Der Schatz

Toma Cuzin, Adrian Purcarescu

Am Sonntag, den 9.10.2016 werde ich mit dem rumänischen Regisseur und Autor Corneliu Porumboiu über seinen neuen Film COMOARA („Der Schatz”, 2015) sprechen. Beginn: 18 h. Gespräch nach dem Film. Ort: FSK Kino Berlin. Danke: Grandfilm und Rumänisches Kulturinstitut.

Spyder

„Jack und Bill”, so hiess das karge Drehbuch, das Generationen von HFF-Studenten umzusetzen hatten. Dieser erste gemeinsame Film sollte nach Möglichkeit die ganze Welt filmischer Mittel enthalten, von der Schärfeverlagerung bis zur Schienenfahrt. Die Positionen wurden gelost. Ich war Grip, auf deutsch: Kamerabühne, und also für Schiene und Dolly zuständig. Die Enttäuschung, nicht das Regie-Los gezogen zu haben, zerstreute sich bald angesichts des sinnreich konstruierten Kamerawagens, einem Elemack Spyder, der angeblich aus alten Cinecittà-Beständen stammte – aber vielleicht habe ich diese Herkunft auch nur geträumt. Die Vorstellung jedenfalls, ein Gerät zu bedienen, mit dem zuvor vielleicht Giuseppe Rotunno, Pasqualino de Santis oder Carlo Di Palma gearbeitet hatten, Kameragötter des von mir so verehrten italienischen Kinos, verlieh meiner Aufgabe utopischen Glanz.

Der Elemack Spyder, 1962 von Sante Zelli entworfen, war ein revolutionäres Gerät. Er brach mit der schweren Tradition der alten Dollys, die ihre Abstammung von Bombenhebern nicht leugnen konnten und in Originalmotiven nur mit Mühe einsetzbar waren. Aber der Spyder war nicht nur leichter, ohne weiteres von zwei Personen zu tragen, er war vor allem schnell und flexibel. Die Säule zur Aufnahme der Kamera liess sich hydraulisch, mit einer Fußtaste, heben und senken. Die Gummiräder konnten mit wenigen Handgriffen auf Schienenräder umgerüstet werden. Die Beine liessen sich, von einer Kette synchronisiert, in verschiedene Positionen bringen, etwa wenn man nicht die volle Schienenbreite zur Verfügung hatte. Auch die Steuerung der Räder, ihre Lenkbarkeit, war variabel: Allrad- oder Zweiradlenkung. All diese Eigenschaften scheinen heute selbstverständlich, weil sie in den Produkten von Panther, Chapman, Movietech & Co weiterleben. Aber begonnen haben sie mit Sante Zelli und anderen erfinderischen Geistern seiner Zeit.

    

Elemack Spyder bei Storaro/Coppola (APOCALYPSE NOW, Key Grip: Alfredo Marchetti) ...

Alcott/Kubrick (BARRY LYNDON, Key Grip: Tony Cridlin & Luke Quigley) ...

Chapman/Scorsese (TAXI DRIVER, Key Grip: Robert Ward) ...

Nykvist/Tarkowski (OFFRET, Key Grip: Daniel Bergman) ...

Di Venanzo/Fellini (8 1/2, Key Grip: ?) ...

... und Rescher/Newman (RACHEL, RACHEL, Key Grip: Larry Barr).

Natürlich muss ein Regisseur, wenn es um die Werkzeuge der verschiedenen Gewerke geht, nicht bis ins Detail Bescheid wissen. Aber Filmgeschichte ist immer auch Technikgeschichte. Der Spyder steht in einer Reihe mit vielen anderen Innovationen der 60er Jahre, die es erlaubten, mit dem Kino „auf die Straße” oder on location zu gehen. Tragbare Kameras und Tonaufnahmegeräte, kleine, bewegliche Leuchten oder auch nur: Funkgeräte haben das Kino damals stark verändert – und prägen unseren Realismusbegriff bis heute. Noch immer erscheinen uns zum Beispiel die Artefakte, die der direkte Lichteinfall in die Linse hervorbringt, „lens flares”, als authentisch, weil die mobile Handkamera mit kleinem Kompendium in den 60ern diesen Fehler als Ausweis besonderer Unmittelbarkeit durchgesetzt hat.

Und so finden sich in meinem letzten Film nicht nur lens flares, auch schienengeführte Kamerafahrten spielen, zum ersten Mal bei mir, eine zentrale Rolle. Die oben erwähnte „ganze Welt filmischer Mittel” will erarbeitet sein. Meine Erfahrungen am Dolly, die sich während des Studiums in einigen anderen Hochschulfilmen fortgesetzt hatten, reichten bei weitem nicht aus, um unserem hervorragenden Bühnenmann, Kenneth Cornils, hilfreiche Ratschläge zu geben. Aber mein Respekt für seine Arbeit wäre wohl nicht der gleiche gewesen ohne die Faszination für den Spyder. Danke, Sante Zelli.

höchst lebendig begraben?

„In der Redewendung von Papas Kino, das tot sei, steckte schon die Vorfreude auf eine Verdrängungsleistung. Der Vatermord konnte ausbleiben. Denn nicht die Vaterrolle galt es einzunehmen, sondern die Stelle des Erziehers zum Besseren. So haben Filmemacher in Deutschland ihr finanzielles Auskommen heute nur als Unterrichtende an einer Filmhochschule, als Lehrer, Lektor, Dozent oder Rektor.

Die Liebe zum Vater/Staat ist der blinde Fleck des deutschen Vergangenheitsbewältigungsstolzes. Dahinter verbirgt sich noch ein zweites Geheimnis. Das alte Kino war nicht Papas Kino, es war Mamas Kino. Und als das junge Kino das Neue sein wollte, war das alte noch längst nicht tot. Mamas Kino wurde höchst lebendig begraben.”

... schreibt Rainer Knepperges in seinem Beitrag „Mamas Kino lebt!” im Katalog zur Locarno-Retro „Geliebt und verdrängt”. Guter Text (auch wenn mir das Pendel inzwischen zu sehr ins Anti-Oberhausenerische schlägt).

Goldene Regel (16)

„WIR LAUERN AUF GELEGENHEITEN, UNSERE EIGENEN ANSPRÜCHE ZU VERRATEN.”

*)

Milos Formans HORÍ, MÁ PANENKO (CSSR 1967)

Testament

Die Filmgeschichte ist ein Testament der Regellosigkeit.

(Auch wenn viele Nachlassverwalter das Gegenteil behaupten.)

Zehn Jahre

Ein Leser hat mich gestern darauf aufmerksam gemacht: Parallelfilm ist vor einer Woche stillschweigend zehn geworden. 620 Posts, 898 Kommentare, 370.000 Seitenaufrufe, sagt die Google Statistik. Wer hätte das gedacht? Ich bestimmt nicht.

Aus diesem Anlass eine spontane Auswahl persönlicher Favoriten:

Paradies
Auf Gefahr geeicht...
P.
Identifikation eines Lesers
Kalt
Geschichte wird gemacht
Zeitmaschine
Schweineborstenbürste
Warten
Echtfalsch


Hier die Top Ten der am häufigsten aufgerufenen Texte:

Protestantische Probleme
Das Rezept
Gemischte Gefühle 
Der Traum von Kontrolle
La Faute à Kechiche
Vorschlag
Alles lebt
Unter Druck
Permanent Experiment

Nominiert:

Stefan Stabenow. Foto: © Hieronymus Caspar Rönneper

Stefan Stabenow wurde für die Montage von DIE LÜGEN DER SIEGER für den Film Plus Schnittpreis nominiert. Ich drücke die Daumen!

Das nächste Mal

Ich versuche nicht zurückzuschauen, sehe mir meine Filme nach Fertigstellung nicht mehr an, aber immer wenn ich einen wirklich guten Film gesehen habe (wie vorgestern István Szabós TÜZOLTÓ UTCA 25.) krampft sich etwas in mir zusammen... weil mir das Genie der Anderen die vertanen Chancen vor Augen führt. Es sind nicht so sehr Fehler, die ich bereue, als Gemeinplätze, Momente, die im Ungefähren bleiben, weil ich meiner Vorstellung nicht vertraut habe. Das nächste Mal will ich unerschrockener sein.

„Für die Lebenden ist es nie zu spät.”   
(Dickens)

Notaufnahme

Schon immer ist das Kino die Notaufnahme der Einsamen. Wir sinken in den Samt der künstlichen Nacht, um Gesichter aufscheinen zu sehen, vertraute Stimmen zu hören. Einmal, ca 1993, bin ich wie so oft mit dem Fahrrad von dem Zehlendorfer Schwesternheim, in dem ich als Zivi untergebracht war, ins Moviemento gefahren, um in der „langen Coppola-Nacht” alte Bekannte aus der Corleone-Familie zu treffen. Aber dieser Trost stand plötzlich in Frage, als zur Einlasszeit die Mindestzahl notwendiger Zuschauer nicht erreicht war. Die einzige andere Zuschauerin schien ebenso enttäuscht wie ich. Da beschlossen wir, für einen unsichtbaren Dritten zusammen zulegen. Zu zweit sahen wir Michael Corleone dann dabei zu, wie er nach und nach in den Schatten seiner Möglichkeiten tritt - und kamen uns näher. So habe ich einmal im Kino eine Freundin gefunden.

Lust, Caution

1987, da war ich 15, hat mich A., die damalige Freundin meines älteren Bruders, in EINE VERHÄNGNISVOLLE AFFÄRE mitgenommen. Ihr gefiel es, mir zu gefallen - und meine Erinnerung an den Film ist ganz sublimiertes Begehren. Am Ende, wenn die von den Filmemachern für meine (und ihre) Lust bestrafte Glenn Close noch einmal mit dem Messer aus dem Wasser taucht, bin ich vor Schreck aufgesprungen, der Klappsitz schnellte zurück und ich landete auf dem Boden. A's Gelächter höre ich immer noch gellen.

a-synchron

„Wir sehen weniger auf als in die Leinwand, wie der Säugling in das Gesicht der Mutter. So haben wir das Fühlen gelernt: als Parallelbewegung. Lächeln, wenn sie lächelt. Synchronität, dieses frühe Glück, ist auch die Basis der emotionalen Versklavung im Kino...” habe ich einmal in einem Katalogtext geschrieben. 

Manchmal gehe ich ins Kino, will synchron sein, aber das Paradies lässt mich nicht ein. Vorgestern, in Paris, in einem Kino mit „verkehrter” Neigung, ging es mir so. Natürlich, es kann am Film gelegen haben, aber in solchen Momenten beschleicht mich die Angst, der Zustand der Seligkeit, der Verbindung, könnte für immer verloren sein. Filme bestehen dann nur mehr aus Einstellungen, Absichten, Zutaten. 

Im Bild: Ingrid Bergman, in einem Screentest für das amerikanische INTERMEZZO-Remake, ihrem US-Debüt, das übrigens letztlich in s/w gedreht wurde. Ein Lächeln, das man sofort nachvollziehen will, wie ich finde.

„Postproduktion”

Wir fälschen ohne Zögern unsere Vergangenheit, um ihr den Rhythmus zu geben, den wir unserer Gegenwart nicht erlauben. 

(Alexander Kluge hat sicher recht, wenn er sagt, das Kino sei „älter als die Filmkunst”...)

Passform

„Wie gut” - so hat Karl Kraus einmal geätzt - „dass auf der Welt immer genau so viel passiert, wie in die Zeitung passt.” Die scheinbare Zunahme schlimmer und schlimmster Nachrichten ließe sich im Umkehrschluss mit dem Abschied von der papierenen Nachrichtenkonfektion erklären. Dazu passt, dass sich auch die fiktiven Geschichten immer öfter serienförmig zeigen. Oder leben wir tatsächlich in ereignisreicheren Zeiten, die alte Formen sprengen?

Französisches Doppel

Am 27. August 2016 gebe ich eine „Masterclass” auf dem Festival Premiers Plans d'Angers (wo ich 2003 meinen ersten langen Film gezeigt habe) und betreue als Mentor eine Handvoll von Nachwuchsprojekten.

Am 23. September 2016 diskutiere ich mit Alban Lefranc in den Laboratoires d'Aubervilliers über die erotischen Unterströme staatlicher Gewaltinszenierungen „zwischen Notstand und Notgeilheit”.

The Assassin

Qi Shu in THE ASSASSIN (Hsiao-Hsien Hou, Taiwan 2015)

Warum hat mich THE ASSASSIN so unberührt gelassen? Schwer zu sagen. Ein Grund ist die titelgebende Figur, die Attentäterin. Buch und Regie geben ihr keine Eigenschaften, keine Beziehungen, kein Ziel. Ihr Handeln ist erratisch, ihr Kampfstil anonym. Die Inszenierung zielt immer wieder auf Demutsgesten ab, markiert Empfindsamkeit, aber die Bezüge bleiben vage. Dem Gesicht der Darstellerin fehlt es an Durchlässigkeit. Ihre – wie mir schien: sehr westliche – Schönheit ist keine Einladung, bleibt ohne Überraschung. Irritierender Weise ist die Erzählweise des Films so opak wie dieses Gesicht. Die Einstellungen stehen unvermittelt nebeneinander, die Montage geht über die Summe der Teile nicht hinaus. Der Film besteht aus Tableaus, Bilder, die aus einem Fotokalender stammen könnten. Ich meine das nicht verächtlich. Aber die Kamera ist eben kein Zeuge, nimmt nie die Perspektive einer Figur ein, „blickt” nicht. Es ist einigermaßen anspruchsvoll, der Handlung zu folgen, aber die Mühe wird nicht belohnt, die Sache wird nicht reicher, nicht komplexer in der Dauer. Und wenn ich jetzt, kaum zwei Tage später, über den Film nachdenke, habe ich nicht das Gefühl, dass sich die Erfahrung noch ausdehnt, eher habe ich Mühe, mich zu erinnern.

Verschwinden

Vielleicht ist das Verschwinden notwendige Konsequenz der Moderne. Und vielleicht liegt in diesem Verschwinden eine Qualität.

Wenn ich (wie kürzlich in Luzern) Picasso, Bracque, Klee heute wiedersehe, wirken die Bilder wie längst vergangene Errungenschaften, ohne Gegenwart, von ihrem Erfolg unsichtbar gemacht. 

Nur Modligiani und Cézanne widerstehen noch, vielleicht weil sie so sehr um ihren Gegenstand gerungen haben - die Form scheint Ergebnis eines Kampfes, während etwa Picasso eher um die Form selbst zu kämpfen scheint.

(Wieder-) Gesehen [8]

EXHIBITION (Joanna Hogg, GB 2013)

Ein Film über ein Haus als einen Körper, in dem die Innereien rumoren. Zwei Künstler, professionell, selbstbezogen, post-solidarisch, geben die „Organe”, die sozusagen nervlich verbunden sind, aber nicht wirklich miteinander leben. Das Haus gängelt, beschützt, beschneidet, ist Festung und Gefängnis, Schaufenster und Spiegel; lange scheint es, als seien seine Bewohner zu fest vernabelt, zu regressiv, um auch nur vor die Tür zu treten. Am Ende muss das Haus buchstäblich verzehrt werden, der Wind, der Wind, das himmlische Kind, damit ein neues Leben, ein anderes Verhältnis zum Aussen möglich wird – aber zu großem Optimismus, der Aussicht auf eine echte Befreiung, persönlich und politisch, gibt der Film wenig Anlass.

DER NACKTE MANN AUF DEM SPORTPLATZ (Konrad Wolf, DDR 1974)

Es ist manchmal zum Verzweifeln mit dem deutschen Film. Warum nur ist dieser großartige, lebensvolle Film nicht bekannter? So ungefähr stelle ich mir erzählerische Reife vor: es geht um Alles und Nichts, um Vergangenheit und Gegenwart, um das Sichtbare und um das Unsichtbare. Im Mittelpunkt steht der Bildhauer Kemmel und die Frage nach der Stellung des Künstlers in der Gesellschaft. Kemmel hat vergleichsweise viel Platz, und ist zugleich gut geerdet, aber dass der Film über sozialistische Ideale weit hinaus geht, hat nicht nur mit Kurt Böwes charismatischem Phlegma zu tun, sondern auch mit Konrad Wolfs Insistieren auf dem Beinahe, dem Scheitern, den Wunden der Vergangenheit. Wolfgang Kohlhaases kluges Buch verzichtet dabei weitgehend auf Pointen, lässt die Szenen nebeneinander stehen, in lockerer Reihung. Erst in der Rückschau wird klar, wie genau die Dramaturgie gearbeitet ist. Großartig.

THE ASCENT (Larisa Shepitko, UdSSR 1977)

Russische Partisanen, im Winter, von den Deutschen gejagt. Die Welt ist schwarz-weiss, Sein oder Nicht sein. Der Auftrag, Essbares zu organisieren, holt zwei Männer aus der Gruppe. Der Film folgt den beiden durch Schnee und Eis bis in die Hölle deutscher Gefangenschaft, und er bleibt erstaunlich differenziert dabei, macht aus den Entbehrungen kein Heldenlied, bleibt auf Augenhöhe. Aber dann bricht der Film für mich. Denn Shepitko, die viel zu früh gestorbene, genialisch begabte Regisseurin, geht im Gefängnis ganz ins Gleichnishafte – und überhöht das Opfer, zelebriert den Märtyrer, während sie den, der überleben will, zum Verräter macht. (Interessanterweise verzichtet Sergei Loznitsas Beinahe-Remake IM NEBEL von 2012 auf diesen Dostojewksi-Christus).

LES FAVORIS DE LA LUNE (Otar Iosseliani, Frankreich 1984)

Ein Film, der „kleine Welt” spielt und den Kurzschluss ganz unverblümt zur Methode macht. Das Ergebnis ist eine verblüffend anregende Vernetzung des Unverbunden, eine Vorahnung der absurden Verbindungen, denen wir im Netz heute täglich frönen. Alles hängt zusammen, aber tröstlich ist es nicht – oder besser gesagt: tröstlich ist daran nur, dass man es (so oder anders) erzählen kann. 

ADAM'S RIB (George Cukor, USA 1949)

Zwei Filme zum Preis von einem. Einmal die vergnügliche „feministische” Erzählung über die (unmögliche) Trennung von Berufs- und Privatleben, ein moderner, raffinierter Plot, den der Film nie allzu zu ernst nimmt, parallelisiert von einem Geben und Nehmen zwischen Hepburn und Tracy, das es in sich hat: ein unerhört natürliches, dabei aber nie formloses Mit- und Ineinander des Schauspiels zweier wirklich Liebender, die Liebende spielen. Ohne falsche Süße. Ohne Rabatt.

CAROL (Todd Haynes, USA 2015)

Korn ohne Schleier. Ein digitales Bild des Analogen. Das digital invertierte 16 mm Negativ ohne den Firnis des Positivs, das das Korn umfängt. Ein Bild von einem Bild. In dieser reflexiven Grundbedingung liegt auch eine Schwäche – der Blick bleibt gefangen im Bild, das Bild wird nicht Blick. Das Leitereske tut ein Übriges, obwohl die Imitation superbe Momente hat. 

„The Price of Salt” wäre vielleicht der bessere Titel, mehr noch: der bessere Film gewesen. Die Verschiebung auf Carol führt ins Generische, das „großschauspielerische” bei Blanchett verstärkt diese Tendenz. Aber sie hat ihre Momente, nicht zufällig dann, wenn es dramatisch wird, vor allem in der zweiten Hälfte, ihr Plädoyer beim Scheidungsanwalt zum Beispiel hat mir Spaß gemacht. Über weite Strecken wäre der Film nichts als gepflegte Langeweile, würde man die Rolle der Therese – Mara macht ihre Sache sehr gut – mit einem Mann besetzen. Die lesbische Liebe als „Innovation” ist zu wenig. 

Der Film hat keinen Sinn für Klasse, für den Faktor Geld. Das ist ein echtes Versäumnis, denn Klassenfragen drängen sich auf. Besonders enttäuschend finde ich, dass das Begehren so vernünftig ist.Therese ist – ausweislich der im Film verwendeten Bilder – eine begabte Fotografin. Klavierspielen kann sie auch. Und natürlich sieht sie nicht nur gut aus, sondern weiss sich auch anzuziehen. Ein guter Deal also. Wäre das Ganze nicht viel interessanter, wenn das Mädchen, das sich Carol angelt, herzlich untalentiert wäre? Oder wenigstens keinen Geschmack hätte? Und wäre diese lesbische Liebe nicht genauso stark, wenn das heterosexuelle Personal nicht so eindeutig als untauglich markiert wäre? Aber offenbar glaubt Haynes, er müsse um der guten Sache willen übertreiben. 

Gefühle im Dunkeln

Okay, irgendwie ist das Kino „eine moralische Anstalt”. Aber wir Zuschauer sind Täter und Opfer und Zeugen und Geschworene und Richter zugleich. Die Gewaltenteilung lässt sich im Dunkeln nicht durchsetzen, scheint es.

Entsprechend fallen die Urteile aus. Verrat wird regelmäßig höher bestraft als Mord. Gewalt gegen „die Richtigen” ist fast immer willkommen. Und kaum etwas erscheint uns verachtenswerter als Selbstmitleid. Wer wehleidig ist, hat von vorne herein verloren. 

Und das wundert mich dann doch, wenn das Licht wieder angeht. Sicher, das ist auch im wirklichen Leben keine schöne Eigenschaft, aber doch harmlos. Warum löst es im Kino so viel Hass aus?

Ich glaube fast, wir fürchten im Wehleidigen uns selbst - und „investieren” Gefühle in selbstlose Helden, weil sie uns ihr Leid ersparen. Ein ziemlich verführerisches Kompensationsgeschäft.

„Warum verkauft sich das Sentimentale im Kino, wenn nicht, weil uns unsere eigene Empfindsamkeit rührt?” (*)

Ersatz oder Leben

S. hat mich sehr beeindruckt. Wie souverän er durch das Gelände filmischer Theorie manövriert, wie anschaulich und ansteckend er davon erzählen kann. Eine Art der Zwiesprache mit Filmgeschichte, wie sie hierzulande undenkbar scheint, wie ich sie für mich auch immer abgelehnt hatte, weil ich der Meinung war, dass ein Film die notwendige Urwüchsigkeit nur erreichen kann, wenn er auf Erfahrung fußt. Bei S. schien die Kino-Erfahrung aber nicht Ersatz, sondern Leben.

Im Steinbruch

Ist der Anspruch, die Erzählung zu durchdringen unbescheiden gegenüber der eigenen Fantasie, die ja (hoffentlich) mehr ist als was man verstehen kann? Oder darf man von einem erfahrenen Erzähler erwarten, dass er im Steinbruch des Unbewussten eine Ordnung findet bzw herstellt?

Rhythmus

Ingmar Bergman bei der Arbeit an SOMMERN MED MONIKA (Schweden 1953)

Ob uns ein Satz stimmig, eine Geste treffend, eine Szene glaubwürdig erscheint, ist immer auch und vielleicht zuerst eine Rhythmusfrage.

Das gilt auch für das Filmemachen selbst. Die Drehorganisation stellt künstlerische Weichen: Welche Szene am Anfang, welche am Ende gedreht wird (zum Beispiel), macht unter Umständen einen großen Unterschied.

Mindestens so entscheidend ist der Rhythmus, in dem man Filme machen kann. Dieser Takt ist am schwersten zu schlagen.

Ein Gespräch über Bäume

Zurück von einem Abendessen mit Tankred Dorst und Ursula Ehler. Toll, der Reichtum an Erfahrung, die Neugier nicht so sehr auf Geschichten als auf die Eigenart der Menschen, ihre störrische Natur. Immer geht es um Zeitläufte, die sich in der Erzählung nur mit Mühe zu Zöpfen flechten lassen, nicht großgeschriebenes Schicksal, eher Nornenfäden, für sich harmlos, allzu menschlich, aber dann wird ein Strick daraus, an dem der Jude hängt. Das Ergebnis ist grausam, das Detail oft komisch, unsinnig, wahnwitzig. 

Diese Sichtweise ist mir sehr nah, auch wenn ich die Gefahr der Entpolitisierung sehe. T. ist kein Relativist, beileibe nicht, aber das Prinzip der Verantwortung wird an den Rändern unscharf, wenn man alles im Makro betrachtet. 

Die beiden haben von einer Begegnung mit Henriette v. Schirach erzählt, die als vernachlässigtes Mädchen ihres vielverreisten Fotografen-Papas Adolf Hitler als Sagenonkel kennengelernt hat. Diese Szene: das Kind, das nicht üben will, auf dem mit Büchern erhöhten Klavierschemel, und der fremde Mann, der in Ruhe die internationalen Zeitungen lesen möchte (die bei dem berühmten Fotografen täglich eintreffen) und deshalb einen Handel mit dem Mädchen macht: „Du übst, bis ich mit der Lektüre fertig bin, dann erzähl ich dir die Heldensagen.” ...diese Szene hat es T. und U. angetan.

Wenn man dann nachliest, dass H. für eine Weile Hitlers Sekretärin war, später mit ihrem Mann, der „Statthalter” war, in der Wiener Hofburg residierte, während Tausende Juden und Roma deportiert wurden und H. auch nach dem Krieg viel Nettes über Hitler zu sagen wusste, erscheint die Erzählung von dem Mädchen, das nicht Klavier üben will, irrelevant. Aber gleichzeitig hat das Geheimnis ihrer Person sicher mehr mit dieser Szene zu tun als mit der „großen” Geschichte und den Privilegien der Parteibonzen. 

Nur: verdient sie diese Aufmerksamkeit? T. und U. scheinen zu glauben, dass sie jeder Mensch verdient. Ich denke, man kann das nicht pauschal beantworten, aber die Verantwortung des Erzählers hat durchaus auch mit Verhältnismäßigkeit zu tun. Es geht um Maßstäbe. Das, was passiert ist, muss mit dem Heute verglichen, vermessen werden. Und natürlich ist es unverhältnismäßig, an das traurige Mädchen am Klavier zu erinnern angesichts der Millionen, die nicht nur keine Klavierszene, sondern überhaupt keine (individuelle) Geschichte haben, oft noch nicht einmal einen Namen. Ich meine damit die Millionen Toten, aber auch die Marginalisierten unserer Zeit. 

Brechts berühmter Satz: Was sind das für Zeiten, wo / Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist / Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt! ... scheint nahe zu legen, dass es andere Zeiten geben könnte, in denen sich von „Bäumen” sprechen lässt. Leben wir in solchen Zeiten? Hat es sie je gegeben?

Gleichzeitig, und scheinbar im Widerspruch dazu, finde ich, dass wir (wir Enkel) von den Tätern erzählen müssen. Nicht vom Kopf her aber stinkt der Fisch, die „normalen” Verbrechen muss man verhandeln. Übrigens ist damit nicht (nur) NS-Geschichte gemeint. 

Und die Opfer? So problematisch es ist, als Täter-Enkel von schönen guten Opfern zu erzählen: was wäre die Alternative? Wie könnte man den Widerspruch aufheben? Indem man von Situationen erzählt, die vor oder zwischen der Weggabelung liegen, die die Menschen in Täter und Opfer sortiert? Es ist eine bittere Ironie, dass wir von Tätern differenzierter erzählen (könnten), während die Idealisierung der Opfer so geschmacklos ist wie die Betonung ihrer Fehler infam.

(Aufgeschrieben am 6.04.2015)

Der Schlüssel

Wenn es stimmt, dass wir ein „protestantisches Problem” haben und die besten deutschen Filme bescheiden, die unbescheidenen aber ohne (künstlerische) Ambition bleiben - dann stellt sich die Frage, wie wir das ändern können.

Darauf gibt es strukturelle und persönliche Antworten. Aber vielleicht ist der Schlüssel so oder so spielerisch. Die Eroberung muss ein Spiel sein, das man (wie das Spiele an sich haben) ernster nehmen kann als das Leben, in Anerkennung der Aufmerksamkeitsökonomie, aber ohne Gefälligkeit oder dem vorauseilendem Gehorsam gegenüber cineastischen Moden oder anderen Marktgängigkeiten.

Jean Gabin

Ich liebe Jean Gabin, übrigens auch dafür, dass er Held und Tröster meines Vaters war, der sich (in seiner Jugend) sonntags aus dem Haus gestohlen hat, um in der Münchener Schauburg, damals noch ein Kino, für zwei Stunden ein anderer zu sein. Manchmal meine ich, Gabin in meinem Vater zu erkennen - die Mischung aus volkstümlich und schüchtern, voller Zutrauen in die eigene Kraft, aber die Niederlage trotzdem für unvermeidlich haltend.

Was für ein Gegenstand ist eine Stadt?

Wir müssen die Objekte zum Sprechen bringen, denn wir ertragen ihr Schweigen nicht. Der Baum sagt „Schüttle mich.”, das Brot „Hol' mich heraus.” Alles muss belebt werden. 

Was für ein Gegenstand ist eine Stadt? Einerseits ein Behälter von Geschichte/ Geschichten. Die Häuser, Straßen, Bahnhöfe, Kirchen, Fabriken repräsentieren die Vergangenheit, enthalten sie. 

Andererseits sind einige dieser Geschichten noch nicht zu Ende oder werden neu erzählt. Stadt bedeutet immer neues Leben in alten Gehäusen. Wir leben in den Überresten anderer Leben. Vielleicht könnte man sagen, je mehr Geschichten „laufen”, desto jünger die Stadt. 

Architektur, offiziell oder nicht, ist immer Ausdruck eines Konzeptes, eines Programmes, einer Vorstellung davon, was Leben sein sollte, ausgehend von vorangegangenen Leben. Eine sich (manchmal) selbst erfüllende Prophezeiung. 

Kaum eine Kunst ist so anfällig für Heuchelei, für Ideologie, für Euphemismen und das trotz der vielfach realistischen Anforderungen.

Leben heißt Kritik. „Wer lebt, stört.” Man stößt sich den Kopf = ist am Leben = im Konflikt mit den Vorstellungen, dem Plan, (dem Drehbuch), der Vergangenheit.

In Berlin gibt es besonders viele zerbrochene Gehäuse, unmöglich gewordene Vorstellungen von Leben. Ein Museum der Misserfolge, eine Galerie gescheiterter Systeme.

Man kann das als Verpflichtung zur Freiheit verstehen.

(Aus den Notizen zu einem Abend über Berlin im Film, den ich im letzten Jahr zusammen mit Amie Siegel gemacht habe.)

Portrait C. P.

Auf Einladung der österreichischen Filmzeitschrift Ray habe ich – anlässlich einer Retrospektive & Carte Blanche im Österreichischen Filmmuseum – ein Portrait meines Freundes und Kollegen Christian Petzold geschrieben.

REVOLVER für alle

Die neue Revolver-Seite ist online und sei hiermit sehr empfohlen. Schon jetzt sind Interviews mit Lars von Trier*, Werner Herzog, Alexander Kluge*, Hans-Jürgen Syberberg*, Jean Douchet, Jean-Claude Carrière, Michael Haneke*, Harun Farocki, Eric Rohmer, Ulrich Seidl*, Angela Schanelec*, Tankred Dorst + Ursula Ehler*, Thomas Heise, Jean-Pierre + Luc Dardenne, Marie Vermillard, Georg Seesslen*, Peter Kubelka, Michael Ballhaus*, Patrice Chéreau, Dominik Graf u.a. frei zugänglich. 

Eine besonderere Empfehlung: Dominik Grafs wunderschöner Text über Melvilles L'AINÉ DES FERCHAUX, ein todtrauriger Liebesbrief an das Kino, geschrieben 2000 für Heft 4.

Ausserdem gibt es einige meiner alten Pamphlete zu lesen, etwa Kino muß gefährlich sein (1998), 2.Liga (1999), Filme und Fallobst (2001), oder, nicht wirklich auf den Punkt, Kino der Herausforderung (2004), nicht zu vergessen die (mitunter wild-romantischen) Vorworte aus meiner Feder: Geste der Freiheit, Wunderwelt der Waren, Unter Druck, Große Männer?, Hommage à Gerwin Schmidt.

In den nächsten Wochen werden wir alle auf Papier vergriffenen Ausgaben in die Seite einpflegen (mit vereinzelten lizenzrechtlichen Einschränkungen). Im Laufe des Jahres sollen dann Videoessays, Audiomitschnitte und web-exklusive Texte folgen. In diesem Sinne: Weitersagen.

*) Interviews mit meiner Beteiligung.

Protestantische Probleme?

Im Rahmen der 2. Woche der Kritik fragt eine Veranstaltung (10.02.2016, Silent Green Kulturquartier) „Warum der deutsche Film nur unter sich feiert”. Nachfolgend ein Diskussionsbeitrag zum Thema, unvollendet. (Vielleicht kann ich den Text ja – inspiriert von den Beiträgen der geladenen Gäste Charles Tesson, Richard Brody, Bettina Reitz, Sergio Fant, Katrin Schlösser und Lars Henrik Gass – nach der Konferenz zu Ende schreiben.)

Natürlich, wir haben uns längst daran gewöhnt: der deutsche Film kommt in Cannes, Venedig, Locarno nicht vor. Aber woran liegt das eigentlich? Nicht am Geld. Nicht am Handwerk. Ich behaupte auch an Talenten fehlt es nicht. 

Als Gründe sind weiterhin im Angebot: „Ausländische Geschäftsinteressen”, „Es gibt keine deutschen Stars”, „Der deutsche Film hat ein Kommunikationsproblem” oder auch: „die unheilvolle Macht der Sender”, „das Klein-Klein der Strukturen”, „Es fehlen Unternehmer-Produzenten” usw.

Fast jedes dieser Argumente lässt sich mindestens anekdotisch belegen und dennoch treffen sie nicht den Kern. Welcher deutsche Film hat das Zeug, den ästhetischen Stand der Dinge herauszufordern und die Welt in Aufregung zu versetzen? Eben. Wir haben die Ware nicht, die dort gefragt ist. 

Damit sei nicht gesagt, dass es keine guten deutschen Filme gäbe. Aber wir haben eine Filmkultur, die in ihren besten Momenten bescheiden ist, während das Unbescheidene fast immer ohne Ambition bleibt. Kurz: der deutsche Film hat ein „protestantisches” Problem. 

Anders als die Autorengeneration der 70er Jahre, für die ein „katholisches” (performativ-polarisierendes) Verhältnis zur Öffentlichkeit eine Selbstverständlichkeit war, haben wir es heute meist mit Filmemachern zu tun, die versuchen, in gutem Einvernehmen zu leben sowohl mit der eigenen Szene, als auch den Mächten, die ihre Filme finanzieren. Mir scheint, dass die Kultur der Harmonie über pragmatisch-opportunistische Gründe weit hinaus geht, also sozusagen „ehrlich protestantisch” ist.

Aber ganz ohne Zweifel wird diese nette Art von den tonangebenden Spielern – den Sendern und Förderern – auch vorausgesetzt, in viel höherem Masse als in den Tagen den Neuen Deutschen Films jedenfalls. Kollegen, die das Gefühl stabiler Sympathie verweigern oder gar die eine oder andere Hand beissen, haben sofort Schwierigkeiten. 

Aber zurück zu den Protestanten, zu uns. Warum leben wir nicht wild und gefährlich? Warum gehen wir nicht aufs Ganze? Warum machen wir keinen Skandal? Vielleicht, weil das Gesten von Gestern sind. Weil es nicht unsere Art ist. Aber sicher auch, weil niemand auf uns wartet. Wie soll man über die Stränge schlagen ohne die heisse Sehnsucht eines Publikums? 

Die Katze beisst sich in den Schwanz...

(...)