so gegensätzlicher Methoden sichtlich Kraft und steht einer - für mich letztlich immer erstrebenswerten - Einfachheit im Wege.


Höhepunkt eines hybriden Kinos: GOODFELLAS (USA, 1990) von Martin Scorsese.

An anderer Stelle habe ich über Francis Ford Coppolas (alte) Vision eines neuen, elektronischen Studiokinos im Sinne eines „update cinema” geschrieben. Seine Idee, alle Prozesse der Vorbereitung nahtlos in eine technische, zeitbasierte Matrix zu integrieren, in der dann der Film kontinuierlich entsteht, ist bis heute allenfalls bei special-effects-lastigen Filmen gebräuchlich. Auch wenn die Übergänge zwischen Produktion und Postproduktion zweifellos fliessender geworden sind, ist der Schneideraum die Endstation geblieben, in der Bilanz gezogen wird und wo man sich mit dem Nicht-mehr-Änderbaren herumschlägt. Dieser Kampf mit dem „Schicksal” bringt oft erstaunliche Lösungen hervor, Not macht auch im Schneideraum erfinderisch, aber oft verwaltet auch der beste Cutter nur den Mangel.

Das klingt bitterer als ich es meine; trotzdem finde ich, dass die klassische Produktionsweise eine unnötige Barriere darstellt, das Medium weiterzuentwickeln. Heute ist es so, dass ich in jahrelanger Arbeit ein weitgehend theoretisches Buch schreibe, soll heissen: ich kenne weder die Besetzung noch die Schauplätze, weiss nicht, wie viel Geld ich haben werde, welche technischen Bedingungen. Man versucht, ein gut lesbares, als Lektüre unterhaltsames Buch zu schreiben, konzentriert sich wie im Drama auf Charaktere, Dialog und Struktur, auch wenn man weiss, dass es im Kino unter Umständen auf ganz andere Dinge ankommt. Dieses hypothetische Papier dient dann als Grundlage der Finanzierung, die ebenfalls Jahre dauern kann.

Geht das Projekt dann in Produktion, verändern sich in kürzester Zeit so viele Parameter, dass sich das kunstvoll tarierte Gleichgewicht des Drehbuchs zwangsläufig relativiert. Unter großem Druck wird gedreht, logistische Fragen schieben sich in den Vordergrund, tausend Unwägbarkeiten verändern die Konzeption immer weiter, ohne dass man die Folgen realistisch abschätzen könnte. Im Schneideraum ist dann „Bescherung”; Abweichungen von der Konzeption durch Nachdrehs auszugleichen findet schon aus Budgetgründen selten in nennenswerten Umfang statt, es sei denn, gravierende technische Gründe zwingen dazu - usw. usw.

Es gibt unendliche viele Möglichkeiten, mit diesen Problemen umzugehen. Der eine setzt auf die totale Vorbereitung, der andere auf autodynamische Prozesse, der dritte sucht in Konventionen Trost. Wie die meisten Regisseure variiere ich bislang die Werkzeuge ständig, ohne mich auf eine Methode festzulegen.

Wonach ich mich aber sehne, durchaus im Sinne von Coppolas Idee, technisch weniger hochgezüchtet vielleicht, wäre ein sukzessives Arbeiten an einem Film. Ich würde gerne Prototypen von Szenen bauen, sie überprüfen, verbessern, verwerfen (mit verschiedenen Schauspielern zum Beispiel, verschiedenen Kameraleuten etc), also so vorgehen, wie in jedem anderen Designprozess auch. Ich hätte gerne die Möglichkeit, an dem einen Problem geduldig und in kleinen Schritten zu arbeiten, das andere aber spontan und roh zu bearbeiten. Die Hoffnung wäre, das Medium so tiefer zu durchdringen und die Chance zu haben, die eigene Konzeption immer wieder zu überprüfen, ohne ständig die Produktionslogistik im Nacken zu haben. Diese Erforschung könnte auch mehr oder weniger experimentelle Züge annehmen, etwa wenn es darum geht, wie sich Identifikation (de-) konstruieren lässt usw. - aber wichtig wäre mir dabei ein Geist, der sich deutlich von der Tuning-Mentalität der Spezialeffekt-Spezialisten unterscheidet. Was mir vorschwebt wäre kurz gesagt eine neue Art des Studio-Kinos, eine Art permanenter Werkstatt, mit deutlich entzerrten Zeithorizonten und flexibleren Hierarchien, im Sinne eines persönlichen, formal herausfordernden Erzählens. Ein neues Bauhaus des Films? Alexander Kluges 'Ulmer Dramaturgien' lassen grüssen.


It's only a test: SÉANCE.

Für meinen Kurzfilm SÉANCE habe ich einen kleinen Vorstoss in diese Produktionsweise unternommen; eine gute Erfahrung. Natürlich, das war ein Film ohne Darsteller, und der einzige Schauplatz war eine Wohnung. Wir waren die meiste Zeit zu dritt, gelegentlich zu viert oder fünft. Bernhard Keller und ich haben gedreht, Beatrice Schultz hat die Einrichtung besorgt, Bilder und Objekte beschafft, Anja Conrad sass nebenan, in der selben Wohnung, und hat die Bilder vorläufig zusammengesetzt, geschnitten. Einen Tag lang habe ich mit Andreas Mücke Töne gesucht. Man konnte jederzeit in den Plan eingreifen, das Gefilmte überprüfen, das Set verändern - und die Mittagspause spontan bestimmen. Es war ein selbständiges Arbeiten, in Teilen experimentell, in anderen genau vorgeplant, voller Entdeckungen. Ein großer Spaß. Könnte man so einen Spielfilm drehen?

UNTER DIR DIE STADT, der Film, den wir gerade schneiden, hätte sicher nicht so entstehen können. Jedenfalls nicht nicht an Originalschauplätzen. Nicht mit diesem Budget. Nicht in dieser Form. Aber natürlich hätte man diesen Stoff anders, dreister, minimalistischer erzählen können.

Ich habe gestern Satyajit Rays THE CHESS PLAYERS (Indien, 1977) gesehen, ein Film, der mich in seiner uneitlen Einfachheit sehr begeistert hat. Die Besetzung des engstirnigen englischen Generals Outram mit Richard Attenborough wirkt wie ein ironischer Wink - dessen Superproduktionen à la GANDHI stellt der Film mit poetischer Leichtigkeit in den Schatten. Ray braucht nicht viel mehr als eine Handvoll Schauspieler in historischen Kostümen, vier, fünf Innenräume, um die komplexe Geschichte des letzten freien Herrschers Indiens zu erzählen. Mühelos integriert er Ausschnitte aus Gemälden, Stichen und sogar Zeichentrick-Sequenzen, um einen Punkt zu machen, übrigens ohne deshalb in einen pädagogischen Ton zu fallen. Rays Vorgehen erscheint mir verführerisch auch und gerade angesichts der sich gerade vollziehenden totalen „Verflüssigung” der visuellen Archive. Warum sollte man für eine Szene den Londoner Kristallpalast nachbauen?


Satyaijt Rays THE CHESS PLAYERS.

1999 habe ich geschrieben:

„Der große Skandal des "Ready Made" war es, den Kontext zu verrücken. Viele Bilderstürme später ist uns der inspirierte Schöpfergott noch immer näher als der Mann, der ein Pissoir zur Kunst erklärte. So auch im Film, der Kunst, die den Gottesdienst beerbt hat. In musealen Zeiten scheint indes die Idee des Cinema Stylo nicht mehr am Platz. Längst stößt die Bilderjagd an ihre Grenzen und Explosionen, Wolken, Zeitgeschichte leiht man in der Bilderbank. Wäre es nicht an der Zeit, die Kompilation zur Autorenform zu machen? Statt in der selbstgejagten Beutekunst Ressourcen zu verschwenden, könnte die Verdichtung "fremden" Materials zur persönlichen Montage die neue Freiheit für das Medium sein. Das Copyright würde Verfallsdatum heißen und mit Hilfe digitaler Animation würde der Film zur emotionalen Baukunst: kuleshov'sche Gefühle in potemkinschen Dörfern.”

In der Phalanx eines grossen Teams sehnt man sich danach, berittener Bogenschütze zu werden. Filmemacher wie Chris Marker, Hans-Jürgen Syberberg, Alexander Kluge oder Jean-Luc Godard haben diesen flinken Gaul längst bestiegen - und sind nie wieder zur grossen Truppe zurückgekehrt...

Ich habe nicht die leiseste Ahnung, welche Konsequenzen ich für meine eigene Arbeit ziehen werde. Ich denke laut sozusagen. Wer mitdenken möchte, ist herzlich eingeladen.


Fortsetzung folgt.

Hans Hillmann

Endlich ist eine kleine, aber feine deutschsprachige Monographie über den Grafiker Hans Hillmann erschienen, und zwar bei Lars Müller Publishers, einem Verlag übrigens, der in Sachen Grafik, Fotografie und Kunst einiges zu bieten hat. Ich kann das Buch herzlich empfehlen.

Hier der Link zu dem Revolver Live-Abend mit Hillmann vom November 2007 - das Transkript haben wir in Heft 19 veröffentlicht; eine kleine Auswahl seiner legendären Filmplakate dort.

Geld oder Leben

Zufall oder nicht - ich bin in letzter Zeit immer wieder an Bildern von Geldvernichtung hängen geblieben.

 

In Raoul Walsh superben Kapitalismus-Western SILVER RIVER (USA 1948) schießt Mike McComb alias Errol Flynn eine Million Dollar Sold in Brand. Eine Tat, die sein Leben verändern wird...

 

Tom Courtenay beweist Freigeist als Colin Smith in Tony Richardsons ikonischem THE LONELINESS OF THE LONG DISTANCE RUNNER (GB 1962).

 

In Jean-Pierre Melvilles magischem LE CERCLE ROUGE (F 1970) stirbt das Geld mit dem Mann, der es trägt. Gian Maria Volonté und Alain Delon über einer (von mir) nicht identifizierbaren Leiche.

Auch in Michael Hanekes DER SIEBENTE KONTINENT (Österreich 1989) nimmt der Weg des Geldes den Tod vorweg. Nicht, weil das letzte Hemd keine Taschen hätte, sonder weil die leere Potentialität des Geldes das Gift ist, dem man entkommen will. 

Agenda 2010

Filme entstehen in Schüben, scheint es, jedenfalls haben viele der Kollegen, die ich besonders schätze, (endlich) wieder einen Film gemacht. Zum Beispiel:


Thomas Arslan: IM SCHATTEN (in Postproduktion)


Dominik Graf: IM ANGESICHT DES VERBRECHENS (in Postproduktion)


Jessica Hausner: LOURDES (hatte in Venedig Premiere)


Benjamin Heisenberg: DER RÄUBER (fertiggestellt)


Romuald Karmakar: VILLALOBOS (hatte in Venedig Premiere)


Pia Marais: IM ALTER VON ELLEN (in Postproduktion)


Angela Schanelec: ORLY, POEM 1-4 (in Postproduktion)


Isabelle Stever: GLÜCKLICHE FÜGUNG (in Postproduktion)