M O S

Wenn ich versuche zu beschreiben, WAS ich höre - gemeint ist der Klang meines Alltags - komme ich nicht umhin, vom WIE zu sprechen. Wie also höre ich? Zuallererst: dynamisch. Abhängig von Erwartung, Dauer, Training, Stimmung, Gesundheit verändern sich die akustischen Eindrücke ständig. Ja, es gibt Konstanten, sonst könnte es kein Wiedererkennen geben - aber nichts ist absolut; unser Hörsinn produziert eine zutiefst subjektive Mischung, und die Fähigkeit, bestimmte Ereignisse auszublenden ist hoch entwickelt. Eine Tonaufnahme unterscheidet sich also notwendig von unserer Hörerfahrung. Auch wenn die Aufnahme perspektivisch und in der Charakteristik des Mikrofons differenziert wird, bleibt sie in sich selbst statisch. Erst auf der Ebene der Tonmischung kann eine Annäherung an die subjektive Wahrnehmung vorgenommen werden, etwa, indem Geräusche über- oder untertrieben werden. Ironischerweise sind es gerade die Filmemacher, die sich als „realistisch” verstehen, die im technischen Direktton, von keiner nachträglichen Subjektivierung „verfälscht”, einen Garanten „realistischer Wiedergabe” sehen. Realismus-Geschichte ist immer auch Technik-Geschichte. Die Handkamera, unserem natürlichen Sehen bestimmt nicht näher verwandt als eine Dollyfahrt, gilt als Ausweis größter Lebensnähe nur, weil die Erfindung tragbarer Kameras ihre journalistische Verwendung erlaubt hat. Und als es endlich möglich war, auch draussen brauchbaren Direktton einzufangen, Dialoge auf der Straße aufzunehmen, setzte sich bald die Ansicht durch, dass es „unnatürlich” sei, Ton- und Bild zu trennen, dass das Spiel im Studio an Wahrheit verliere, dass die Stimme dem Schauspieler und der Situation nicht geraubt werden dürfe.

Diese Argumente sind sympathisch, aber nicht unbedingt stichhaltig. In manchen Fällen mag die neue Technik tatsächlich zu Frische und produktiver Unreinheit geführt haben - „natürlicher” oder eben „realistischer” macht es die Sache aber nicht.

Ich komme darauf, weil ich darüber nachdenke, zur italienischen Methode „zurück” zu gehen, also die Ebene von Dialog und Geräusch komplett in die Postproduktion zu verlagern. Weil diese Arbeitsweise hierzulande in Vergessenheit geraten ist, will ich kurz die Vorzüge aufzählen:

Man kann Schauspieler jeder Sprache besetzen,

an lauten Orten intime Dialogszenen drehen,

man kann direkter interagieren mit den Darstellern,

in die Szene sprechen,

man kann den Text nachträglich verändern,

die Stimmen austauschen,

mit Musik drehen

...

Burt Lancaster in der Rolle seines Lebens: IL GATTOPARDO (Luchino Visconti, I 1962).

Aber hat das wirklich schon einmal funktioniert? Und wie!

Burt Lancaster spielt die Rolle seines Lebens in Viscontis IL GATTOPARDO, für mich eine der großen Schauspielleistungen des Kinos überhaupt - ganz ohne seine eigene Stimme. Und das ist beileibe nicht das einzige Beispiel: Anthony Quinn in LA STRADA, Broderick Crawford in IL BIDONE, Farley Granger in SENSO, Alain Delon in L'ECLISSE, Donald Sutherland in CASANOVA, Ingrid Thulin in LA GUERRE EST FINIE, Eddie Constantine in WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE fallen mir auf die Schnelle ein. In István Szabós OBERST REDL, einem Film, den ich sehr liebe (und in dem die ungarischen Schauspieler deutsch synchronisiert sind) sprechen alle ganz „unrealistisch” nah am Mikrophon, was einen verführerischen Intimitätseffekt hat. In František Vláčils großem MARKETA LAZAROVÁ wird der Dialog oft gegen die Situation (und selten lippensynchron) geflüstert, mit berauschender Wirkung. Fellini liess seine Darsteller mitunter Zahlen aufsagen, was ihm erlaubte, wie ein Dirigent bei der Probe in die Aufnahme hineinzusprechen, Geschwindigkeit, Bewegungen im Fluss anzusagen, die Bewegung live zu modellieren, ohne sich auf den Dialog festzulegen. Seine Raumregie ist unübertroffen. Leone drehte mit Musik, um den Rhythmus einer Szene zu beeinflussen und wirklich sind seine Filme sehr musikalisch. (Coppola gibt im Regiekommentar zu THE GODFATHER den Tipp, „leere” Telefonate zu filmen, um im Schnitt die Möglichkeit zu haben, Storylöcher zu stopfen.) Es spricht also einiges für die Synchronisierung. Aber ja, ein paar Argumente stehen auch dagegen. Die Spannung, das Timbre, die Modulation einer Stimme, die in der Situation aufgenommen wurde, wird sich immer unterscheiden von der später, im Studio, unter abstrakteren Bedingungen entstandenen Synchronfassung. Es kann also nur um eine Neuinterpretation gehen, nicht um Rekonstruktion. Bestimmte Spontanitäten gehen dabei womöglich verloren. Eine gute Synchronisierung bedeutet einen hohen Zeitaufwand und damit zusätzliche Kosten. Auch der Schnitt verzögert sich, weil man viele Szenen ohne brauchbaren Ton nicht gültig beurteilen kann. Und schliesslich sollte man vielleicht noch das böse Wort „Europudding” erwähnen, als Synonym einer Produktionsweise, die kulturelle Spezifika zugunsten eines fragwürdigen Starsystems aufgegeben hat.

(wird fortgesetzt)