Skandalöse Sachlichkeit

Notizen zu Joseph Loseys MR KLEIN (F 1976).

Die erste Szene ist ein Faustschlag. Eine Frau wird zum Objekt einer „Wissenschaft”, die sich ideologisiert hat. Unter den Händen des untersuchenden Mediziners wird sie zum Objekt, über das man beliebig verfügen kann. Den rasse-kundlichen Unsinn, den er der ebenfalls anwesenden, als Mensch aber ganz und gar abwesenden Schwester zu Protokoll gibt, ist von einer skandalösen Sachlichkeit. Diese Sachlichkeit, ohne die kein (autoritärer) Staat zu machen ist, ist das eigentliche Thema des Films. 

Die Scham, aber auch das Gift des Misstrauens nach dieser Behandlung reicht so tief, dass die Frau ihren Mann nach der Untersuchung anlügt – und er lügt zurück. Im Angesicht der Gewalt der Institutionen ist die elementarste Solidarität fraglich geworden.

Die Erinnerung an diese Szene – beinahe so, als hätte sie auf der Netzhaut Narben hinterlassen – prägt den ganzen Film. Sie wurde am ersten Drehtag gedreht, bewusst als Vorzeichen gesetzt, um die Mitarbeiter auf einen Ton einzustimmen. Losey hat in der Vorbereitung – so schreibt er in seinem Arbeitsjournal zu dem Film, das in der Zeitschrift Positif erschienen ist (Nr. 186, 10/1976) – die Szenen des Films in drei Kategorien aufgeteilt: „Irrealität”, „Realität”, „Abstraktion”. Diese Szene, die niemandem gehört, die sich nicht fortsetzt (einmal kommt Klein indirekt darauf zu sprechen, wenn er sagt, er wolle sich nicht „wie ein Pferd untersuchen lassen”), gehört zur Kategorie „Abstraktion” und damit zu einer Reihe von Szenen, die keinen subjektiven Anschluss an die Erzählung haben.

Das Schätzen, Abschätzen spielt auch in er nächsten Szene die Hauptrolle. Im Luxus von Mr. Kleins Apartment wird zur gleichen Zeit der Wert eines Gemäldes in Relation zur Not seines Verkäufers, die Schönheit einer jungen Frau (im Spiegel) und die „heroische” Jugend Frankreichs im Dienst der Deutschen Wehrmacht (im Radio) vermessen. Wir merken: Eine unerbittliche Umwertung ist im Gange, in der wir Klein als Profiteur, als Kriegsgewinnler kennenlernen. Seine „Arbeit” ist die Not der Anderen, er kaufe die Kunst nicht aus Neigung, sagt er – und bittet zum Diktat, wie der Mediziner zuvor. Er ist demonstrativ gefühllos, führt den Mann vor, der verkaufen muss (wohl im Versuch, seine Flucht zu finanzieren), und er zwingt ihn, „ich” zu schreiben. Macht heißt in diesem Film von Anfang an: Lügen zu können, ohne dass widersprochen werden darf. Zum Beispiel: Lügen im Namen eines anderen Ichs. Die Gegenwehr muss sich auf kleinste Gesten der Missbilligung zurückziehen. Das Geld nicht nachzuzählen etwa – eigentlich eine Dummheit, aber hier eine Frage der Würde. Vielleicht könnte man paradox formulieren: indem er sich ein Gefühl leistet, das über seine Verhältnisse geht, zeigt der Gedemütigte seine Freiheit. Die Verweigerung des Zählens heißt sich symbolisch der Rationalität der Verwertung (und Vernichtung) zu entziehen. Später, am Bahnsteig, wird Klein diese Geste mit vertauschten Rollen wiederholen, eine von vielen Spiegelungen des Films.          

Noch an der Tür – der Geschröpfte wird hinauskomplimentiert – kommt mit der scheinbar falsch zugestellten jüdischen Zeitung eine Beunruhigung ins Spiel, die auf Klein übergreift. Wer bestimmt in diesen Zeiten, wer oder was „normal” ist, wer auf der sicheren Seite steht? Wer entscheidet über die Zugehörigkeit zu einer Gemeinschaft? Der Gewalt der Institutionen, der Polizeibürokratie etwa, ist mit Vernunft oder gar persönlicher Fürsprache nicht beizukommen. Ja, macht sich derjenige, der an die Vernunft appelliert, nicht doppelt verdächtig? Einmal dadurch, dass er einen Fehler unterstellt – und das ausgerechnet der modernen Bürokratie, einer Ausgeburt der Vernunft –, und zum Zweiten, weil ein „Unschuldiger” keine Nervosität zeigen darf. 

Die Logik des Verdachts ist ein Nervengift, das in diesem Film von der ersten Einstellung an verspritzt wird. Das Unheimliche ist, dass es auch uns lähmt. Ohne zu wollen erschrecken wir, erschrecke ich, wenn Kleins Gespielin Jeanine (Juliet Berto) den – jüdischen – Namen Ismael laut vorliest, aus Melvilles Moby Dick, ebenfalls eine Geschichte einer wahnhaften Jagd auf das Andere (und ein Buch, das auch von dem anderen Klein gelesen wird). 

Wenn Klein ihr dann verbietet, das Bett zu verlassen, sie dazu zwingt, eine obszöne Stelle aus einem anderen Buch zu lesen – in dem es um einen enormen Penis geht – macht er sich zum Spieler einer lebenden Puppe. Klein bedient sich ihres Körpers, ihrer Stimme, sein Vergnügen liegt dabei auch in ihrem Widerstand. Darin scheint ein Motiv der Zeit verborgen: die Faszination für die Manipulation an sich, für das Lenken des „Volkskörpers” auch (der ‚gefickt‘ werden muss). 

So wie Klein sich verdächtig macht als Detektiv seines eigenen Falles, auf der Spur des Doppelgängers, machen wir uns verdächtig, als Detektive alles Jüdischen zum Beispiel. Der Name Ismael, das jiddische Lied auf dem Bett, das Chagall-Bild an der Wand. Die Logik des Verdachts hat uns längst ergriffen. Der Verrat lauert. Klein hat eine Affäre mit der Frau seines Freundes. Die ist eifersüchtig auf die neue Geliebte. Die Polizei wartet. Wie ernst ist es, denkt der „Freund” (in Anführungszeichen, die im Laufe des Films immer größer werden): ernst genug, mich zu gefährden? Alle Gewissheiten stehen auf dem Prüfstand. Die Art und Weise, wie Klein den „Freund”, und dessen Frau wegschickt, bevor er auf die Fragen der Polizei antwortet: das ist Regie.

Unterdessen treffen die Behörden Vorbereitungen für eine größere Aktion, und gerade, weil wir lange nicht begreifen, wann und wie sich der Leviathan zeigen wird, geht von diesen sehr sachlichen Bruchstücken eine große Beunruhigung aus. Die Ebene der „Abstraktion”, von der Losey spricht.

Auch der Luxus der Wohnung, Kleins erlesener Geschmack, die Balance der kunstvollen Objekte bieten keinen Komfort. Selten ist mir das Thema „Provenienz” so plastisch geworden, wie in diesem Film. Wem gehören die Objekte, wem wurden sie genommen, wer hat dafür leiden müssen? Wer hat dafür bezahlt? Von den jüdischen Vorbesitzern geht es fließend zu afrikanischer Raubkunst, zu der Leder gewordenen Haut toter Tiere. Natürlich, eine Betrachtungsweise, die stark von der Gegenwart bestimmt ist, die der Film aber mindestens anlegt. 

Auch im Schloss wenig später, auf der „vielsagenden” Tapetenbespannung, sind die abwesenden Bilder präsenter als die, die noch hängen. „Das Vergangene ist nicht tot, es ist noch nicht einmal vergangen.” schreibt Faulkner.

Die Einladung für den „falschen” Klein bringt unseren Klein ins Schloss, ein wenig so, wie die Einladungen die Juden später ins Radstadium bringen: sie sind nicht persönlich gemeint, aber sie haben „keine Ausreden mehr”, die Gewalt der Institutionen ist märchenhaft. Florence (Jeanne Moreau), die offenbar eine Affäre mit dem anderen Klein hat, schreibt: „die Einladung auszuschlagen wäre schrecklich”.

Florence spricht über die Insekten, die sich ausdifferenzieren, während die Menschen in einer Art bleiben müssen – auch wenn sie Aasgeier sind, wie sie es Klein nahelegt. Der Geier ist auch das Tier, das den Titel schmückt, jenes Bild, das auf der Auktion zu sehen ist, ein Tier „das Unglück bringt”, wie Klein einer Bekannten zuflüstert. 

Mit Tieren geht es weiter. Er nennt Florences Gesellschaft einen Zoo (und schläft nackt unter einem Fell), der Vater (in Straßburg) spricht von der Gleichgültigkeit der Schafe, später findet Klein (ausgerechnet) in einem deutschen Schäferhund einen Freund usw. Das ist eine wichtige Spur, glaube ich. Wer macht wen zum Tier? Und: Gibt es wirklich eine verlässliche Hierarchie der Kreaturen?

Im Cabaret später wird die Travestie der Gegenwart offenbar: das Gelächter des Publikums über den „geldgierigen Juden”: invers, die Männer als Frauen, die Guten als Böse, die Welt steht Kopf.

Und dann kommt die Sequenz, die nur Statisten kennt: Die Probe für La Raffle, jener berüchtigten logistischen Operation, die die französischen Juden innerhalb eines Tages im Radstadion konzentrieren sollte – geplant und ausgeführt von der französischen Gendarmerie. In vorauseilendem Gehorsam nebenbei bemerkt, die Erwartungen der deutschen Besatzer übererfüllend. (In Wirklichkeit geschah das am 16. und 17.07.1942, nicht wie gezeigt im Winter)

Wenn Klein die Frau des Freundes / Anwalts die Internationale spielen lässt, zeigt sich als Witz: Noch nicht einmal die Musik ist unschuldig. Zugleich gibt es keine Schuldigen, „die Gesetze”, gesellschaftliche Abstrakta werden ins Feld geführt, wenn es um das unangenehme Thema der Verantwortung geht. Peter W. Jansen schreibt: „In MR KLEIN freilich hat Losey unerbittlicher als je zuvor den Zuschauer für das verantwortlich gemacht, was er sieht.” Das finde ich einen interessanten Gedanken. Es gibt keinen Trost, keine Entlastung. Der Blickende macht sich schuldig, denn indem er zusieht, lässt er es geschehen. Im Kino lassen wir „alles” geschehen.

Am Ende scheint Robert Kleins Neugier auf seinen Doppelgänger, sein anderes ich, schwerer zu wiegen als sein Überlebenswille. Hier biegt der Film in die Allegorie ab, reichlich spät könnte man sagen, aber vielleicht ist es auch richtig, dass er die Glaubwürdigkeit hier den Film verlässt. 

Wie spielt Delon diesen Klein? Wir kennen ihn aus LE SAMOURAÏ, LE CERCLE ROUGE, aus ROCCO und IL GATTOPARDO, aus L’ECLISSE und PLEIN SOLEIL raubtierhaft beweglich, in seiner Virilität opak, auf immer ein Fremder, undurchdringlich, grausam, schön. Losey kippt diese Balance aus Kraft und Kälte und lässt die Figur ganz leerlaufen, eine Hülle auf der Suche nach einem Kern, so dass Delon uns und die Figur sich selbst unheimlich wird. Ein leeres Zentrum, ein Untoter, ein politischer Zombie, der seine Unmenschlichkeit erst bemerkt, wenn sie sich gegen ihn selbst wendet. Dem Kleinbürger im großbürgerlichen Gewand, unfähig zur Tat, steht das Phantom eines jüdischen Resistance-Kämpfers gegenüber, dessen Männlichkeit der Film immer wieder betont (die Schlange, die Frauen, die Zündschnur, das Motorrad). Die potentielle Verschmelzung der beiden komplementären Kleins ist eine Setzung, die zum „Irrealen” zu rechnen ist.

Klein macht keine Entwicklung durch, er wird nicht weise, nicht mitfühlend (außer für den Schäferhund), in der Umkehr der Verhältnisse erfährt er aber zumindest die Entrechtung am eigenen Leibe, versteht auch, was seine „Freunde” wert sind – nichts nämlich – aber auch er ist weiterhin kein Freund – seine „Puppe” Jeanine lässt er fallen –, ist nicht solidarisch, verwahrt sich noch im Bus auf dem Weg ins Stadium gegen jede Fraternisierung von der die „Internationale” handelt, noch nicht mal zu einem gemeinsamen Verständnis will er beitragen. Er ist einer, der nicht lernen will, der nicht verstehen will… und der so zum Inbegriff des modernen Menschen wird, der die Katastrophe(n) des 20. Jahrhunderts ermöglicht und hervorgebracht hat.

Dreharbeiten: Losey, Delon. Paris 1975.

Manuskript des kurzen Vortrags, den ich am 9.12.2019 im Anschluss an die Vorführung des Films im Kino der DFFB gehalten habe. Die belgische Filmzeitschrift Le Rayon Vert veröffentlicht den Text in ihrer aktuellen Ausgabe, ins Französische übertragen von Maël Mubalegh, der auch den Anstoss gegeben hat, meine Gedanken zu dem Film aufzuschreiben – und der für die selben Ausgabe ebenfalls einen – sehr schönen - Text über MR KLEIN geschrieben hat.