# 17

Seit einer guten Woche im Handel: Revolver Heft 17.
Schwerpunkt: Dokumentarfilm.

Inhalt:
Interview: Volker Koepp
Interview: Laura Waddington
Klaus Wildenhahn: Aus dem Zettelkasten
Interview: Julia Loktev
Thomas Harlan: Wandersplitter
u.a.

Es lohnt sich!

Graf:

„Die Nähe von Theater und Film, die das deutsche Kino so lange - und auch oft so nervensägend - prägte, ist ja heute fast komplett verschwunden. Wir halten den Ball beim Schauspielen dermaßen flach zur Zeit im deutschen Film, wir reagieren wie überempfindsame Nervenpatienten auf alles, was an Schauspielerei vielleicht zu viel sein könnte, zu laut, zu groß, zu erfunden, dass wir sozusagen alles rohe Fleisch der Menschendarstellung aus den Filmen verbannen - wie von EU-Gesundheitskommissaren dazu verdonnert. Der deutsche Schauspieler heute ist im Allgemeinen leise, dezent und haucht seine wichtigen Sätze künstlerisch wertvoll. Er wirkt - mit wenigen Ausnahmen natürlich - wie ein von einem ganz strengen Naturalismusgebot zu Tode gehetztes Wild.”

Dominik Graf heute in der FAZ

Es fehlen: Leute, die falsch singen und gut aussehen dabei

In dem Buch BESTANDSAUFNAHME: UTOPIE FILM (1983) gibt es eine „Liste des Unverfilmten”, die zu Recht eine gewisse Berühmtheit erlangt hat. Die Filmkritikerin Claudia Lenssen zählt darin auf, was im deutschen Kino alles fehlt. Sechzehn Seiten lang entblättert sie ihre unerfüllten Sehnsüchte; am Ende hat man das Gefühl, man könnte die Liste beliebig fortsetzen.

Viele der Dinge, die sie damals vermisst hat, gibt es immer noch nicht. Einige wenige sind inzwischen recht und schlecht verfilmt. Aus irgendeinem Grund spürt man immer einen Mangel im deutschen Kino.

Die andere Seite dieser Medaille sind Nischen, in denen man sich ständig auf die Füsse tritt, bei heimeliger Nestwärme. Ich denke dabei nicht nur an die geschichtspornografischen Exportschlager, die womöglich baugleich sein wollen, sondern auch und gerade an, wie soll ich sagen, „unsere” Filme - mit der Freiheit auf den Fahnen.

Dominik Graf hat einmal vom deutschen Genre des „Schneewitchenfilms” gesprochen; die Unterkategorien „stumme Teenager” und „entgleiste Frauen” sind dabei besonders populär. Ich weiss wovon ich spreche: in beiden Feldern bin ich schon aktiv gewesen.

Stumme Teenager:
DIE INNERE SICHERHEIT (Petzold, 2000), LOVELY RITA (Hausner, 2001), BUNGALOW (Köhler, 2002), KLASSENFAHRT (Winckler, 2002), FALSCHER BEKENNER (Hochhäusler, 2005), LUCY (Winckler, 2005), PING PONG (Luthard, 2006), FRÜHER ODER SPÄTER (v. Ribbeck, 2007), DIE UNERZOGENEN (Marais, 2007) usw.

Entgleiste Frauen:
DIE UNBERÜHRBARE (Röhler, 2000), IDENTITY KILLS (Voigt, 2003), MILCHWALD (Hochhäusler, 2003), MARSEILLE (Schanelec, 2004), DER WALD VOR LAUTER BÄUMEN (Ade, 2003), SOMMER 04 (Krohmer, 2006), MADONNEN (Speth, 2006), VALERIE (Möller, 2006), MONTAG KOMMEN DIE FENSTER (Köhler, 2007), YELLA (Petzold, 2007) usw.

So gut ich viele dieser Filme finde, so befremdlich erscheint mir die thematische Enge. Natürlich lässt sich keiner der Filme auf so pauschale Überschriften reduzieren - die Aufzählung ist Polemik! - und natürlich sind die Filme im Detail oft sehr eigenartig, persönlich und genau, aber man ertappt sich doch dabei, über das Gegenteil nachzudenken und Sehnsüchte zu entwickeln. Womit wir wieder bei Claudia Lenssens Liste wären.

Auf Gefahr geeicht...

Wie universell ist unser Interesse für Konflikt? Ist eine Konfrontation „einfach nur unterhaltsamer” oder sagt sie auch mehr als eine „friedliche” Arbeitssituation zum Beispiel?

Ein wichtiger Faktor ist zweifellos unser Instinktapparat, der auf Gefahr geeicht ist. Nicht umsonst steht die „perverse” Intimität mit dem Tod im Zentrum des Kinos. Alles dreht sich um die Paradoxie, zugleich beteiligt und ausser Gefahr zu sein.

Die Ökonomie der Aufmerksamkeit interessiert sich für Todesnähe, denn was uns gefährdet (oder zu gefährden scheint), prägt sich ein.

Was Konflikt darüber hinaus anziehend macht, ist die Tatsache, dass sich die Narration im Sog der Gefahr „schliesst”, ein Leben unter Druck plötzlich „notwendig zusammenhängt”...

...was sich womöglich auch auf unseren Alltag anwenden lässt. So wie uns das Kino eine Bewegung vortäuscht, lassen wir uns - süchtig nach Zusammenhängen - von der Beschleunigung durch die Marktkräfte blenden.

Unser Glaube ist auf Veränderung aus.

Godard:

„Ich sage nur, dass die meisten Regisseure und Dreiviertel der Leute, die jetzt in Berlin Preise bekommen, die Kamera nur benutzen, um selbst zu existieren. Sie benutzen sie nicht, um etwas zu sehen, was man ohne Kamera nicht sieht. So wie ein Wissenschaftler manche Dinge nicht ohne Mikroskop erkennen kann. Oder der Astronom manche Sterne nicht ohne Teleskop.”

Jean-Luc Godard im Gespräch mit Katja Nicodemus (http://www.zeit.de/2007/49/Interview-Godard?page=all)

'FUNNY' REMAKE

Es gibt in der Filmgeschichte eine ganze Reihe von Doppelgängerfilmen, etwa Hitchcocks zwei Versionen von THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (1934 & 1956), Alan Clarkes Remake seines von der BBC nicht freigegebenen SCUM (1977 & 1979) oder Gus van Sants seltsame Shot-by-Shot Kopie von Hitchcocks PSYCHO (1960 & 1998). Trotzdem ist Hanekes „Wiederaufnahme” seines Films FUNNY GAMES (1997 & 2007) eine Ausnahme, insofern der neue Film den alten nicht zu bessern oder modernisieren versucht, sondern Einstellung für Einstellung wiederholt, wenn auch mit einer englischsprachigen Besetzung: Naomi Watts, Tim Roth, Michael Pitt, Brady Corbet. Die „Echtheit des Imitats” kann man demnächst im Kino überprüfen...

Am Schreibtisch

(4)

In der Drehbucharbeit kommt es oft zu Lösungen, die aus dem Material selbst zu kommen scheinen, folgerichtig. Später stellt man fest, dass der Einfall nicht viel mehr als ein Echo war, dass eben jener Akkord stimmig klang, den man schon einmal gehört hat. Oft genug folgt die Filmdramaturgie dem Prinzip Ohrwurm. Wir wollen sozusagen mitsingen.

Die geläufige Filmdramaturgie scheint mir – bei allen Unterschieden – den Eigenimpuls einer Figur , das „Unmotivierte”, systematisch zu unterdrücken. Charaktereruptionen sind allenfalls als Auslöser erlaubt, im Übrigen aber wird versucht, eine REAKTIVE Ordnung zu etablieren, ein dynamisches Ursache-Wirkungs-Schema, in dem die Figuren zwar „charakteristisch” reagieren (müssen), aber keine „eigenwilligen” Charaktere sein dürfen. Die Figuren werden so automatisch zu Stellvertretern, „durchschnittlich”, während das bloss Individuelle reduziert wird auf ein paar Spleens und Sprechweisen. Der Konflikt uniformiert das Personal...

Zugegeben, eine solche „soldatische Dramaturgie” ist manchmal befriedigend zu sehen, wenn sie „gut gemacht” ist .... aber mein Leben zum Beispiel besteht durchaus aus Eingebungen, plötzlichen Umschwüngen, Ideen und Geheimnissen.

Interessanterweise ist dem „Kunstkino” der Ideenheld noch fremder als dem Mainstream, obwohl doch immerfort davon die Rede ist, „character driven”, also von der Figur aus erzählen zu wollen. Aber wehe, eine Figur hat originelle Einfälle! Auch Witz und Mut gelten als „unrealistisch”, während man das bloss Reaktive: den Gierigen, den Feigen, den Süchtigen für traurig, aber wahr hält. Mechanischer Pessimismus!

Hinter der Durchfunktionalisierung einer Figur im „Dienst” einer Geschichte steht die Behauptung, wir seien weitgehend Produkt innerer und äusserer Zwänge, und je größer die äusseren Zwänge, desto sichtbarer würden die inneren. Als würde sich das „wahre Ich” gerade in der Folterkammer zeigen...

Überspitzt gesagt scheint die geläufige Filmdramaturgie nach einem Schloss zu suchen, in das nur ein bestimmter Schlüssel passt - das Schloss (die Handlung) enthält das Negativ des Schlüssels (der Charakter), und je enger Zahnung und Riegel ineinandergreifen, desto „besser” der Film.

Das erinnert mich an die Lüge vom Markt als einer Maschine, in der die Einzelegoismen zum maximalen Gemeinwohl verrechnet werden.

*

Ich sehe drei mögliche Antworten auf die Verengung durch totalitäre Dramaturgien:

Intuition (= sich selbst zum Material zu machen)

Recherche (= Forschung)

Gegenüber (= Aktivierung)

Ich benütze absichtlich nicht das Wort „Zuschauer”, weil es um mehr geht. Eine Erzählung kann sich nur entfalten, wenn sich das Gegenüber öffnet, seine Erfahrung einbringt. Filmemacher, die sich darauf nicht verlassen wollen, müssen scheitern.

Es geht also um Aktivierung – der lebendige Film ist einer, der gekapert wird von seinen Zuschauern. Das muss ein Schiff zu lassen. Und die Enterhaken müssen bereit liegen.

Vorfreude (3)

Ein Bild aus dem Schneideraum: DIE LIEBE DER KINDER (2008) von Franz Müller, mit Alex Brendemühl, Marie-Lou Sellem, Katharina Derr und Tim Hoffmann. Kamera: Christine A. Maier.

Vorfreude (2)

Ein Bild aus dem neuen Film von Paul Thomas Anderson: THERE WILL BE BLOOD (2007), mit Daniel Day-Lewis und Dillon Freasier. Kamera: Robert Elswit.

Vorfreude (1)

Ein erstes Bild aus Maren Ades neuem Spielfilm ALLE ANDEREN (2008), mit Birgit Minichmayr und Lars Eidinger (Bild). Kamera: Bernhard Keller.

REVOLVER LIVE! (18)

Am Dienstag, den 13.11.2007 um 19.30 h im „Roten Speicher”
(im 3. Stock, über dem Roten Salon der Volksbühne, Berlin):

HANS HILLMANN: DAS FILMPLAKAT

Moderation: Christoph Hochhäusler

Hans Hillmann, Jahrgang 1925, ist einer der einflussreichsten Grafiker seiner Generation. Zwischen 1953 und 1974 schuf er – überwiegend für den Verleih „Neue Filmkunst” – eine große Zahl brillianter, grafisch hochwirksamer Plakate, die die Deutschen mit der Blüte des internationalen Autorenfilms bekannt gemacht haben. Seine Arbeiten zu Filmen von Bergman, Buñuel, Cassavetes, Eisenstein, Godard, Kurosawa, Lubitsch, Malle, Resnais, Sternberg, Welles und vielen anderen bestechen durch ihre unvergleichliche Mischung aus erzählerischem Witz, kühner Reduktion und zeichnerischem Eigenwillen. Sein filmgrafisches Werk, das nie bloss „Werbung”, sondern immer auch Kommentar war, pointiert und zeichenhaft, ist dabei so modern geblieben, dass die heute gängige Praxis, zugetextete Filmbilder zu Postern aufzublasen, als schmerzlicher Anachronismus erscheinen muss.

Hans Hillmann wird anhand von Plakaten und Dias von seinen Erfahrungen, seiner Methode, seinem visuellen Stil erzählen. Ein Gespräch über den Witz der Reduktion, Grafik als „Dienstleistung” und Flächen, die ins Auge springen.

Ziel ist ein offener Diskurs. Alle Film- und Grafikinteressierten sind dazu herzlich eingeladen.

Wir freuen uns!


Christoph Hochhäusler

Flaneur Spezial

Die Straße ist eine Zeitung der Kontraste, ungezähmt. An Ampelmasten und Trafokästen, Häuserwänden und Eingängen, auf Bodenplatten und Bauzäunen finden sich Botschaften, von politisch bis obszön. So lange ich Dringlichkeit spüre, etwas Echtes, das über Propaganda oder Mutwille hinausgeht, nehme ich die Regelverletzung gerne hin. Oft genug handelt es sich um Notwehr in öffentlichen Räumen, die von teurer, großflächiger Werbung in Schach gehalten werden. In letzter Zeit aber häufen sich die Heuchler. Professionelle Werber imitieren „Street Art”, rechnen die paar Anzeigen wegen Sachbeschädigung ins Werbebudget und versuchen sich so „street credibility” zu erschleichen. Für „Borat” etwa schickte 20th Century Fox, der bekannte amerikanische Verleih, Schablonensprüher und Papierfigurenkleber durch die Stadt, die dem Film eben jenen Anstrich von „Untergrund” geben sollten, der sich im Mainstream bezahlt macht. Wahrscheinlich wird sich im geheimen Schriftverkehr zwischen Verleih und Werbeagentur kein Aufruf zum Rechtsbruch finden, Tatsache aber ist, dass Hunderte geprühter und geklebter Werbezeichen über die Stadt verteilt wurden, die meisten davon illegal. Dieses Beispiel hat leider Schule gemacht. Von „Leroy” (X-Filme / Warner) bis „Stellungswechsel” (Fox) versuchen sich die großen Verleiher immer öfter an Schmierereien, um die fürs Kino besonders relevante junge Zielgruppe zu ködern. Das kann nicht wirklich überraschen, schliesslich sucht die Werbung schon immer verzweifelt Anschluss bei der „Subkultur”. Unanständig ist es trotzdem, denn schliesslich gehört die Straße - uns!

REVOLVER LIVE! (17)

Am Montag, den 1.10.2007 um 20 h im schwarzen Foyer der Volksbühne, Berlin:

TANKRED DORST / URSULA EHLER:
DIE STIMME DES ERZÄHLERS

Moderation: Christoph Hochhäusler, Nicolas Wackerbarth

Tankred Dorst gehört zu den wichtigsten Vertretern dramatischer Literatur in Europa. Er hat, seit 1972 in Zusammenarbeit mit Ursula Ehler, eine große Fülle von Theaterstücken, Libretti, Marionettendramen, Hörspielen, Erzählungen und Drehbüchern geschrieben – und, was weniger bekannt ist, sich auch selbst als Filmemacher betätigt.

Seine drei „eigenen” Spielfilme – KLARAS MUTTER (1978), MOSCH (1980), EISENHANS (1983) – geschrieben, inszeniert und bis ins Detail bestimmt von seiner sanften Stimme, sind weitgehend unbekannt geblieben, wurden womöglich von der großen Resonanz seiner Theaterstücke an den Rand gedrängt, und das, obwohl sie in ihrer Schönheit, Genauigkeit und Erzählkunst einzigartig sind.

Aus Anlass der Veröffentlichung von KLARAS MUTTER – den wir im Rahmen der Revolver Edition (bei der Filmgalerie 451) erstmals auf DVD zugänglich machen – wollen wir Tankred Dorst und seine Mitarbeiterin Ursula Ehler über ihr filmisches Denken und Schaffen befragen, unter besonderer Berücksichtigung von KLARAS MUTTER, von dem wir auch einen Ausschnitt (als Videoprojektion) zeigen.

KLARAS MUTTER erzählt die Geschichte einer symbiotischen Mutter-Tochter-Beziehung in den frühen 30er Jahren, die aus dem Gleichgewicht kommt, als ein Mann in beider Leben tritt und die unerfüllten Sehnsüchte Klaras an die Oberfläche bringt. Der Film steht exemplarisch für die konfliktreiche Begegnung von Vorstellung und Wirklichkeit, die im Zentrum des Dorst'schen Universums steht. Es geht um den Traum von einem anderen Leben – und um die Verhältnisse, die ihn hervorbringen und unmöglich machen.

Ein Gespräch über die Geburt der Erzählung aus der Erinnerung, den Graben zwischen „Filme schreiben” und „Filme machen” und den amphibischen Charakter dramatischer Ideen.

Ziel ist ein offener Diskurs. Alle Filminteressierten sind dazu herzlich eingeladen.

Wir freuen uns!


Christoph Hochhäusler, Nicolas Wackerbarth

HAMBURGER LEKTIONEN

Beispiellos in seiner hartnäckigen Genauigkeit: Romuald Karmakars HAMBURGER LEKTIONEN (2006) - ab sofort im Kino. Ein Muss.

Film im Fernsehen

Das ZDF zeigt unter der Überschrift „Berliner Schule”

SEHNSUCHT von Valeska Grisebach
10.09.2007, 0.05 h

LUCY von Henner Winckler
17.09.2007, 0.25 h

MONTAG KOMMEN DIE FENSTER von Ulrich Köhler
24.09.2007, 0.25 h

FALSCHER BEKENNER von Christoph Hochhäusler
1.10.2007, 0.05 h

Herzliche Empfehlung:

Am Schreibtisch

(1)

Seit Monaten sitzen wir nun schon am Schreibtisch zusammen: Ulrich Peltzer und ich. Es ist eine glückliche Drehbucharbeit: anstrengend, erhellend und herausfordernd.

Vielleicht das Gefährlichste am Schreiben: Zufriedenheit. Gerade Szenen, die uns gut und sicher schienen, erweisen sich beim Wiederlesen oft als blass, während andere, um die wir kämpfen mussten, die kaum mehr als Platzhalter waren, bessere Überlebenschancen haben.

Meine größte Furcht: Einfälle, die mich heute begeistern, morgen als ausgedacht und leblos zu empfinden. Wie kann man überhaupt hoffen, zu einer Einheit zu kommen, Materialien in einen brauchbaren Zusammenhang zu bringen, wenn jedes Ich dynamisch ist? Man steigt kein zweites Mal in denselben Fluss...

Für mich liegt der Schlüssel in der Zusammenarbeit. Ein (gutes) Gegenüber vervielfacht nicht nur die Ideenfrequenz, sondern hilft auch, den Wald wieder zu lichten. In der Kommunikation entstehen Schneisen und Lichtungen. Und die „Holzwege” verkürzen sich, einfach, weil Verbündete auch abtrünnig werden können: „Meinst du wirklich?” „Und weiter?”


(2)

Vor einiger Zeit habe ich ein Seminar zum Thema „Dramaturgie” gegeben. Es war schwer für mich, verbindliche Aussagen zu treffen, so viele Wege sind möglich, so wenig lässt sich verallgemeinern. Aber wo man in der Theorie zumindest über bewährte Modelle sprechen kann, zumal anhand fertiggestellter Filme, ist die Praxis unübersichtlicher. Woran soll man sich halten?

Jede Dramaturgie ist experimentell. Man kannn sich nicht sicher sein. Am Ende gilt, was „funktioniert”, was man sehen will. Aber auch wenn die Ökonomie der Aufmerksamkeit vielleicht das Rennen entscheidet, Fragen beantwortet sie nicht. Und so betreiben wir eine Mischkalkulation, gebrauchen gegensätzliche Systeme, je nach Lage: Intuition, Alltagserfahrung, Handlungslogik, Verhältnismässigkeit, Erzählhandwerk, Kinobildung. Im besten Falle diktiert das Material die Werkzeuge der Bearbeitung.

Mein Ziel sind Strukturen, die mühelos das Portrait der sie begründenden Figuren zeichnen. Ich will von Menschen unserer Zeit erzählen, so genau, so plastisch, so eindringlich wie möglich. Aber ich fürchte, der Wille ist das schwächste Glied in der kreativen Arbeit.


(3)

Welche Schlüsse kann man aus grossen Filmen ziehen?

Nehmen wir „Goodbye South, Goodbye” von Hou Hsiao-Hsien (Taiwan 1996). Für mich einer der beeindruckensten Filme seit langer Zeit (ich habe ihn vor zwei Wochen zum ersten Mal gesehen). HHH verzichtet weitgehend auf Erzählung im Sinne einer Pädagogik, die bereits erkaltete Erkenntnis vorführen will. Niemals wird die „Folgeleistung” des Publikums belohnt. HHH arbeitet auf eigene Rechnung und seine Puppen tanzen nicht für uns. Natürlich gehört die kalte Schulter zum Spiel der Liebe, aber dieser Film ist nicht kokett - er ist frei.

Der Film besteht aus einer Serie unvermittelter Gruppenszenen von verblüffender Welthaltigkeit. Ein filmisches Universum, das in jedem Moment über den Aufnahmewinkel hinauszugehen scheint. Die Kamera bestätigt die „Endlosigkeit” der Fiktion durch ein Bewegungsvokabular, das in seinen besten Momenten intuitiv und mühelos einer fremden Neugier folgt. Es geht hier nicht um „Realismus” - der Film leugnet keinen Augenblick die Künstlichkeit seiner Herstellung - sondern um die Realität einer Situation. HHHs Szenen haben eine Energie, die eigengesetzlich ist, die über Drehbuch und inszenatorische Anordnung weit hinaus gehen. Die Kamera wird von realen Kraftfelder angezogen, sie ist bei aller technischen Virtuosität zuerst ein Aufzeichnungsgerät.

Welche Schlüsse also?

Ein gutes Drehbuch ist unvollendet - und zielt gewissermassen auf Prozesse ab, die es überflüssig machen. Im Falle HHHs heisst das wohl: das Drehbuch muss Situationen organisieren, die aus sich selbst heraus leben (können). Je einfacher der Rahmen, desto komplexer das mögliche Innenleben. An anderer Stelle dieses Blogs habe ich geschrieben: „Ein Film muss Erfahrung verursachen.” und: „Erfahrung ist der Weg durch das Eigene”. Das trifft sicherlich auch auf Drehbücher zu. Zwar kann ich über das Buch zu „Goodbye” nur spekulieren, doch scheint mir diese Forderung nach einer Struktur, die Erfahrung hervorbringt (und voraussetzt) sehr gut auf HHHs Arbeit zu passen.

(Fortsetzung folgt)

Reife

Alle Rollen, die wir spielen / leben, sind relativ zu bestimmten Verhältnissen, mindestens so stark von einem Gegenüber geprägt wie von unserer inneren Verfassung. Und es ist die Wechselwirkung zwischen diesen Polen, die die Frage nach der persönlichen Freiheit so heikel macht. Das betrifft die privaten Rollen wie die beruflichen. Wie sieht mich der Redakteur / Schauspieler / Kritiker? Wie will ich, dass er mich sieht? Was will er von mir? Was will ich von ihm?

Auch die Rolle, die man innerhalb einer Filmkultur inne hat, gibt ein Relief vor – und diese Maske entspricht unmöglich der Fülle unserer Möglichkeiten. „Die Gegenwart ist so knapp bemessen, dass man sich permanent daran verletzt”, meinte Rolf Dieter Brinkmann einmal. Gibt es einen Weg aus dieser Enge?

Meine Schwester hat eine Weile lang ihre Zehen trainiert, weil sie der Meinung war, unsere körperlichen Fähigkeiten seien Verpflichtung. Ich weiss nicht, ob sie ihre Briefe heute mit den Füssen schreibt, aber der Anspruch einer „Entfaltung” aller in uns schlummernder Möglichkeiten hat mich fasziniert. Scientology wirbt drohend mit der Behauptung, wir nutzten „nur zehn Prozent unseres geistigen Potentials”. Unabhängig davon, ob diese steile These haltbar ist, scheint es verlockend, Filme zum Beispiel wirklich aus der Fülle unserer Möglichkeiten, Erfahrungen und Sensibilitäten heraus herzustellen.

Man nennt es: Reife.

*

Ab und an werde ich gefragt, warum ich, der ich doch im privaten Leben so „positiv” sei (oder oder oder), so „depressive” Filme mache: „Du bist doch gar nicht so tragisch.” Ich sage dann meistens: „Ich will ganz verschiedene Filme machen” oder „Man sucht sich seine Themen nicht aus.” oder „Mein letzter Film ist doch eine Komödie.” aber ein leiser Zweifel bleibt.

Siehe oben.

Komplex

Moritz Bleibtreu (als Andreas Baader) und Martina Gedeck (als Ulrike Meinhof) bei der Mimikry (Bild: Constantin Film)

Erwartungsgemäss sind die „flankierenden Massnahmen” für Eichingers DER BAADER-MEINHOF-KOMPLEX schon in vollem Gange. Sah das PR-Kommando bislang nur Drehberichtsgeplänkel vor, inklusive Kostümfotos (oben), hat Frank Schirrmacher die Schlacht nun „ernsthaft” mit einer Breitseite im Feuilleton der FAZ eröffnet. Eine ganze Seite Interview mit Stefan Aust - ähnlich begann auch die heisse Phase der Kampagne für DER UNTERGANG. Der SPIEGEL-Herausgeber spricht mit dem nimmermüden Erinnerungspolitiker über den „metaphysischen Endkampf” Baaders, erteilt Eichinger seinen historischen Segen* für die Filmversion seines 1985 erschienenen Beststellers und empfiehlt, die Wartezeit mit der Lektüre von Herman Melvilles MOBY DICK zu verkürzen - der Film erscheint erst im Herbst 2008. Zeit genug für eine neue RAF-Serie im SPIEGEL?

*) Fast so überzeugend (obwohl ohne finanzielle Beteiligung) äusserte sich kürzlich Tobias Kniebe in der SZ, der über eine aus dem Netz gefischte Drehbuchversion von VALKYRIE meinte, der Film werde „historisch korrekt” und „vielleicht ein Meisterwerk”.

Amphibienforschung

Heute in der Berliner Zeitung: Ein Interview (mit mir) über den Einfluß des Fernsehens.

www.berlinonline.de/berliner-zeitung/print/feuilleton/675021.html

DOPPELGESICHT

(Liv Ullmann und Bibi Andersson in PERSONA, Schweden 1966)

Ingmar Bergman, 1918-2007.

SONNENFINSTERNIS

(Alain Delon und Monica Vitti in L'ECLISSE, Italien 1962)

Michelangelo Antonioni, 1912-2007.

Mengenlehre

„Berliner Schule”:

Die bislang betriebene Art der Mengenlehre - Definitionen so breit zu klopfen, dass möglichst viele in die Schnittmenge passen, um dann den einen Inkonsequenz und den anderen Erstarrung vorzuwerfen - geht an der Praxis des Filmemachens vorbei. Filme brauchen Tradition und Nachbarschaft. Die besten Arbeiten entstehen auf den Schultern der Giganten - und ohne die Räuberleiter der halbherzigen Vorläufer und missglückten Versuche ist diese Höhe nicht zu nehmen.

Endlich:

Beau Geste

Lese gerade, dass der französische Staat auf Empfehlung des Physikers Arago die Patentrechte an der Fotografie erworben und - in einer denkwürdigen Sitzung der Akademie der Wissenschaften am 19.08.1839 - das Verfahren öffentlich bekanntgegeben und „der Welt zum Geschenk” gemacht hat. Was für eine Geste!

Der Magier ist müde

Unter den Meistern der Suggestion gibt es viele, die nach Filmen größter Intensität nur mehr Travestien ihrer eigenen Erfindungen zu Wege bringen. Die „Kategorie Zusammenhang” gerät in die Krise und die Methoden der Verführung werden zur Kenntlichkeit entstellt.

Lynchs INLAND EMPIRE ist so ein Film: eine zerdehnte Variation seiner bekanntesten Motive, ein schlampiges Übermalen nach Zahlen - ohne einen Hauch von Sinn. Der Magier ist müde und wir durchschauen jeden seiner Zaubertricks.

Ich fühlte mich unangenehm an 2046 von Wong Kar-Wai erinnert - oder auch an MR. ARKADIN von Orson Welles. Gerade den Zauberern, die mich für Momente vollkommen getäuscht und verzückt haben, verzeihe ich ihre Schwäche nicht.

*

Nachtrag:

Ich habe den mythologischen Weihrauch eines Anselm Kiefer immer als schwebende Metapher verstanden; als ein Verweis auf das Uralte, mit dem sich nebelhaft die Illusion einer Entfernung von der Gegenwart erzeugen lässt. Ob man tiefere Einsichten in seine Kunst gewinnt, wenn man nachliest, was es (zum Beispiel) mit den Argonauten und dem goldenen Fliess wirklich auf sich hat? Gut möglich. Aber auch wenn es sozusagen „leere” Rethorik wäre (und die Verweise Hochstapelei), wäre es wirksam im Sinne des Kunstwerks; gerade die Tatsache seiner Unergründlichkeit begründet die Wirkung des Nebels.

Wie die historistische Architektur für die Bahnhofshalle die Formensprache der gotischen Kathedrale belieh, ohne wirklich ein „Gotteshaus” der Bewegung zu meinen (Blasphemie hatten die Architekten nicht im Sinn) so arbeitet auch der Film oft - weder ironisch noch „heilig” - mit „Kathedralen-Bildern”. Lynch ist so ein Fall - und seine Methode scheint mir nur zu funktionieren, solange der Nebel noch nicht ganz verflogen ist.

Aufklärung?

Die großen Fragen der Kinoethik wurden immer entlang der letzten Dinge besprochen - die „schweinische” Rekadrage in „Kapo” (Rivette), der Suspense-Kitsch in „Schindler's List” (Lanzmann) - aber verletzt eine heuchlerische Liebesschnulze nicht genauso die Würde des Menschen?

Matthias Matussek, der das „Spiegel”-Feuilleton erst so richtig in den Graben gefahren hat, scheint anderer Meinung zu sein. In der Ausgabe vom 21. Mai schreibt er in einem Artikel über Romy Schneider:

„Man kann sich heute kaum vorstellen, wie sehr ihre Kunstfigur [Sissi] die Seelenlandschaften der Zeit durchwühlt hat, wie sehr sie, ein paar Jahre nach der Kriegskatastrophe, die Sehnsüchte nach Anmut, Reinheit, Jugendfrische, Zartheit, Neubeginn gebündelt hat. Wer mochte es den Kinobesuchern verdenken, wenn sie ihre Trümmerhaufen für ein paar Stunden vergessen wollten, dazu ist Kino da, das Fluchtmedium schlechthin, durch alle Zeiten.”
(S.155/156)

„Ernst Marischka, einer jener versierten Handwerker, die dem deutschen Kino bald abhanden kommen sollten, weil es sich als Antikino neu erfinden wollte ...”
(S.156)

Wenig später kommt Matussek noch einmal auf das „Antikino” zu sprechen:

„Das deutsche Kino hingegen lässt sie [Romy Schneider] weiter links liegen. Rainer Werner Fassbinder findet seine Liebe zum Kitsch, er dreht ein Melodram nach dem anderen, aber er nimmt Hanna Schygulla dafür, die über seinen Filmen hängt wie ein nasser Lappen. Auch Volker Schlöndorff winkt ab. Er vergibt die Titelrolle in Heinrich Bölls „Die verlorene Ehre der Katharina Blum” nicht an die sehr interessierte Romy Schneider, sondern an die Schaubühnen-Frau Angela Winkler. Wim Wenders? Dreht dröge Männer-Episteln. Und Werner Herzog, den man auch in Paris zu Füßen liegt? Er will Filme drehen „über Menschen, die inneres Licht ausstrahlen, eine Tragödie um sich haben, die verwüstet worden sind.” Das klingt zunächst wie eine exakte Rollenbeschreibung für Romy Schneider, aber Herzog denkt dabei nicht an sie, sondern an Zwerge und Autisten und den wahnsinnigen Klaus Kinski.”
(S.166)

Soweit Matussek (und Co-Autor Beier). Interessant daran ist weniger der hetzerische Tonfall oder der Versuch einer Rehabilitation des Nazi-Unterhaltungskinos (wo Marischka sein so gelobtes Handwerk gelernt hat) als die Tatsache, dass dieser offene Revisionismus heute im „Spiegel” passiert, einem Blatt, dass sich selbst immer wieder als „aufklärerisch” feiert.

Wo steht das Kino der Aufklärung heute?

Nazi-Kino

Das Schlimmste am Nazi-Kino ist nicht die mehr oder weniger subtil versteckte Ideologie sondern das Leugnen derselben. Natürlich, auch „Die Feuerzangenbowle” enthält nazistisches Gedankengut, aber der Film bemüht sich verzweifelt, der Gegenwart nicht ins Gehege zu kommen. Von wenigen Ausnahmen abgesehen kommt die Militarisierung des Alltags etwa in den Filmen der Nazi-Zeit nicht vor. Keine Aufmärsche, Hakenkreuze, Hitler-Reden, kein Bücherverbot, keine Verhaftungen. In den meisten Filmen tragen Polizei oder Ordnungskräfte noch nicht einmal Naziuniformen. Es werden also nicht nur die Verbrechen ausgespart, Gegenwart überhaupt ist Tabu. Abgesehen von den „staatspolitisch besonders wertvollen” Filmen mit konkreten Indoktrinationsabsichten - „Hitlerjunge Quex”, „Jud Süß”, „Der ewige Jude”, „Kolberg” etc. - sind die „Botschaften” der großen Unterhaltungsfilme so vage und süßlich wie im Mainstreamkino heute auch: „Sei du selbst” „Gemeinsam sind wir stark” „Liebe ist kein Spiel” „Just do it”. Weil in der Retrospektive sozusagen immer auch das Fazit anwesend ist - in diesem Fall: das Wissen um die beispiellosen Verbrechen - kommt uns die Schere zwischen Film und Leben im Nazi-Kino besonders verlogen und abstossend vor. Die „befriedende”, den Zweifel unterdrückende Funktion des konsumistischen Kinos lässt sich vor dem Hintergrund der Verbrechen nicht mehr leugnen. Die Nazi-Ufa war also weniger eine Unterhaltungs- als eine Ablenkungs- und Verdrängungsindustrie. Aber wenn wir ehrlich sind, ist der Mainstream seit jeher zwanghaft an der Verleugnung von Wirklichkeit interessiert. Die Frage ist, ob die veränderten Umstände die zynischen Aussparungen heute wirklich harmloser machen.

Virus

Die „politique des auteurs” ist zu einem Virus verkommen, das unser intellektuelles Immunsystem, unsere Urteilskraft schwächt. In einem geschlossenen Kreislauf der Deutung kann jeder mit jedem Recht alles interessant finden. Eine solcherart „individualisierte” Lesart aber ist zweckfreie Mathematik, ein Spiel, das weder Schmerz noch Staunen kennt und deshalb nicht zurück ins Leben führen kann.

wes brot ich ess

"Man müsste auch die Zwänge untersuchen, die der Staat als Sponsor auferlegt, mag er es auch wenigstens zum Schein ermöglichen, den direkten Pressionen des Marktes zu entgehen: Zwänge, die von der Billigung, die er spontan denen zuteil werden lässt, die ihn billigen, weil sie ihn brauchen, um in einer Form Anerkennung zu erfahren, die sie sich durch ihr Schaffen selbst nicht sichern können, bis hin zu den subtileren Mechanismen der Arbeit von Kommissionen und Ausschüssen reichen, diesen Stätten negativer Kooptation, die allermeist eine wahre Nivellierung der wissenschaftlichen Forschung wie auch des künstlerischen Experimentierens bewirkt."

(Aus: Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999, S. 531) --- gefunden von Simon Rothöhler.

Das Komplizierte ...

... verbraucht sich selbst.

Tiger im Käfig

Für Momente die Möglichkeit, direkt zu sein, ohne den Zwischenraum der Reflexion, näher am Instinkt... Aber die Gelegenheiten sind selten und die Übergänge seltsam.

Ich bin immer auf der Suche nach Souveränität gewesen, zum Preis einer „mittelbaren” Lebensweise. Es geht mir gut damit, ich bin bei mir, und doch sehe ich mit Begeisterung Tiere und ihre menschlichen Wiedergänger - und möchte zu ihnen gehören.

Auch die Helden des Kinos leben ohne Zwischenraum - oder zumindest machen mir diese Helden besonders viel Spaß. Sie scheinen ohne Scham, ohne Zweifel. Die Qualität des Paradiesischen...

Eigentlich absurd, dass gerade die Kamera das (scheinbar) Unbewusste feiert, obschon sie doch Bewusstsein produziert. Der Schauspieler spielt für uns, gefangen in unserem Blick. Und doch geniessen wir gerade das Leugnen dieser Abhängigkeit.

So wie wir vom Tiger im Käfig erwarten, dass er sich „natürlich” verhält - als seien wir nicht anwesend - soll auch der Schauspieler „unbeobachtet” spielen. Der Blick in die Kamera ist verboten.

Interessanter Weise verzichtet das Fernsehen (weitgehend) auf diese Unschuldsgesten. Die meisten Serien zum Beispiel vertrauen ihrer eigenen Welt nicht; das Schauspiel findet ganz offensichtlich für die Kamera, für den Zuschauer statt. Vielleicht weil die Dreharbeiten kein reales Kraftfeld erzeugen, keine Situation „verwirklichen”, sind Wörter, Gesten, Grimassen hier nur Zitate ohne klaren Bezugsrahmen. Entsprechend ungenau das Spiel: Von allem zuviel.

In diesem Ungefähr liegt die Schwäche des Fernsehens, aber vielleicht auch das Geheimnis seines Erfolges: Man muss sich nicht angesprochen fühlen, kann halb und halb, im Nebenbei konsumieren, ohne für die Unachtsamkeit bestraft zu werden...

Die „heilige” Rethorik des Kinos, in der jeder Dialog das Gewicht letzter Worte haben will und Meinen und Sagen unbedingt zur Deckung kommen, lässt sich angesichts der fragilen Vorführbedingungen zu Hause nicht durchhalten.

Wirklichkeit ...

... ist ein fremdes Erwachen.

Cropduster

Die „erwartete Begegnung” gehört zu den suggestivsten Standardsituationen des Kinos - aber nie ist sie hinreissender gestaltet worden als in „North By Northwest” (Alfred Hitchcock, 1959). Könnte man einen ganzen Film so erzählen?

Und was, wenn das Flugzeug am Ende ausbliebe?

Jungbrunnen

Francis Ford Coppola hat einen neuen Film gemacht, der Gerüchten zufolge in Cannes Premiere haben wird. „Youth Without Youth” basiert auf dem rumänischen Roman „Tinerete fara de Tinerete” von Mircea Eliade und handelt von einem Mann auf der Flucht, der von einem Blitz getroffen wird und in Folge jünger und jünger wird. Die Hauptrolle spielt Tim Roth, in weiteren Rollen sind Bruno Ganz, Alexandra Maria Lara und André Hennecke zu sehen.

Coppola schreibt auf der offiziellen Webseite (www.ywyfilm.com) über das Verhältnis von Jugend und Begabung und spekuliert darüber, warum bestimmte Künstler ein Leben lang produktiv sind, andere aber nur für eine relativ kurze Zeit. Zu Letzteren zählt er sich übrigens selbst, wobei das Projekt, sein erstes seit 10 Jahren, offensichtlich als Verjüngungskur gedacht ist.

Auszüge aus Coppolas Tagebuch:

„I've been thinking about what seems to be a repeating pattern: artists who distinguish themselves when they are young, and then never can quite reach those levels again.”

„What could be the reason that the same person, later in life, is unable to compete with himself as a younger artist? Is anything missing at all, or is the answer simpler — that each person is given only one or two truly worthy ideas, like a couple of arrows in a quiver.”

„Originally, I didn't intend to make more than one Godfather film; yet economic forces at the studio were insistent: "Francis, you have the formula for Coca-Cola; are you not going to make more?" But the first film expended most of the arrows in my quiver or, more aptly, the slugs in my revolver. So, the second film had to stretch into new and more ambitious territory to show a few more; otherwise, it would have been weaker than the first. By the time the third arrived, the basic ideas that made the first fresh and excited were all but used up.”

„I've begun to think that the only sensible way to deal with this dilemma is to become young again, to forget everything I know and try to have the mind of a student. To re-invent myself by forgetting I ever had any film career at all, and instead to dream about having one.”

„I've decided the best course is to become an amateur and accept that I know next to nothing and love almost everything. Recently I realized that the favorite decade of my life was 50, a wonderful age for a man — at—he peak of his health and experience, yet flexible enough to enjoy and also temper it. So reluctant was I to give up being in my fifties, that I began to call myself 'fifty-ten' or 'fifty-eleven '. Now I'm 'fiftysixteen'. And so today, like some inflated East European currency that gets two zeros lopped off, I've decided to lose the '50' and just be sixteen. Next year I'll be seventeen, which is exactly the age that I was when I very seriously began to direct plays.”

Restricted Reality

In den USA fordert eine neue Kampagne, Rauchen nur noch in Filmen mit R-Rating („Under 17 requires accompanying parent or adult guardian.”) zu erlauben. Wohlgemerkt: Das Bild vom Rauchen. Raucher auf der Leinwand. Davon abgesehen, dass die Zigarettenindustrie natürlich gierig und böse ist, scheint mir der Vorschlag auf eine interessante Art wahnsinnig zu sein.

Auf den ersten Blick klingen die Argumente vernünftig: Das Rauchen sei in Filmen überrepräsentiert - und habe im Kino seit den 50er Jahren zugenommen, obwohl die Zahl der Raucher in Wirklichkeit abgenommen habe. Und natürlich schockiert der Verweis auf die Summen, die die großen Tabakfirmen für Product Placement und Werbung einsetzen. Ohne Zweifel ein skandalöser Zusammenhang.

Verlängert man aber das Argument statistisch angemessener Repräsentation in die Filmpraxis, landet man direkt bei einer Dramaturgie der Videoüberwachung. Wobei die Forderung ja noch darüber hinausgeht: Keine schädlichen Handlungen in Filmen für Teenager, zumindest keine mit Zigaretten. Das läuft auf ein visuelles Neusprech hinaus: Eine Sprache, in der sich Alternativen nicht ausdrücken lassen.

Ironischerweise erhebt der Regisseur Thom Andersen in seinem Film „Los Angeles Plays Itself” ähnliche Forderungen, wenn auch aus entgegengesetzten Motiven. Er fordert im Bezug auf die räumliche Repräsentation einen „wörtlichen” Film - und unterstellt der filmischen Grammatik des Hollywoodfilms eine „Aggression” gegen Raum und Zeit.

Charles Burnett, Regisseur des wunderbaren „Killer Of Sheep” (1977), erzählte auf der Berlinale, dass er auch deshalb einen Film über das „alltägliche Leben” in Watts machen wollte, um mit der Reduzierung der schwarzen Armenviertel auf Gewalt und Drogen zu brechen.

Dahinter steht offenbar die Erfahrung im „Movieland”, dass Bilder gefährlicher sind als die Sache selbst.

e-cahiers

Die Cahiers du Cinéma gehen mit der Zeit und bieten jetzt auch eine elektronische Ausgabe an. In der Nullnummer kann man (vorerst kostenlos) virtuell blättern und findet viele Texte auch in englischer Übersetzung.

http://www.virtuel-book.com/cdc/cdc00/

Für alle, deren Schulfranzösisch auf kärgliche Reste geschrumpft ist, eine gute Gelegenheit, der Legende direkt ins Gesicht zu sehen. Die wenig überraschende Folge für mich: Entzauberung.

Wenn mir bisher ein Thema besonders anziehend erschienen war, habe ich mit viel Mühe wenig verstanden. Immer blieb ein Nebel sphärischer Intelligenz zurück, ein Niveau der Reflexion, das über meinen Horizont ging. Auf diese Weise blieb die Legende intakt.

Vielleicht läßt sich das Französische einfach nicht ins Englische übertragen - aber aus dem Nebel der Intelligenz ist einfacher Nebel geworden und die hartnäckige Neugier hat sich verflüchtigt...

Das Unbezahlbare

Das Ziel aller Anstrengungen muss das Unbezahlbare sein.

Demut

Wenn es in der Kunst (und im Leben) darum geht, zur Demut zu gelangen, „sich zum Werkzeug Gottes zu machen”, dann ist der Vorsatz, als Erzähler einer Geschichte zu dienen, noch immer die beste Möglichkeit, über die eigene Subjektivität hinaus zu gelangen. Der Weg zur Transzendenz führt über (und in) die Form, und nur eine hinreichend alte Form wird die notwendige Autorität mitbringen, den Künstler selbstlos zu machen. Dabei geht es (wie bei bei einem Gebet etwa) nicht darum, dass die Form, die Regel, für sich selbst irgendeinen Sinn ergibt. Vielmehr liegt ihr Sinn in der Haltung, in die sie mich zwingt.

*

Das ist übrigens weder ein Plädoyer für religiöse Filme, noch für „klassische” Erzählweisen. Aber für jeden Film stellt sich die Frage nach der Einheit. Was hält die Dinge zusammen? Ich glaube, die wenigsten Filmemacher sind in der Lage, alles über ihre Empfindung zu binden, ohne jedes andere „Gesetz”. Ein Film wie SERKALO scheint in diese Richtung zu gehen, bei Weerasethakul gibt es sehr freie Momente. Aber wir Anderen brauchen ein Gefäss, das geeignet ist, unser flüchtiges Wesen zu tragen - eine Struktur, eine Regel, die nicht nur den Plot oder die Empfindung des Zuschauers „organisiert”, sondern zuerst einmal unsere Fantasie, unsere Erfahrung.

Ab wann eine Geschichte eine Geschichte ist, und nicht nur ein Haufen von Ereignissen, läßt sich schwer beantworten. Ich weiss nur: Eine gute Geschichte entwickelt Gravitation, in einem kleinen Universum der Bezogenheiten, und hat damit, in der Gesamtschau, auch eine Moral.

Keine Erzählung ohne Deutung...

Paradies

Das Paradies war möglicherweise ein Ort, an dem man nicht nur unbekleidet, sondern auch untätig „schamlos” war. Nach der Vertreibung haben Adam und Eva dann die Arbeit erfunden - mit den bekannten Folgen.

Das Kino könnte man als den Versuch begreifen, diese Erfindung für zwei Stunden rückgängig zu machen. Nicht nur sind wir unsichtbar im dunklen Saal (in gewisser Weise also nackt ohne Scham), wir sind auch von der Pflicht befreit, unsere Anwesenheit durch Leistung zu rechtfertigen.

Freilich hat man es manchmal nicht leicht, in Stimmung zu kommen, wenn die Schauspieler allzu viel arbeiten. Robert Mitchums Kürzel n.a.r. („no acting required”) hat sich ja leider nicht durchgesetzt.

Vielleicht könnte man von einer paradiesischen und einer post-paradiesischen Schule des Schauspiels sprechen...



Paradiesisch: Fred Astaire



Post-Paradiesisch: Gene Kelly

Astaire ist für mich der Inbegriff des mühelosen Anscheins, ein schwebender, schwereloser Tänzer. Kelly dagegen bleibt immer Arbeiter, er tanzt athletisch und kann die Mühe und Vorbereitung nie ganz verbergen.

Ähnliche Paare kann man quer durch die Filmgeschichte finden:

Cary Grant vs. Gregory Peck
Henry Fonda vs. Glenn Ford
Marlon Brando vs. Robert De Niro
Harrison Ford vs. Tom Cruise

usw.