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| Abhörspezialist Harry Caul (Gene Hackman) in THE CONVERSATION (USA 1972): Wissen heißt nicht verstehen. |
Das ist ein Problem in vielerlei Hinsicht. Die anlasslose Inanspruchnahme des Inlandgeheimdienstes – für Verfassungsrechtler Christoph Möllers ein „nicht gerechtfertigter Grundrechtseingriff” – zeugt von einem gestörten Verhältnis zur Kunst und produziert ein Klima des Misstrauens. Sie gibt einem Amt kritische Autorität, das nicht für kulturelle Expertise bekannt ist. Weil die Auskunft nur aus einem „Ja“ oder „Nein“ besteht – ob „Erkenntnisse“ vorliegen oder eben nicht – kann die anfragende Behörde die Schwere der Vorwürfe weder nachvollziehen noch abwägen. Und weil der Vorgang geheim ist, können die Künstler*innen nur rätseln, sollte ihr Antrag abschlägig beschieden werden. Sie haben keine Einsichts- und Einspruchsmöglichkeiten, und auch die Öffentlichkeit hat keine Chance, sich einzumischen. Absehbare Folge dieser totalitären Tendenzen sind Duckmäusertum, Verstellung und eine Entpolitisierung der Kunst. Es ist ein Angriff auf die Kunstfreiheit, gegen den wir uns wehren müssen.
Lieber Christoph Hochhäusler,
AntwortenLöschenIhre Sorge vor einer schleichenden Erosion der Kunstfreiheit durch intransparente Sicherheitsüberprüfungen teile ich. Wenn der Verfassungsschutz zum stillen Mitentscheider bei Förderentscheidungen wird, entsteht genau jenes Klima des Misstrauens, das künstlerische Radikalität im Keim erstickt. Dass solche Eingriffe – wie von Christoph Möllers betont – verfassungsrechtlich hochproblematisch sind, liegt auf der Hand.
Beim Lesen Ihres Textes habe ich mich gefragt, ob sich darin nicht auch ein strukturell tiefer liegendes Problem andeutet: die grundsätzliche Abhängigkeit künstlerischer Produktion von genau jenen Fördermechanismen, die nun potenziell politisch durchleuchtet werden.
Diese Strukturen ermöglichen ambitionierte Projekte, schaffen aber zugleich einen institutionellen Rahmen, der Kunst schützt – und sie zugleich vom Publikum entkoppelt. Es entsteht ein paradoxer Zustand: künstlerisch legitimiert, gesellschaftlich jedoch oft randständig.
Vor diesem Hintergrund stellt sich für mich die Frage, ob sich Kunstfreiheit langfristig innerhalb solcher Strukturen sichern lässt – oder ob sie nicht auch dort beginnt, wo Abhängigkeiten reduziert werden. Wäre ein Kurswechsel denkbar? Kleinere Budgets, alternative Finanzierungswege, direkterer Zugang zum Publikum – nicht als Rückzug, sondern als Ergänzung: als Möglichkeit, künstlerische Risiken unter veränderten Bedingungen neu zu denken.
Vielleicht liegt darin eine konkrete Erweiterung der von Ihnen beschriebenen Problematik – nicht nur im Diskurs, sondern auch in der Produktionsweise.
Mit Respekt,
skegness23
Liebe/r skegness23, ich gebe Ihnen recht: die strukturelle Abhängigkeit und auch die „Entkoppelung vom Publikum” ist problematisch. Ich interessiere mich sehr für Alternativen. Revolver, die Zeitschrift, die ich mit herausgebe, hat über die Jahre immer wieder versucht, Filmemacher*innen zu Wort kommen zu lassen, die Produktionswege abseits des öffentlichen Filmförder- und Fernsehkomplexes suchen und finden. Mit den Produktionsweisen verändern sich natürlich auch (möglichen) Formen, was sie oft noch randständiger macht. Aber das heißt nicht, dass ein solcher Kurswechsel unmöglich ist. Christoph P.S.: Siehe auch: https://parallelfilm.blogspot.com/2007/05/wes-brot-ich-ess.html
LöschenLieber Christoph Hochhäusler,
Löschendanke für den Hinweis auf Pierre Bourdieu – das Zitat trifft einen entscheidenden Punkt: Die „negative Kooptation“ in den Gremien wirkt als sehr subtile Form der Anpassung, die ästhetische Entscheidungen möglicherweise stärker prägt als offene Eingriffe.
Wenn die Alternative zur staatlichen Nivellierung jedoch die von Ihnen beschriebene Randständigkeit ist, benennen Sie ein Dilemma, das kaum auflösbar scheint. Mich beschäftigt dabei die Frage, ob sich so etwas wie ein „drittes Feld“ denken ließe – ein Raum, der groß genug ist, um Öffentlichkeit herzustellen, und zugleich unabhängig genug bleibt, um nicht in vorauseilender Anpassung zu erstarren.
Vielleicht liegt gerade in der aktuellen Debatte die Chance, diese Frage neu zu stellen – nicht nur im Hinblick auf Förderstrukturen, sondern auch auf die Formen und Bedingungen, unter denen Filme entstehen und sichtbar werden.
Mit Dank für die anregenden Impulse
skegness23
Fascho-Vibes everywhere! Danke für die angemessen unverblümte Äußerung eines Verdachts. Andere wären da zur Wahrung der (nicht unverständlichen) eigenen Interessen sicher vorsichtiger. Eine Frage zu den Produktionswegen „abseits des öffentlichen Filmförder- und Fernsehkomplexes“: Wahrscheinlich gibt es kaum Filmemacher:innen, die sich das nicht wünschen würden, allein schon der bürokratische Aufwand hinter den ganzen Antragsformularen und -gepflogenheiten wird den Spass an der Arbeit nicht unbedingt erhöhen. Ich frage mich aber, wie das ganz konkret funktionieren kann. Was kostet ein sehr günstiger Spielfilm, der es schaffen kann, ins Kino zu kommen? 200.000 Euro? Also, ich meine jetzt keine beispiellos unwahrscheinlichen Blair-Witch-Project-Ausnahmen, sondern halbwegs realistische und berechenbare Szenarien. Sobald eine durchschnittliche Anzahl an Schauspielern und Drehorten involviert ist, dürfte doch unter 500.000 nichts zu machen sein, oder? Fehlen da hierzulande nicht die zur Unabhängigkeit nötigen Zuschauer? Oder andersherum: Hat das US-Indie-Kino nicht deswegen funktioniert, weil es ein Publikum hatte (Ich weiß nicht, ob das heute noch gilt…)? Und wenn die Antwort lautet, dass ein entsprechendes Publikum gewonnen werden müsste, dann würde ich auf die Kinokultur und allgemein auf die popkulturelle Geschichte der BRD verweisen, in der mir sowas nur im Rahmen der besagten Blair-Witch-Ausnahme möglich erscheint. Wie also wäre diese zweifellos immens wünschenswerte Unabhängigkeit machbar? Welche konkreten Strategien könnten funktionieren?
LöschenSolidarische Grüße
Jochen
Danke für den Kommentar, Jochen. Ja, Filme, die ungefähr „klassisches Erzählkino” sind – also mit mehr als zwei Schauspielern, in einem halbwegs realistischen Setting – sind teuer. Was kostet? Gehälter, Transport, Unterbringung, Verpflegung. Und weil unser Markt klein ist (der deutsche Sprachraum umfasst zwar immerhin 100 Millionen, aber die Schweiz, Österreich usw. sind nicht automatisch Absatzmarkt für deutsche Filme), die Deutschen eher selten ins Kino gehen (ungefähr einmal pro Jahr) und der Marktanteil deutscher Filme in Deutschland nicht sehr groß ist (schwankend um die 20 %), ist es unwahrscheinlich, dass sich ein Film amortisiert. Entsprechend selten investieren Privatleute Risikokapital in deutsche Filme. Das ist in den USA (wo im Erfolgsfall der Weltmarkt wartet) deutlich anders. Bleiben drei Möglichkeiten: a) man dreht mit staatlicher Unterstützung, b) man produziert deutlich billiger, was aber nur unkonventionell funktionieren kann oder c) man erobert eine Nische im Weltmarkt.
LöschenAch, ich muss mal jammern, es ist ein Elend. Von a, müsste man weg, b, ist ohne finanzielle Unabhängigkeit wahrscheinlich kaum machbar und c, dürfte in der Regel auf eine Abhängigkeit von Streaming-Anbietern hinauslaufen. The Revolution will not be cinematized, anymore… Ich liebe Filme seit dem ersten, den ich gesehen habe, aber in der aktuellen Situation, die sich über viele Jahre entwickelt hat, wird dieser Liebe oft unrecht getan. Es fühlt sich so an, als ob sowohl das kollektiv Utopische als auch das subversive Potential des Kinos am Boden liegen. Ich glaube, die Wurzel des Problems wuchs in den 70ern und 80ern, als festgelegt wurde, dass die digitale Welt erst gar nicht außerhalb kommerzieller Interessen existieren würde können. Dadurch wurde die ursprüngliche Popkultur weitgehend zersplittert und das Internet zu einer vollwertigen zweiten Realitätsebene, die gänzlich in der Hand von Konzernen liegt. Wir brauchen subversive Kräfte (also natürlich nicht im Sinne von Verschwörungstheoretiker:innen) mehr denn je, aber sind sie im Kino noch zu finden? Wie sehen Sie das denn? Ist das, wie so oft, kulturpessimistischer Quatsch?
LöschenSolidarische Grüße, Jochen
Die Situation ist unbefriedigend, ja. Aber, falls das ein Trost ist: keines der bekannten Systeme der Filmfinanzierung funktioniert wirklich gut. Positiv gewendet ist der Prozentsatz interessanter Filme ähnlich klein, egal ob man hyper-kapitalistisch, realsozialistisch oder innerhalb unseres (Förder-/ÖRR-) Modells produziert. Natürlich kann man unser System verbessern, aber man muss produktiv machen, was zur Verfügung steht. Jammern hilft definitiv nicht. Nach Auswegen und Ausnahmen müssen wir uns aktiv bemühen, informell, solidarisch, kritisch. Und das gelingt zwar zu selten, aber eben doch immer wieder.
Löschenhttps://taz.de/Kritik-am-Haber-Verfahren/!6161518/
AntwortenLöschenJa, das Beste draus machen, unbedingt! Ich glaube auch gar nicht, dass sich das System großartig verbessern ließe. Das Problem ist ja, dass das Kino kein sonderlich prägender Ort mehr zu sein scheint. In Deutschland eh noch nie wirklich, aber zunehmend auch in Südkorea oder in den USA. Vielleicht ist Nigeria gerade das Gallien des Kinos. Wenn meine Wörter nicht kulturpessimistisch sind, dann sind sie wohl nostalgisch. Aber Dingen nachzutrauern, die einfach sehr schön waren, ist ja auch irgendwo legitim.
AntwortenLöschenVöllig legitim, klar. Ich bin nicht sicher, wie fundiert mein eigener Optimismus ist, aber ich glaube, unsere Lage kann sich im Grunde jederzeit verändern, auch zum Besseren. Natürlich, so zentral wie Anfang des 20. Jahrhunderts wird das Kino wahrscheinlich nicht wieder werden, aber das Bewegtbild als solches ist gleichzeitig präsent wie nie. Grüße!
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