Die Schwalbe

Gerade noch erlaubt: die Katze täuschen. Aber die fällt nicht darauf rein.
Eliott Gould in Robert Altmans THE LONG GOODBYE (USA 1973).

Wenn man so umspült wird von einem Thema wie dieser Tage von Fußball, bleibt (trotz zuverlässigem Desinteresse) immer etwas hängen, ein Rest vielleicht, den man nicht bündig machen kann. Zum Beispiel habe ich irgendwo gelesen, die große Mehrheit der Zuschauer bewerte die beiden häufigsten Regelverstösse radikal unterschiedlich. Ein Foul (die absichtliche körperliche Beeinträchtigung des Gegners) würde demnach als „zum Spiel gehörig”, eine „Schwalbe” (die Antäuschung eines gegnerischen Fouls) aber als „grob unsportlich” gewertet. 

Das fand ich bemerkenswert, beendet doch so manches Foul eine ganze Karriere, während Schwalben „nur” den Spielverlauf beeinflussen können. Warum fürchten wir die Täuschung mehr als den Schmerz? Vielleicht, weil er ein Angriff auf unsere Sinne ist. Weil er unsere Erzählung zersetzt.

So oder so, diese Zuschauermoral lässt problemlos auf das Kino übertragen. Wir sind oft erstaunlich willig, einen Täter ins Herz zu schliessen, aber wer würde die Partei eines Charakters ergreifen, der taktisch Schmerzen vortäuscht? Verstellung ist böse, Handeln ist gut, sagt das Kino. Und das, obwohl wir die Schauspieler, die ja nichts anderes tun als „Fouls antäuschen”, verehren wie Helden. Der scheinbare Widerspruch hat mit der Rahmung zu tun. Eine angekündigte Täuschung (Schauspiel) können wir geniessen, eine Schein-Reale macht uns Angst.

Neunziger

US GO HOME (Claire Denis, Frankreich 1994)

Was bleibt von den 90ern? Kommt darauf an, wen man fragt. Auf dem russischen Blog cineticle gibt es einige Antworten, darunter auch meine.

Der Traum

Mein Zwei-Bilder-Blog gibt es übrigens noch. Hier der 49. Eintrag:

Das Datum

Wenn ich einen Film gerade hinter mir habe, wie jetzt, klopfen plötzlich die Zweifel an, Alternativen fallen mir ein, bessere Wendungen, hier ein Satz, dort ein fehlender Puzzlestein usw. Das einzige Argument, die Versucher zurückzuschlagen, besteht in dem Mantra, dass jeder Film ein Datum habe. In jedem anderen Moment hätte ich einen anderen Film gemacht, sage ich mir dann, mit anderen Stärken, anderen Fehlern. Das hilft.

White Religion

Bin ich in einer fremden Stadt, suche ich instinktiv das Zentrum auf, vielleicht, weil ich aus einer Stadt stamme, die sich in Zwiebelringen um einen kleinen Kern entwickelt hat. Und auch wenn Münchens Innenstadt nach dem Wiederaufbau und spätestens mit der Einführung der Fußgängerzone weitgehend ausgetrocknet ist, lässt sich an ihr doch so etwas wie die Idee dieser Stadt ablesen. 

Diesem Reflex folgend habe ich 2005 auch in Los Angeles zuerst die Downtown aufgesucht, von der alle sagen, dass sie "nichts mit der Stadt zu tun hat” oder mindestens nicht mehr (für Berlin liesse sich dasselbe sagen). Und wirklich wirkten weite Teile dieser recht überschaubaren „Altstadt” wie abgehängt und vergessen, was sich nicht zuletzt an den vielen prachtvollen Kinos zeigte, die sämtlich von neuevangelistischen Kirchen (und Ramschläden) in Beschlag genommen waren.

Fotos: Nick Bradshaw

Das schien mir vielsagend nicht nur, weil die Kinopaläste ihrerseits gerne sakrale Architektur zitieren, sondern auch, weil das Kino offensichtlich nicht mehr jenes Angebot sein will, das für alle offen ist, etwa für das mexikanische Subproletariat, das die Downtown heute bevölkert. Kino ist in den USA ein teures Vergnügen, eine Religion für die weisse Mittelklasse sozusagen, während die neuen Kirchen weniger wählerisch sind.

Daran musste ich denken, als man mir heute am Potsdamer Platz einen Flyer in die Hand drückte, der für eine englischsprachige Messe (mit deutscher Übersetzung!) warb, die dort sonntäglich im Saal eines Multiplexkinos stattfindet. Seelenloser kann man sich einen Versammlungsraum nicht denken, aber mir wurde versichert, dass die Musik „live” und die Stimmung „great” sei, auch eine Babybetreuung gäbe es. 

Was tun, wenn sich niemand mehr versammeln möchte? Fußball, Oper, Kirche finden längst im Multiplex statt, nur die Filme sind schrecklich monoton und die alte (junge) Zielgruppe hat nicht mehr so viel Zeit und Geld wie früher oder verteilt die Ressourcen anders.

Wenn ich darüber nachdenke, wünsche ich mir ein Kino, Räume wie Filme, das nicht „Kirche” sein könnte.

Im Windkanal der Geschichte

THE GREAT DEBATERS (Denzel Washington, USA 2007).

Eine Art „Sportfilm für Brillenträger”, sehr amerikanisch. Ein Lehrer, gespielt von Denzel Washington (dessen zweite Regiearbeit der Film ist), gründet einen Debattierclub an einer schwarzen Provinzuniversität in den 1930ern. Bald versammelt er die hellsten Köpfe um sich. Man rauft sich zusammen. Am Ende wird das weiße Harvard besiegt, nur mit der Schönheit der Argumente.

Washington inszeniert das als nahtlose Unterhaltung. Storytelling-Klassizismus, dem man allenfalls noch in Pixar-Filmen zu finden gewohnt ist. Die Geschichte steht im Zentrum. 

Es ist eine „wahre” Geschichte. So wie sie erzählt wird, kann sie nicht passiert sein. Die Verkürzungen sind propagandistisch, aber – falls so etwas möglich ist – nicht verlogen. 

Eher ist es eine didaktische Überhöhung, auf die Washington aus ist. Der Lehrer, der spricht, hat Autorität. Zweifel sind nicht erlaubt – und werden vielleicht nicht zufällig im Film als „größte menschliche Schwäche” identifiziert, von einem Prediger, den Forest Withaker musisch-autoritär als spirituelle Alternative anlegt.

Auch das Schauspiel der Schüler hat etwas evangelikales, auf hohem Niveau. Die jungen Spieler wachsen über sich hinaus, im Dienst der Sache. Sie bleiben dabei Modelle, stellen Konflikte dar, über-individuell.

Die Tatsache, dass Washington die „Zweifellosigkeit” seiner Erzählung für angemessen hält, könnte heissen, dass er den Rassismus ernster nimmt als es üblich ist in Hollywood. Er muss ihn erfahren haben, denke ich. Dennoch: Ich wünschte, er hätte die Zweifel zugelassen.

Das gilt auch und gerade für die Form, die über kompetente Konfektion nie hinausgeht, nirgends: die Auflösung ist gefällig, die Ausstattung rhetorisch, die Musik süßlich (Einzige Ausnahme vielleicht ist die Anfangsszene im Tanzclub, in der die Musik für einen Augenblick ergreifend unzähmbar scheint). Stromlinie im Windkanal der Geschichte.

Der Film hat mich ungemein bewegt, was kein Werturteil bedeuten soll. Warum ist Ungerechtigkeit im Kino ein so starkes Wirkmittel? Im Leben lässt es mich so viel kälter. 

Spannung im engeren Sinne gibt es wenig. Wir wissen, worauf die Geschichte hinausläuft. Es kommt, wie es kommen muss. Die Rückschläge sind einigermassen milde. Die Underdogs gewinnen. Die Amerikaner nennen so etwas inspirational. 

Trotzdem weicht der Film an entscheidender Stelle nicht aus. Man könnte sagen: er ist prinzipienfest. Das war für mich die eigentliche Überraschung. 

Der Lehrer, Melvin B. Tolson, eine historische Figur, ist Kommunist. Washington zeigt ihn als einen zupackenden Aktivisten bei Nacht, der mit seinen Überzeugungen bei Tage nicht hausieren geht. Im Zweifel ist ihm die Meinungsfreiheit - und das lebensrettende Recht auf Diskretion - wichtiger als die Sympathie seiner Studenten. Washington scheint hier mit seiner Hauptfigur zu gehen: er ist ein Verfassungspatriot, der das Prinzip heroisiert.

Auch in der Schilderung rassistischer Diskriminierung gibt die Regie keinen Rabatt. Das ist noch keine Heldentat, aber eben nicht feige wie so viele andere Mainstream-Filme, die vorgeben, sich der schwarzen Geschichte zu widmen (etwa Brian Helgelands jüngster Sportfilm „42”). 

Ich habe mir den Film angesehen, weil mich interessiert, wie man im Kino „Geschichte” erzählen kann. (Und natürlich wegen Washington, der mich begeistert.) Mein nächster Film wird auch ein period picture sein, aber einen entgegengesetzten Weg einschlagen. Keine historisch verbürgten Ereignisse – und Zweifel als Stilprinzip.

Gottes einsamste Männer

Meine Filme, so sagte mir kürzlich jemand, erzählten immer von Einsamen. Ich wollte widersprechen, aber ich konnte nicht. Das Kino scheint überhaupt eine Vorliebe für die Unverbundenen zu haben, fällt mir jetzt zu meiner Verteidigung ein. Oder jedenfalls finden sich unter den Filmen, die mir viel bedeuten, viele Einzelgänger. Aber warum ist das so? Man sollte meinen, man ginge ins Kino, um vom Gegenteil überzeugt zu werden: dass man nicht alleine ist. Geht es um eine Spiegelung des Zuschauers im Kinosaal, allein in der Menge? Allein mit seinen Gefühlen? Man bezieht einen Film ja ganz auf sich, träumt sich gerne in eine Welt, in der die Einsamkeit frei gewählt ist oder doch zumindest dunkel-heroisch glänzt. Ich vermute, die Einsamen im Kino werden begünstigt von der Eifersucht des Zuschauers. Je genauer wir wissen, woher jemand kommt, desto genauer wissen wir auch, dass wir nicht mit ihm identisch sind. Beziehungen werden schnell spezifisch und stören die Identifikation, während die Einsamkeit allgemein bleibt und der Einsame vom Zuschauer besser vereinnahmt werden kann. Oder?

Eine kleine Galerie einsamer Männer. Die Reihe liesse sich beliebig fortsetzen. Das Thema scheint eng verbunden auch mit einer Tradition männlicher Selbstbeschreibung. Wirkt fast ein bisschen wehleidig in der Reihung, nein? (Und ja, es sind alles Filme von Männern.)

Siehe auch: Männer filmen Frauen und Billige Gesellschaft.

Die logische Wunde

„Erzählen heißt, unserem Empfinden logische Wunden beizubringen, entlang der scharfen Linie, die wir Sinn nennen.”

In der Lücke

Der von mir sehr verehrte Grafiker Hans Hillmann (1925-2014) ist letzte Woche gestorben. Seit gestern kann man auf dem Revolver-Blog mein Interview von 2007 mit ihm nachlesen, in dem er einige seiner wichtigsten Plakate kommentiert. Der nachfolgende Text, der sich Hillmanns großer grafischer Hammett-Bearbeitung FLIEGENPAPIER widmet, entstand im Sommer 2012 für die Zeitschrift NEUE RUNDSCHAU.



ÜBER HANS HILLMANNS 'FLIEGENPAPIER'

Man könnte sagen: alle Probleme der Kunst sind Probleme des Übergangs. Von einem Zustand in den Anderen. Die Frage ist zum Beispiel, wie eine Erfahrung Text (oder Bild) werden kann. Wie aus Text Bild (oder aus Bild Text) werden soll. Mit Verlust ist zu rechnen. Die Kunst realisiert sich in der Lücke.

Hans Hillmann ist ein Meister der Filmgrafik. Seine Plakate sind nicht illustrativ, sie übersetzen. Ihnen voraus geht die Auseinandersetzung mit dem Film. Eine Kino-Sichtung war obligatorisch. Viele seiner Interpretationen sind zeichnerisch, d.h. die Lücke zwischen Film und seiner Beschreibung ist erheblich. Das ist ihr Witz. Das Plakat ist wie der Film eine Ergänzungskunst. Im Auge des Betrachters entsteht ein lebendiger Zusammenhang, der sich mit Kenntnis des Filmes weiter intensiviert.

Nach über 120 Plakaten, darunter für Filme von Buñuel, Kurosawa, Hawks, Welles, Lubitsch, Godard – entstand der Wunsch, einen Film auf Papier* zu machen. Eine Vorlage war bald gefunden: „Flypaper” von Dashiell Hammett, eine Kurzgeschichte, hard boiled. Erklärtes Ziel war es, den Text zu verzehren, bis auf einige Dialoge sollte alles Zeichnung werden. Hammett deshalb, weil er, mit seinem realen detektivischen Hintergrund, von der Beobachtung her kommt. Zwei Reisen in die USA, eine während eines dafür genommenen Forschungssemesters 1976, nutzt Hillmann zur Recherche; mit Bleistift und Kamera notiert er visuelle Details in New York und vor allem San Francisco; Feuertreppen, Hotelfensterblicke, Straßenecken, Möbel, Treppenhäuser. In Hillmanns Frankfurter Atelier steht ein Schrank mit zahllosen Schubladen, wo die gezeichneten Notizen für das Projekt bis heute verwahrt werden. Die Arbeit an dem Buch zieht sich über sieben Jahre hin. 1975 begonnen (mit der schwersten Episode, einer langen Dialogszene aus der Mitte des Buches, ein Test), 1982 veröffentlicht bei Zweitausendeins, dank Franz Greno. 264 Seiten in (bräunlichem) schwarz-weiß, nach einer Bleistiftvorzeichnung mit Aquarell gemalt, schwarz mit beigemischtem rot.

Trotz realistischer Details ist das Buch geprägt von einem Hang zum Fantastischen; verblüffende Perspektiven und eine geniale Regie des Schattens folgen der Logik des Traumes. „Fliegenpapier” würde man heute eine Graphic Novel nennen. Damals war das Buch ein Kuriosum. Keine Illustration, kein Comic. Nach einer Neuauflage bei dtv 2005 ist Fliegenpapier zur Zeit leider wieder vergriffen. Ein Skandal! [Update: Inzwischen ist das Buch neu im Avant Verlag erschienen]

Über meinem Schreibtisch hängen Kopien aus dem Buch. Für UNTER DIR DIE STADT waren die Zeichnungen eine wichtige Referenz. Aber davon abgesehen, dass mich das Buch begeistert, interessiert mich daran noch ein anderer Aspekt: Das Verhältnis zum Text.

Wer heute einen Film machen möchte, braucht in aller Regel ein Drehbuch. Dort steht dann zum Beispiel, fast wie bei Hammett: „Ich tat, als wäre ich seiner Meinung, ging zur Bank, tauschte den Scheck gegen ein Bündel verschieden großer Geldscheine ein und fuhr mit der Elektrischen bis 601 Eddis Street, einem großen Wohnhaus an der Ecke Larkin.”

Hillmann erhält diesen Satz, aber die Doppelseite, die den Weg des Detektivs zeigt (S. 52/53, Abb. 1), konkurriert nicht mit der Beschreibung. Es sind atmosphärische Straßenbilder, die sich von links nach rechts ergänzen. Mit „filmischen” Anschnitten, aber einem malerischen Sinn. Schatten verfließen mit Gegenständen, räumliche Tiefe kommt und geht je nach Nähe zum Blatt. Die Seite hat einen berauschenden, vertikalen Rhythmus. Die Lücke zwischen den Seiten, das weiße Nichts, spielt in diesem Rhythmus mit. „Erzählt” wird nichts, was der Text nicht schon enthielte. Aber redundant ist das Bild auch nicht. Es steht für sich, neben oder eben über dem Text.

Abb. 1

Am besten ist Hillmanns Buch immer dann, wenn das, was erzählt werden soll, eigentlich nicht der Rede wert ist. Oder wenn der Text zu abstrakt ist, um ein einigermaßen konkretes Verhältnis mit dem Bild einzugehen. Oder wenn das Bild die Konkretion verweigert. Nur gelegentlich treffen sich Bild und Text, um sich die Hand zu geben.

Einmal liest man: „Babe und Sue gingen gemeinsam davon.” Wir sehen ein leeres Zimmer. Ist das der letzte Blick zurück? Die offene Tür jedenfalls teilt als Lichteffekt den Raum. Sein Schatten muss es sein, der da aufs Bett fällt. Man ahnt einen Koffer. Das Bild ist von Hopperscher Einsamkeit, die Steigerung davon: Ein Schatten verlässt den Raum.

Wenn es bei Hammett (und Hillmann) heißt: „Von den Photos hatten wir reichlich Abzüge, so daß sich jeder, der gerade unterbeschäftigt war, in San Francisco und Oakland auf die Suche nach dem verschwundenen Pärchen machen konnte. Sie blieben unauffindbar. In anderen Städten waren unsere Kollegen ebenso erfolglos.” – zeigt uns Hillmann keine Fotos (S. 48/49, Abb. 2), keine Aktivität der Detektive, auch vom verschwundenen Pärchen sehen wir nichts. Stattdessen links eine Landschaft am Meer, vage erkennen wir die Brandung, eine Palme, die Dämmerung verschlingt die Zeichnung mit ihrem Grau, der Schattenriss eines Autos, überwucherte Dünen vielleicht, das Weiß einer schmalen Küstenstraße. Auf der rechten Seite eine Jalousie, bildfüllend, hart an der Grenze zur Abstraktion. Zwischen den Streifen aber blitzt eine Straße. Eine Stadt, irgendwo. Landschaft, die den Text auflädt und in Frage stellt.

Abb. 2

Die vielleicht verblüffenste Strecke befindet sich in der Mitte des Buches (S. 148-169): ganz ohne Text, ja ohne echte Entsprechung bei Hammett, eine Folge von Straßenansichten, eine Verfolgung, schwarzer Anzug, weißer Anzug. Am Ende steht das Verschwinden des (weiß gekleideten) Detektivs im Nebel, oder besser: im Blatt. Eine Doppelseite aus dieser „stummen” Strecke möchte ich hervorheben (S.164/165, Abb. 3), nicht nur, weil es die erwähnte Zeichnung über meinem Schreibtisch ist, sondern weil sie beispielhaft ist für das, was ich oben „Hang zum Fantastischen” genannt habe. Es ist nämlich keineswegs so, dass wir „Übersinnliches” zu sehen bekommen. Eher sehen wir ein ununterscheidbares Ineinander von „Realität” und Bild im Bild, von abstrakter Fläche und konkretem Detail. Ein Verkehr der Wirklichkeiten. Vexierbilder. Links ein Mann halb verborgen hinter hölzernen Telefonmasten, eine städtische Straße, Taxi im Anschnitt, ein Plakat für einen Zirkus. Der Mann, verschmolzen mit dem schmutzigen Schwarz der Masten, sieht zur Seite, zeigt sein behütetes Profil. Er sieht nicht „wirklicher” aus als die Affen auf dem Zirkusplakat, die ihn zu beobachten scheinen. Am rechten Rand – er ist so verschattet, dass wir nicht sicher sein können, was wir sehen – lauert Gefahr. Kauert da ein Mann auf der Treppe? Wir können den Verfolger nicht ausmachen, bis wir „plötzlich”, hinter einem Schaufenster, versteckt im Vorhang, eine Pistole in der Hand eines Mannes in Nadelstreifen entdecken. Der Laden, das beweist der Blick weiter nach rechts, bietet allerlei Mysteriöses feil, Raritäten, ein ausgestopftes Baby-Nashorn, lodernde Bilder, Schuhe, die in Krokodilmäulern münden. Vielleicht ist die Pistole nur eine weitere Kuriosität. Die nächste Seite dann (S. 166) zeigt den Detektiv in der Spiegelung vor dem Laden: er sieht nur sich. Er geht weiter, wir sehen ihn von hinten, er hat sich abschütteln lassen...

Abb. 3

Entscheidend an dem Buch, als einer Sphäre der Wahrnehmung, sind Überdehnungen und Verdichtungen. Mal entspringt einem Halbsatz bei Hammett eine seitenlange Raummeditation, mal brennt Hillmann eine halbe Seite Story in ein Bild. Das gilt auch für die Raumdimensionen, die im Verhältnis zu den Figuren stets im Wandel sind. Und die extremen Perspektiven jenseits von Schuss und Gegenschuss ergänzen dieses Programm. Diese ganz subjektive, traumlogische Rhythmisierung der Geschichte und das oft kontrapunktische Verhältnis zum Text macht diesen „Film auf Papier” so ... – „filmisch”. „Filmisch” als eine Kategorie des visuellen Eigensinns, der sich nicht gemein macht mit jenem journalistischen (Überwachungs-) Realismus, wie er Film (und Comic) allzu oft bestimmt.

Wer heute einen Film machen möchte, braucht in aller Regel ein Drehbuch. Aber nur wenn die visuelle Erzählung statt sich aufs Echo festzulegen in Dialog mit dem Text tritt, den Text angreift und – gelegentlich – „verzehrt”, kann ein Film entstehen, der nichts anderes ist – als Film. Das ist die überraschende Lektion von Hillmanns Buch.

Christoph Hochhäusler

*)

Kursiv gesetzte Zitate stammen aus Gesprächen mit dem Künstler.

700

Dieser Tage erscheint die 700. Ausgabe der Cahiers du Cinéma. Filmemacher aus aller Welt waren eingeladen, zum Jubiläum über Gefühle im Kino zu schreiben, oder über eine Szene, die (mit Kafka) „die Axt für das gefrorene Meer in uns” war, wie Chefredakteur Stéphane Delorme es formuliert hat. 

Wenn ich es recht überlege, habe ich das Thema verfehlt. Zu spät ...

Moderne Probleme

Plakat von Maciej Zbikowski (Polen 1970).

DEADLINE U.S.A. (Richard Brooks, USA 1952).

Ein Zeitungsfilm. Bogart spielt den hartgesottenen Chefredakteur, der den Verkauf „seiner” Zeitung an die journalistisch anspruchslose Konkurrenz zu verhindern sucht, indem er sich mit der Mafia anlegt. Er weiss, dass ein Übernahmekandidat brav sein muss, um den Investoren zu gefallen. Die Wahrheit um den Mord im Auftrag einer Unterwelt-Größe wird so zum Kampfmittel um den Erhalt der Zeitung. Bogarts wirklicher Gegner ist ein unscheinbarer Broker, Schwiegersohn des verstorbenen Verlegers, der in Zeitungen keine Zukunft sieht und der Familie zur Deinvestition rät. 

Der angedeutete Sieg („That's the press, baby”) verstrahlt noch utopischen Glanz, aber der trotzige Nachsatz („and there is nothing you can do about it”) ist eine Art Pfeifen im Walde: der Verkauf ist nur vorerst abgewendet und Brooks scheint sicher, dass der Journalismus „nach Bogart” von Dienstleistern bestimmt sein wird, die in erster Linie Anzeigenkunden glücklich machen möchten.

Ich war überrascht, wie modern die Probleme sind, die der Film schildert, wie differenziert er die – von vielen Seiten begrenzten – Möglichkeiten einer Tageszeitung beleuchtet, guten Journalismus zu betreiben. Das Projekt scheint Brooks, der auch das Drehbuch schrieb, schon biografisch ein Anliegen gewesen zu sein. Bevor er sich als Drehbuchautor einen Namen machte („Key Largo”), hat er jahrelang als Journalist gearbeitet. Die sachliche Grundierung, die gelegentlich auf Kosten der „Kinowahrheit” geht, mag ein Grund sein für den relativ geringen Bekanntheitsgrad des Films. DEADLINE sieht aus wie ein film noir, verweigert sich aber einem mythischen Kino und will auch Work- und Loveplot nicht ganz in Deckung bringen.

In meinem neuen Film hat DEADLINE einen kleinen Auftritt, als Teil einer visuellen „Verflüssigung”, die wir auch auflösungsseitig verfolgt haben. Für mich ist es das erste Mal, dass ich den Film eines anderen direkt aufgreife. Es geht mir dabei nicht um eine cinephile Hommage. Ich hätte Scheu, von mir verehrte Meister in meine kleine Stube zu bitten. Gegen ein direktes Zitat hingegen, das sozusagen ein historisches Stichwort gibt, habe ich nichts einzuwenden. (Im Gegenteil: würden sich Rechteinhaber Zitate und Verweise dieser Art nicht mit hohen finanziellen und juristischen Hürden vom Leib halten, schiene mir ein Patch-work-Kino als interessante Option, die Möglichkeiten des Erzählens im Spielfilm zu erweitern.)

3sat 'Dreileben'

Heute Freitag, den 4.04.2014 zeigt 3sat noch einmal unser DREILEBEN-Projekt im Rahmen der Reihe „Ausgezeichnet” (anlässlich des Grimme-Preis-Jubiläums). Leider in Konkurrenz zu dem Essayfilm ES WERDE STADT von Dominik Graf und Martin Farkas, der den Stand der Dinge in Sachen Deutsches Fernsehen beleuchtet (heute um 23.15 im WDR).

21.30

ETWAS BESSERES ALS DEN TOD (Christian Petzold)

22.55

KOMM MIR NICHT NACH (Dominik Graf)

0.25

EINE MINUTE DUNKEL (Christoph Hochhäusler)

Der Funke

Zu den großen Geheimnissen der Montage gehört der Funke, der aus der Berührung zweier Bilder hervorgeht. Bilder „reagieren” aufeinander, laden sich auf, verstärken oder schwächen sich ab, ohne dass diese Wirkung berechnet oder vorherbestimmt werden könnte. Es wäre interessant zu erforschen, ob das reaktive Verhältnis zwischen zwei statischen Bildern (in einem Buch oder auf einem Bildschirm) mit der Wirkung dieser beiden Bilder in zeitlicher Abfolge verwandt ist, welchen Unterschied das Prinzip Kino macht. So oder so, ich habe ein neues Blog eingerichtet, in dem ich jeweils zwei Fotografien unterschiedlichster Herkunft - die teils von großen Namen, teils von „namenlosen” Fotografen stammen - kombinieren will, und zwar nach (weitgehend) unbewussten Kriterien. Ich verfolge keinen anderen Zweck als mein Vergnügen, das sich im besten Falle teilen lässt.

zwei-bilder.blogspot.de

Von Innen

Ein Haus zu bewohnen heißt, es zu kritisieren (etwa, indem man sich den Kopf stößt).

Einen Film zu sehen heißt, ihn zu kritisieren (etwa, indem man an der falschen Stelle lacht).

Schön gedacht

Man liest so oft davon, dass berühmte Regisseure einer bestimmten Generation für Jahre jede Vorstellung der Cinémathèque française (zum Beispiel) besucht hätten. Der verklärende Tonfall einer „magischen” Autobiografie verlangt die Behauptung, „keine Vorstellung jemals” versäumt zu haben. Nicht nur habe ich Schwierigkeiten, das zu glauben - das Wahllose erscheint mir auch als abschreckendes Ideal. Eher würde ich lesen wollen: „wir sind vor lauter Sprechen nicht dazu gekommen, die Filme zu sehen, und haben sie uns schön gedacht.”