Wir

Apropos „Wir” im deutschen Kino: ein befreundeter Filmemacher meinte kürzlich im Gespräch, er lese Parallelfilm (und Revolver) gerne, stosse sich aber immer wieder an einer „tendenziell nationalen” Perspektive, um dann (sozusagen) die Internationale zu singen, von wegen der Film als universelles Medium und die cineastischen Wahlverwandtschaften, auf die es ankäme. Ich habe entgegnet, dass Sprache, Lebensverhältnisse und natürlich auch Produktionsbedingungen spezifisch und prägend seien, was mir nicht zuletzt auffiele, wenn ich im Ausland über meine Filme sprechen müsse. Aber ich gebe gerne zu, dass ich darüber hinaus auch einfach daran interessiert bin, was uns ausmacht, hier und jetzt – im Sinne einer Erforschung unserer (sich ständig wandelnden) kulturellen Identität. „National” macht das meine Perspektive noch nicht, denke ich. Aber ich glaube fest daran, dass universell nur sein kann, was kulturell spezifisch ist. Was denkt ihr?

Unter Vorbehalt

KOLBERG (Veit Harlan, Deutsches Reich 1945) habe ich im Zeughaus gesehen kürzlich, mit Pflicht-Einführung. Eine Spielfilm-Paraphrase zu Goebbels Sportpalastrede, in Agfacolor. Der Satz „Nun, Volk, steh auf, und Sturm, brich los” war wohl tatsächlich so etwas wie der Ausgangspunkt des Projekts. Für die Totalisierung des Krieges – auf Wunsch des Volkes selbst! – steht Heinrich George, „Bürgerrepräsentant” Nettelbeck, der mit Bauernschläue und einigem Witz gegen einen Kommandeur alten Schlages ankämpft (Paul Wegener), der den Krieg für eine Sache des Militärs hält und angesichts der französischen Überlegenheit an Kapitulation denkt. Dieser Konflikt – was wen angeht und warum – ist das Herz des Films. Fast könnte man sagen, es gehe um die „Demokratisierung” des Krieges. Kristina Söderbaum spielt mit schwer erträglichem Pathos eine deutsche Bauerstochter die „alles” verliert (einschliesslich des „entarteten” Bruders, eine hetzerisch gezeichnete Künstlerfigur), jedoch nie an der deutschen Sache zweifelt und todesmutig / unter Einsatz ihrer weiblichen Reize durch die Linien des Feindes eine Botschaft an den Hof bringt. Der Auftritt der Königin ist ausserweltlich, erinnert an die Fee in WIZARD OF OZ, den Harlan gesehen haben könnte. Für einen Augenblick vergisst sich der Film an dieser Stelle, merkwürdig. Je weiter die Handlung dann voranschreitet, desto stärker drängt die Gegenwart der Jahre 1943/44 ins Bild. Gneisenau, gespielt von Horst Caspar, erinnert nicht nur in der Diktion an Goebbels, er darf wie im Sportpalast die Masse agitieren, „Volk steh auf” inklusive – ein idealisiertes Selbstportrait des Propagandaministers, auf dessen Initiative der Film entstanden ist. Am meisten beschäftigt hat mich an dem Film das „Wir”, die „Volksgemeinschaft”, die man zwar nur ornamental summarisch zu sehen bekommt (ein enormes Aufgebot an Statisten angesichts der realen Kriegslage), die aber durch Georges Anwaltschaft doch einigermassen ergreifend den Sehnsuchtshorizont des Filmes bildet. So verlogen dieses „Füreinander” im Kontext seiner Entstehung ist, so auffällig ist die völlige Abwesenheit eines „Wir” im westdeutschen Nachkriegskino, bis heute eigentlich.

(Wieder-) Gesehen: [3]

VENGEANCE IS MINE (Shôhei Imamura, Japan 1979)
Imamura geht mit dem Messer durch die japanische Gesellschaft. Was im Schnitt zu Tage tritt ist grausamer als der Mann, dessen Gewaltserie die Bewegung des Films bestimmt. Ein verstörendes Meisterwerk.

POSSESSION (Andrzej Zulawski, Frankreich-Deutschland 1981)
Tänzerischer, wahnwitziger Horror. Schon die ersten Einstellungen machen klar: Zulawski liebt das Monster Berlin. Das andere Monster ist dann so etwas wie eine Zugabe... Unvergesslich: wie Adjani im U-Bahnhof (Platz der Luftbrücke) dem Wahn verfällt, sich windet, zuckt und zerrt, die Milch an der Wand. „Hysteroid”.

DÉMANTY NOCI (Jan Nemec, Tschechien 1964)
Eine Flucht, ein Strom an Bildern, Erinnerungen, Splitter, der Rhythmus des Laufens, Hindernisse, Verfolger, Hunger, Schmerz. Vergeblich. Von deutschen Greisen, launigen alten Jägern, werden die tschechischen (jüdischen) Sträflinge schließlich gefangen. Ein tödlicher Kontrast.

UNE AFFAIRE DES FEMMES (Claude Chabrol, Frankreich 1988)
Trügerischer Konventionalismus. In den ersten zehn Minuten habe ich alle Hoffnung fahren lassen, der Film könnte „besonders” sein. Aber die Bescheidenheit der Mittel erweist sich als richtig. Es geht um eine vulgäre Frau, gespielt ohne jeden Rabatt, Isabelle Huppert und Chabrol schielen nicht auf Sympathien. Gerade deshalb ist das Schicksal der Frau – das Vichy-Regime gebraucht sie als Exempel – so stark und empörend.

MARKETA LAZAROVÁ (Frantisek Vlácil, Tschechien 1967)
Das Mittelalter als Gedicht. Raunen und Flüstern, die Sprache schwebt, trifft nur gelegentlich die Lippen. Aber die Szenen sind alles andere als Idyllen. Wölfe im Winter. Überfälle. Aberglaube. Ein Tyrann im Dunkeln. Eine Romanze neben dem Schrecken. Ich habe selten eine Einfühlung in die Ritterzeit gesehen, die so glaubwürdig war.

BLACK RAIN (Shôhei Imamura, Japan 1989)
Ein täuschend „japanischer” Film zunächst, aber im Kleid der Zurückhaltung dringt der Schrecken noch tiefer. Der Schrecken, das ist Hiroshima, oder besser: das sind die Anderen. Alles dreht sich um eine (unterstellte) Vergiftung, eine Krankheit, die man nicht sehen kann und die alles zersetzt: Gemeinschaft, Hoffnung, Liebe. Der Film wird so im Verlauf immer expressiver, unklassischer, der Zweifel setzt sich in der Form fort.

CSILLAGOSOK, KATONÁK (Miklós Jancsó, Ungarn 1967)
Nachdem mich SZEGÉNYLEGÉNYEK ergriffen, begeistert, verändert hat, war dieser so ähnliche, direkt danach entstandene Film eine große Enttäuschung. Alles ist Vorwand hier - für ein formales Programm, das sich längst abgelöst hat von seinem Gegenstand. Die geschichtsphilosophischen (Anti-Kriegs-) Pointen sind stumpf, der Plot ist ornamental. Schade.

YEAR OF THE DRAGON (Michael Cimino, USA 1985)
Ein interessanter Hybrid. Auf der einen Seite eine altmeisterlich bestechende Handwerklichkeit, wie sie in Hollywood heute unbekannt ist. Die Regie der Massenszenen ist kraftvoll und genau, die Dialogszenen sind elegant choreographiert, wobei der Film nicht so sehr auf einen fliessenden Zusammenhang als auf ein Nebeneinander der Szenen oder set pieces aus ist. Auf der anderen Seite stehen pathologische Comic-Charaktere (Drehbuch: Oliver Stone) die auf den Schienen des Plots fahren wie Skelette in der Geisterbahn. Mickey Rourke als „Stanley White”, eine Art gewaltbessesener Supercop, kann sich vor lauter Machismo kaum bewegen; sein love interest (gespielt von Ariane) ist die entsprechende Männerfantasie, kippt zwischen Mutter und Hure, Profi und Amateur... sehr 80er Jahre.

POETRY (Lee Chang-Dong, Südkorea 2010)
Ein Film, der ziemlich glatt aufginge in den Erwartungen des gehobenen Arthouse-Kinos – eine Frau findet Poesie, während sie ihr Gedächtnis verliert – wäre da nicht diese Darstellerin (Yun Junghee), die den gesuchten Konflikten und herbei konstruierten Wendungen der Rahmenhandlung (Vergewaltigung, Sprachlosigkeit, Verdrängung), die die Süße der titelgebenden Idee kontern soll, ganz ungefällig und eigensinnig begegnet. Alles passiert ihr, sie ist eine staunende Fremde in ihrem Leben, und mit dieser Reserve rettet sie den Film vor der Prätention.

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Eine Zugabe, die nicht ganz in die Reihe passt:

RESCUE DAWN (Werner Herzog, USA 2006)
Ein Film, der „einfach nur” seine Geschichte erzählen will. Die wahre Begebenheit ist tatsächlich „unglaublich”, die Schauspieler sind großartig, Christian Bale liefert im wahrsten Sinne eine tour de force, aber filmsprachlich geht Herzog hier einmal mehr zu Fuß. Das betrifft nicht nur die Kameraarbeit, die sozusagen „dokumentarisch” auf das reenactment des Tatsachenberichts reagiert und in gelegentlichen Landschaftsschwenks an beliebige Natur-Dokus erinnert – sondern auch die Charakterzeichnung, die szenische Ausgestaltung. Alles ist linear und additiv, verdichtet sich nie zu einer Metapher, die über ein großgeschriebenes „Überleben!” hinausginge.

Wie Stadt filmen?

Noch einmal zum Thema „Wie Stadt filmen?”.

Über RWF

Fassbinder auf allen Kanälen. Zum Todestag äussern sich Filmemacher (und eine Schauspielerin) über diesen großen Stein im Schuh, auf Einladung des Tagesspiegel. Ich habe auch was geschrieben; die übrigen Texte stammen von Christian Petzold, Andreas Dresen, Angelina Maccarone, Benjamin Heisenberg (der übrigens nicht aus Österreich stammt, wie es dort heißt), Hans Weingartner und Brigitte Hobmeier.

Play it again!

Berechenbare Wege: Fotografie von Harry Callahan.

Im Markt der Aufmerksamkeit muss man Mehrheiten organisieren. Das gelingt einzelnen Filmen nur selten. Besser geht es, wenn das Publikum schon „eingebaut” ist, wie man in Hollywood sagt. Deshalb verfilmt man dort mit Vorliebe Spielzeuge (TRANSFORMERS), Märchen (SNOW WHITE AND THE HUNTSMAN), Comic-Helden (THE AVENGERS), Fernsehserien (MISSION IMPOSSIBLE) oder Bestseller (THE HUNGER GAMES), setzt auf Remakes (TOTAL RECALL), Sequels (MEN IN BLACK 3) oder Prequels, Stoffe die „DNA-Spuren” des Erfolges in sich tragen (Ridley Scott über PROMETHEUS) und deshalb bereits in den Köpfen des Publikums vorhanden sind. Das Kino als sentimental journey. In Europa gibt es diese Strategien auch, aber der Maßstab ist kleiner. Das deutsche Kino zum Beispiel ist voller Bestseller-Verfilmungen (von DAS BOOT bis WÜSTENBLUME), auch Comic-Filme waren schon dran (DER BEWEGTE MANN), Spoofs als Schwundform nostalgischer Verehrung sind mitunter sehr erfolgreich (DER SCHUH DES MANITU) während das Spielzeug-Kino (PLAYMOBIL?) noch auf sich warten lässt, aber die Dimensionen, die Schauwerte sind andere. Die Verführung ist weniger nah am Kinderspiel. Til Schweiger fliegt nicht und auch die Explosionen halten sich in Grenzen. Häufiger setzt man hierzulande, auch und gerade im „Kunstkino” übrigens, auf Genre, Nische und Marke.

„Genre” heißt meistens, bestimmten US-Trends hinterherzulaufen, etwa in dem man auf Horror (ANATOMIE als deutsches SCREAM-Echo), Teenager-Musical (ROCK IT als Cover von HIGH SCHOOL MUSICAL) oder Vampirismus (WIR SIND DIE NACHT im Schatten von TWILIGHT) setzt. Eigene funktionierende Genres gibt es im Kino eher nicht (oder?). „Nische” wäre demgegenüber ein Film zugeschnitten auf eine Minderheit, eine special interest group, sei es Queer, Tibet oder Tango. Kommen wir zur dritten Kategorie, „Marke”, die vielleicht problematischste und für Filmemacher relevanteste Kategorie. Mit „Marke” meine ich ein Qualitätsprodukt mit bestimmten wiedererkennbaren, zuverlässigen Eigenschaften, die es von allen anderen Angeboten absetzt. Auch hier ist die Verbindung mit der Vergangenheit der Schlüssel: gesucht werden „Markenzeichen”-Filmografien, die man zu einer Perlenkette von Meisterwerken verklären kann; der Zuschauer des neuesten Films tritt in Verbindung mit der „Legende” früherer, ganz ähnlicher Werke, er beweist „Autoren-Treue”. Ein Beispiel für eine solche - europäische - Marke wäre etwa der Meta-Pop-Boulevard mit Gender-Twist à la Almodóvar, der sozial-engagierte Feelgood-Realismus à la Ken Loach, der Spektakel-Verismus mit „schwarzer”, österreichischer Note à la Ulrich Seidl. Andere heissen Haneke, Dardenne oder Leigh. In Deutschland könnte man Wenders nennen, Akin oder Petzold. Die Festivals setzen fast nur auf diese Marken, Revolver natürlich gerne auch. Das cinephile Spiel ist es nun mal, zu vergleichen, Werkskörper auf ihre Konsistenz hin abzuklopfen, Aufstieg und Fall zu diagnostizieren. Zu kurz kommt der Film für sich, zu kurz kommt ein fragiles Kino, das nicht Besitz, sondern Kommunikation sein will.

Ich vermute, keiner der genannten Regisseure möchte eine Marke sein. Keiner sieht sich als Marke. Und die wenigsten haben die Schubladen verdient, die man ihnen zugewiesen hat. Aber verkauft werden sie im Schuber. Der Markt sieht es gerne, wenn die Künstler ihre eigenen Kritiken verfilmen (wie das Fassbinder einmal über Wenders gesagt hat) - das macht sie warenförmiger. Harun Farocki hat im Revolver-Interview angemerkt, Petzold (an dessen Drehbücher er mitschreibt) habe sich eine „glückliche Ecke erobert” weil man seine Filme „zusammenfassen kann zu Dreier-Reihen”. Kinos sind in diesem Zusammenhang nur mehr die flag ship stores (Farocki) einer mehr oder weniger langen Auswertungskette...

Bin ich auch eine Marke? Oder muss ich noch eine werden? Bei einer Audienz mit einem wichtigen französischen Weltvertrieb war die entscheidende Frage zu meinem Projekt: „is it director-driven enough?”. Damals wurde abschlägig beschieden...