Notizen zum Spiel von Danielle Darrieux

DD in Max Ophüls' LA RONDE (Frankreich 1950) – mit Daniel Gélin.

Widersprüche. Als junge Frau wirkt sie alt, als alte Frau jung. In ihrer Fröhlichkeit steckt ein trauriger Kern. In ihrer Traurigkeit ein Lächeln. Ihre Verletzlichkeit ist Stärke, ihre Stärke brüchig (Joseph Mankiewicz 5 FINGERS). Sie ist in einen Moment strahlend schön und im anderen unscheinbar, ja hässlich. Vielleicht könnte man sagen: Schon die Schönheit muss sie spielen.

Auch ihr Gesicht kennt zwei komplementäre Zonen: Madonnenaugen, die immer eine gewisse Schwere haben, und ein freches, bewegliches Mundwerk, das auch dann Schnuten ziehen kann, wenn der Blick keusch gesenkt wird (Henri Decoin PREMIER RENDEZVOUS). 

(Wenn man im Kino das Oben und Unten ihres Gesichtes mit der Hand abschirmt, wird dieser Widerspruch frappant.)

Fotografien von Darrieux haben nur wenig zu tun mit dem Bild, das sie im Film, d.h. in Bewegung abgibt. Ihr Fotogenie erwacht erst im Wechsel. Anders als bei „steinernen” Schönheiten à la Garbo lauern wir bei Darrieux auf das, was sich ändert. 

Max Ophüls beschreibt Darrieux' Polaritäten so: „Denn um die Darrieux herum liegen Leichtsinn und Glaube, Frivolität und Ernsthaftigkeit, Grazie und Grausamkeit, Lebensfreude und Tod. Alles das reflektiert aus ihr heraus in ihr Spiel, das zur Wahrheit wird, ehe man sich umdreht – und sicher, sobald man dreht.”

DD in Max Ophüls' LE PLAISIR (Frankreich 1952) - mit Jean Gabin (Coloriertes Szenenfoto).

Wenn Hitchcock über MM sagt, sie sei zu bedauern, weil der Sex ihr ins Gesicht geschrieben sei - dann steht DD am anderen Ende des Spektrums: ihr diskretes Spiel zwingt uns Zuschauer regelmäßig, die Gefühle auszuagieren, die hinter ihrer Maske schimmern. Ihre Kunst ist es, sich so zu entziehen, dass wir ihr zuvorkommen können.

In dieser Maske - dem gespielten Spiel - trifft sie sich mit Ophüls, den „Magician” dessen MADAME DE… ein Höhepunkt in beider Werk ist (siehe auch *). Im gespielten Spiel scheint ein Zwang auf, die Last der Maske, die Notwendigkeit sich zu verbergen, weil diese Welt, weil die Blicke der Anderen gefährlich sind. 

Die „Oberflächlichkeit” des Spiels, die erste Schicht, die ostentative Affektiertheit - ist für die Augen der Anderen, für die, die man täuschen muss, um zu überleben. Aber darunter liegt immer schon die Müdigkeit, die mühsam verborgene Sehnsucht, das wahre, das letzte Gesicht zu zeigen. Indem sie uns zeigt, dass sie sich nicht zeigen darf, indem sie die Anstrengung des Comment spüren lässt, zeigt sie uns - induktiv gewissermaßen - ihr wahres Ich. Dieses tiefere Sehen ist der Kamera, ist dem Zuschauer vorbehalten.

Bei Rilke („Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge”) heißt es, dass die Menschen eine endliche Zahl an Gesichtern hätten und manche ihr Gesicht schon so aufgetragen, vernutzt hätten, dass darunter das Nicht-Gesicht zum Vorschein komme. Daran musste ich denken bei Darrieux als „Madame de…”. Auch ihr Gesicht ist am Ende „an vielen Stellen dünn wie Papier” geworden, wie es bei Rilke heißt.

DD in Max Ophüls' MADAME DE (Frankreich 1953) – mit Charles Boyer.

Die Szene, nachdem der General (Charles Boyer) die Ohrringe zurück gekauft hat, und beide an der Lüge festhalten. „Ich lüge so schlecht” sagt sie, und er: „Ich weiß, aber es muss ja nicht zur Gewohnheit werden”. Das ist vielleicht die Apothese des Darrieux'schen Spiel des Spiels. Die ehrlichste Szene des Films. Alles muss verborgen werden um das Wesentliche sichtbar zu machen.

Immer wieder spielt sie Verlegenheiten, die zwei Schichten haben: die erste ist eine Täuschung, auf die wir nicht hereinfallen, damit wir ihr mit der zweiten umso mehr auf den Leim gehen... (Die Apfelszene in Decoins BATTEMENT DE COEUR). 

Ganz wesentlich zu ihrem Spiel gehören eruptive Beschleunigungen, die den ganzen Körper erfassen (wie am Anfang von Robert Siodmaks LA CRISE EST FINIE). Ihre Erotik ist mit diesen Energieschüben verbunden, die im Kern opportunistisch sind. „Lebensgier” hätte man das früher genannt. In keiner der Rollen, die ich erinnere, ist sie idealistisch, fromm, bigott oder bieder. Aber bei allem Überlebens- und Aufstiegswillen bleibt eine Reserve. Alles hat seinen Preis: das ist Darrieux' Realismus. 

Dass sie ihre Karriere während der deutschen Besatzung nahtlos fortgesetzt hat – und mit ihrer Mitwirkung in Produktionen der von Berlin kontrollierten Continental-Film zur schnellen „Normalisierung” beigetragen hat – passt ins Bild.

Darrieux fasziniert mich nicht zuletzt, weil ich nie sicher bin, wer sie ist, was sie wirklich denkt und fühlt - und dieses Geheimnis wird vergrößert noch von dem Gefühl, dass sie sich auch selbst ein Rätsel war.

(Geschrieben zur Vorbereitung eines Gespräches für eine Arte-Dokumentation über Danielle Darrieux, Regie: Pierre-Henri Gilbert, aufgezeichnet letzte Woche.)

Das Fenster schliesst sich.

Gehörte für mich zu den eindringlichsten Filmen, die ich 1996 gesehen habe: 
Elia Kazans THE VISITORS (1972).

Manchmal fühle ich mich (als Vater kleinerer Kinder) richtiggehend auf Diät gesetzt, was die Frequenz meiner Kinobesuche betrifft. Auch hat die Zahl der Filme stark abgenommen, die ich unbedingt sehen will. Ganz unabhängig von knappen „Zeitbudgets” bedeutet das wohl, dass die Zeit der Prägung vorbei ist. Das Fenster schliesst sich langsam. Das soll nicht heissen, dass mich Filme nicht mehr erschüttern, beeinflussen, begleiten. Aber die großen Aufreger sind doch sehr viel seltener geworden. Die Netzhaut ist vernarbt – von früheren Einschlägen. Ich komme darauf, weil ich eben unter meinen Sachen ein Kinotagebuch von 1996 gefunden habe. Ein typisches Kinojahr, in dem ich, übrigens, angefangen habe, Film zu studieren. Ich erinnere mich an jeden der Filme, oft bis ins Detail. Erstaunlich, wie viele Filme der Liste für mich wichtig geblieben sind (*). Als Kinobesuche sind verzeichnet:

unter uns

DIE MÖRDER SIND UNTER UNS könnte man, Wolfgang Staudtes eigener Beschreibung folgend *, als eine Art Ursünde des deutschen Nachkriegskinos interpretieren. Das ursprüngliche Konzept hatte nämlich vorgesehen, dass der Mord am Nazi-Wendehals gelingt. Davon musste Staudte absehen - weil die (damals erst im Entstehen begriffene) DEFA bzw. der verantwortliche sowjetische Kulturoffizier fürchtete, der Film könnte andernfalls als Plädoyer für die persönliche Abrechnung mit dem dritten Reich verstanden werden. Schon der erste Film nach dem Krieg musste also den Kino-Affekt der Pädagogik opfern - und nur scheinbar mit den besten Absichten. Besonders tragisch scheint mir Staudtes Einsicht in die Logik der Zensoren. Er hat die Änderung im Nachhinein ausdrücklich verteidigt. Dabei ist es im deutschen Kino im Wesentlichen geblieben. Während die empathische Schilderung des Falschen, entlang der sogenannten niederen Instinkte, schon immer ein Kraftzentrum des US-Kinos war, fühlte und fühlt sich der deutsche Film zuverlässig dazu verpflichtet, die 'richtige' Einstellung der Macher bezüglich ihres Gegenstands anzuzeigen.

Interviewer: In der Person des Brückner zeichnet der Film das Portrait eines Typs, der sich nach dem Zusammenbruch sofort fängt und auf fragwürdigen Grundlagen wiederaufbaut, ohne die geringsten moralischen Skrupel. Das haben Sie in dieser Form schon vor 1945 konzipiert?

Staudte: Ja, das existierte genauso in meinem ersten Entwurf. Die späteren Veränderungen und Zusätze bezogen sich darauf, wie es nun wirklich nach dem Krieg aussah. Ich bin dann mit dem Exposé zu allen möglichen Leuten, zu den Amerikanern, den Engländern und den Franzosen gegangen, die es aber sämtlich ablehnten. Nur der russische Kulturoffizier war an meinem Projekt sehr interessiert. Er hat in einem einzigen Punkt einen starken Einfluss auf den Film genommen. In meiner Originalgeschichte erschießt nämlich Mertens den Brückner. Und da sagte der russische Kulturoffizier: alles andere ist richtig; nur geht es nicht an, daß der Zuschauer am Schluss ermuntert wird, seinen privaten Rachekrieg zu führen. Wir werden ihn daran hindern, und vor allem werden wir Sie daran hindern, so eine Möglichkeit auch zu aufzuzeigen. Damals war ich voller Zorn.

Interviewer: War der Kulturoffizier Oberst Dymschitz?

Staudte: Das kann sein, das ist durchaus möglich. Ich kam dann noch einmal wieder mit einer Änderung, und dann wurde der Film genehmigt.

Interviewer: Nur diesen Punkt mussten Sie ändern.

Staudte: Den musste ich ändern. Aber ich habe eingesehen, dass die Änderung richtig war. Daher dann die Version, dass das Mädchen am Schluss auftaucht und Mertens an dieser Tat hindert, und daher dann die Szene mit dem Gitter.

Interviewer: Interessant in diesem Zusammenhang wäre zu wissen, mit welchen Begründungen die anderen Militärs den Film abgelehnt haben?

Staudte: Ach, mit sehr äusserlichen Begründungen. Der damalige amerikanische Kulturoffizier war der heutige deutsche Schauspieler Peter van Eyck, in silbergrauer Uniform, der war überhaupt der Meinung, die Deutschen würden und sollten in den nächsten zehn Jahren keine Filme machen. Die Engländer haben sich für nicht zuständig erklärt, obwohl ich im englischen Sektor wohnte.

*
Im Interview mit Ulrich Gregor Ende 1963. Veröffentlicht in dem noch immer lesenswerten Band „Wie sie filmen”, Sigbert Mohn Verlag, Gütersloh 1966. Hier versucht Ulrich Gregor ein Fazit aus dem Buch zu ziehen.

Spezifischer Mangel?

Schwangeren Frauen sagt man nach, dass sie ungewöhnliche Gelüste entwickeln. Das Märchen Rapunzel erzählt davon. Die Langhaarige wäre nie im Turm gelandet, hätte ihre Mutter nicht so viel Appetit auf Salat aus dem Garten der Zauberin gehabt. Eine Theorie dazu besagt, dass die ausgefallenen Wünsche der werdenden Mütter realen Bedürfnissen entspringen. Aber wie der Körper einen spezifischen Nährstoffmangel in Lust auf Rapunzel oder Gurken mit Sahne übersetzt – ist unbekannt. 

Ich komme darauf, weil ich angesichts des Kinoprogramms oder vor dem DVD-Regal immer versuche, meinem Appetit zu folgen. („Es geht mir wie allen Anderen: Ich sehe mir lieber einen schlechten amerikanischen als einen schlechten norwegischen Film an.” meinte Godard einmal.) Wollen wir sehen, was uns gut tut? Können wir wissen, was wir brauchen? Mehr als eine Ahnung haben wir davon nicht, denke ich. Und oft genug beeinflussen uns Filme, die wir schlecht finden (oder die uns nicht gut tun?), stärker als die, die uns gefallen ...

Gefälle

...den Stein rollen lassen.

Franz von Stuck: SISYPHUS (1920).

Eine Szene muss, wenn sie gelingen soll, da beginnen, wo sie durch das der Situation selbst innewohnende „Gefälle” in Bewegung gerät. Eine inkongruente, also forcierte oder gebremste Bewegung ist eine Anmaßung der Regie, die sich nur selten rechtfertigen lässt. Das trifft auch und gerade auf den Ton zu – beinahe immer der erste Gradmesser der Glaubwürdigkeit – vielleicht weil das Gehör anders als das 'abschätzige' Auge zur Abstraktion nicht fähig ist. Es gibt zum Beispiel keine „ironischen” Töne, allenfalls Ironien im Kontext (ausser natürlich im Dialog) und das Quietschen einer Tür meint nicht alle Türen, sondern eine, in einem bestimmten Augenblick.

Mehr Licht.

Schöne Grüße von F.W. Murnaus SUNRISE (USA 1927).

Als Le Corbusier 1935 zum ersten Mal nach New York kam, veranstaltete er eine Pressekonferenz, auf der er behauptete, das Empire State Building sei „viel zu klein” und die Amerikaner wären „zu schüchtern” um ihn zu beauftragen. Das Echo war gewaltig. Dreistigkeit ist unterhaltsam. Aber nicht nur das: sie provoziert ein Gefühl für das (Un-) Mögliche, lässt das Kollektiv-Unbewusste einer Gesellschaft zu Tage treten.

Daran musste ich denken, als die Berliner Schule 2013 ins MoMA geladen wurde. Nicht nur hat keiner von uns dem amerikanischen Kino vorgeworfen, „viel zu billig” zu sein, wir verhielten uns wie Diplomaten, die große Gesten vermeiden, weil sie wissen, dass man sie zuhause argwöhnisch beobachtet. Während uns die Gastgeber schon aus Gründen des Brandings zu den einzig legitimen Erben des „Neuen Deutschen Films” stilisierten, hatten wir alle ein Dementi auf den Lippen. 

Auf Deutschlandradio war der MoMA-Filmkurator Rajendra Roy damals zu hören mit der Einschätzung, er glaube, die Berliner Schule werde „in die Geschichte eingehen als eine der wichtigsten Bewegungen des Autorenkinos im 21. Jahrhundert.“, aber die Sendung wurde überschrieben mit dem Satz: „Manchmal ist das Leben eben auch langweilig”. Und der Spiegel fragte Christian Petzold stellvertretend, wie es sich anfühle, „museumsreif” zu sein. Klein denken, klein machen, klein fühlen.

Warum ich diese Kamellen aufwärme? Weil wir fünf Jahre später unter den selben „protestantischen Problemen” leiden: „Wir haben eine Filmkultur, die in ihren besten Momenten bescheiden ist, während das Unbescheidene fast immer ohne Ambition bleibt.” – lautete meine These 2016.

Vor ein paar Jahren, ich saß in Hörweite der Beiden, habe ich Kluge zu Herzog sagen hören: 'Werner, wir sind jetzt Filmgeschichte.' Den privateren Teil ihrer Unterhaltung habe ich nicht verfolgt, aber der Satz ist hängengeblieben, vielleicht, weil da zwei Legenden, indem sie eine Selbstverständlichkeit aussprachen, zu einfachen Sterblichen wurden, zu alten Männern, die sich über das Erreichte freuten. Und zugleich hat mich der Satz auch erschreckt, denn solche Perspektiven, das Selbstbewusstsein, die Welt herauszufordern, sind dem deutschen Kino weitgehend verloren gegangen seitdem. 

In einem schönen aktuellen Text schreibt Doris Dörrie: „Als ich Mitte der siebziger Jahre als eine von wenigen Frauen auf die Filmhochschule in München ging, wurde als wichtigste Eigenschaft für einen zukünftigen Regisseur Besessenheit verlangt. Wie ein Dämon sollte das Filmemachen einen quälen, würgen, um Schlaf und Verstand bringen, Genialisches aus den eigenen Untiefen hervorgekramt und ausgekotzt werden, alles der Vision eines großartigen Films geopfert werden.” Mit Recht macht sie im Fortlauf des Textes dieses Gehabe lächerlich, schreibt aber auch: „Macht ist anstrengend. Und manchmal auch hässlich. (...) Ich für meinen Teil habe sehr früh entschieden, dass ich keine großen Hollywoodproduktionen drehen wollte, obwohl ich die Gelegenheit dazu gehabt hätte.”

In einem Kommentar (ursprünglich als Tonspur für einen von Kevin B. Lee geplanten Videoessay gedacht) zu Hans Jürgen Syberbergs monumentalen HITLER-Film habe ich geschrieben: „Man braucht eine gute Portion Grössenwahn, ausladende Pelzmäntel, um unter den Bedingungen seiner Zeit einen solchen Film zu machen. Und natürlich muss man seine Autobiografie umschreiben, von früh an magisch vergrößern, denn schliesslich kann nur ein Zauberer Wunder wirken.”

Natürlich glaube ich nicht, dass genialisches Gehabe und schlechtes Benehmen auch künstlerische Dreistigkeit hervorbringen. Zwischen Großkünstlertum und künstlerischer Qualität besteht kein Zusammenhang. Und haben wir nicht gelernt, dass Termitenkunst der „White Elephant Art” überlegen ist? 

Und doch: Man kann in der Durchsetzung neuer Ideen nicht immer wohltemperiert und höflich bleiben und in alle Richtungen einen Knicks machen, wie das in unserer höfischen Förderkultur üblich geworden ist. Es ist psychisch und physisch kräftezehrend, etwas zu wollen, was alle Welt ablehnt – zumal jede große Idee ans Lächerliche grenzt. Manchmal helfen womöglich nur Arroganz und weiße Handschuhe, um den Zweifel – den der anderen und den eigenen – zu besiegen. Aber es hilft alles nichts, wenn das Neue nicht ersehnt und nicht erkannt wird.

So lange wir es unserer Förder- und Fernsehbürokratie erlauben, ihr Geschäft als Milchwirtschaft zu betreiben, die auf (pasteurisierte) Sahne aus ist, solange werden die „wilden sperrigen Filme”, die Tom Tykwer verständlicherweise vermisst, weiter auf sich warten lassen; sein Aufruf an die Filmemacher aber, „den Laden aufzumischen”, scheint mir zu kurz zu greifen: Für Positionen, die dem Neuen unverschämt ins Auge sehen, ist heute einfach erstaunlich wenig Platz. 

Natürlich kann man sich wünschen, dass die Filmemacher sich den notwendigen Freiraum erkämpfen, aber es ist kein Zufall, dass es wieder und wieder Debüt- und Abschlussfilme sind, die neue Impulse geben und als Hoffnung gehandelt werden, so wie es auch kein Zufall ist, dass der Elan spätestens nach dem zweiten oder dritten Film ausgebremst wird. 

Mit Ungeduld warte ich, nur zum Beispiel, auf die weitere Entfaltung so großer Talente wie Jessica Krummacher (TOTEM, 2011), Hannes Lang (PEAK, 2011 und I WANT TO SEE THE MANAGER, 2014), Ramon Zürcher (DAS MERKWÜRDIGE KÄTZCHEN, 2013), Anna Martinetz (FRÄULEIN ELSE, 2013) oder Max Linz (ICH WILL MICH NICHT KÜNSTLICH AUFREGEN, 2014, demnächst: WEITERMACHEN SANSSOUCI, 2018). Die Liste liesse sich fortsetzen.

Es mangelt dem deutschen Film nicht an Begabungen, aber an der Intelligenz, sie zu erkennen und zu entwickeln. Zur Unreife unserer Filmkultur gehört es aber auch, Altmeister von Hartmut Bitomsky bis Helke Sander unsanft aufs Altenteil abzuschieben, obwohl noch vieles von ihnen zu lernen wäre. Was fehlt ist letztendlich der Respekt für den kreativen Funken, der alles erst in Bewegung setzt, während umgekehrt die Institutionen Demutsgesten fordern und bekommen. Wir dürfen uns also nicht wundern, wenn die Flamme nicht heller brennt.

Was ist Landschaft?

Caspar David Friedrichs DAS EISMEER (1823/24).

Was ist Landschaft? Berührte Natur zuallererst, oder auch: Para-Natur, aber in einem Zusammenhang, der über uns hinausgeht, jenseits unserer Kontrolle ist, räumlich und zeitlich. Aus dem Abstand zu unseren Möglichkeiten resultiert die Erhabenheit.

Zugleich ist die „unberührte” Natur, bar unserer Eroberungs- oder Unterwerfungsspuren, (noch) nicht Landschaft.

Das gilt auch für den Mars zum Beispiel: ohne die Schmauchspuren des zerstörten landing vehicles wäre es einfach nur ein roter Planet, ohne sinnlich zu machende Proportionen.

Die Schnittkante

Der Gedanke, der ein dramatisches Material organisiert, muss wie ein Messer durch den Teig gehen. Aber nicht das „Brot” selbst ist interessant, sondern die Schnittkante (und der Vorgang des Schneidens), denn sie offenbart die Konsistenz, das Verhältnis von Innen und Außen – und bildet zugleich das Messer selbst ab.

Lost Cause

2009 fragte mich Kevin B. Lee, ob ich Lust hätte, für ein geplantes Video zu Hans Jürgen Syberbergs HITLER – EIN FILM AUS DEUTSCHLAND den Kommentar zu schreiben. Er hatte gehört, dass ich mich eine Weile intensiver mit Syberbergs Filmen auseinandergesetzt hatte und so schrieb und sprach ich dann folgenden Text, zuerst auf Englisch, dann (zurückübersetzt) auf Deutsch. (Das Video kam nie zu Stande.)

2009 Kevin B. Lee asked me to do a voice-over for a video essay on Hans Jürgen Syberberg's HITLER - A FILM FROM GERMANY he wanted to make. He knew that I had immersed myself in Syberberg's work for a while and so I wrote and spoke the following text, first in English, than retranslated into German. (The video was never made)


Syberbergs Hitler

Ein Film der Trauer,

zutiefst ambivalent.

Gegen den Strom der Kulturproduktion seiner Zeit

die darauf aus war, das noch infektiöse 'Damals' 

rational auf Abstand zu halten,

in der Kritik die einzig akzeptierte Währung war.

Ein Film, der 

Analyse – „Wie konnte es passieren?”

und Verführung – „Es hätte so schön sein können!”
zusammen zwingt,
auf eine wie es scheint vollkommen transparente Weise.

Aber am Ende ist es der Nebel, der bleibt,

(fast könnte man sagen: Weihrauch)
nicht der geliebte BRECHT,
sondern sein heiliger WAGNER.

Ein Film
der eine schamanistische Vorstellung von Kunst hat
Mit grenzenlosem Vertrauen in die eigenen Möglichkeiten
zu heilen und zu enthüllen.

Der Heiler bringt ganz einfache Zutaten
In einen magischen Zusammenhang.

Ein sehr einfacher Film:
eine Bühne

eine Leinwand
ein Dia-Projektor

Ein paar Requisiten, Puppen, Kostüme,
Nebel.

Ein Erzähler, wie
Ophüls' Zirkusdirektor in Lola Montez,
ein Konferencier in der „Höhle der Erinnerung”,

im Zirkus der deutschen Geschichte.

(Fast) kein Archiv-Material taucht auf in dem Film
ausser im Ton interessanterweise

(das Ohr ist offen für Verführung).

Er möchte Hitler mit Mozart und Wagner besiegen
hat Syberberg einmal über seinen Film gesagt,

der in Deutschland vehement abgelehnt wurde, 

während andere

Susan Sontag
Francis Coppola
Les Cahiers du cinema

ihn als Geniestreich feierten.

Was mir an dem Film gefällt
- jenseits seiner suggestiven Methoden -
ist der Mut, sich der Faszination für unsere alte Kultur
und dem katastrophalen Resultat, zu dem sie führte,
wirklich zu stellen.

Nicht die Entwicklung einfach als „Fehler” abzutun,
sondern sie groß zu lesen, als unser Schicksal:
Hitler war ersehnt worden, sehnsüchtig erwartet,
lange bevor er als „einfacher Gefreiter” nach Deutschland kam.

Syberbergs Hitler ist älter als das 20. Jahrhundert.
Er ist ein Abkömmling der selben Strömung,
die einige der wertvollsten Werke unserer Kultur hervorgebracht hat
(für Syberberg ist das offensichtlich die deutsche Musik, Mozart und Wagner)
und um das zu begreifen, müssen wir zurückkehren, durch die Zeit reisen,
lange Stunden.

Syberberg hat einmal gesagt, der Film müsse die Musik der Zukunft sein.
Er wollte unser neuer Mozart werden.
Es ist gut möglich, dass er sich noch immer dafür hält.
Man braucht eine gute Portion Grössenwahn, ausladende Pelzmäntel!
um unter den Bedingungen seiner Zeit einen solchen Film zu machen.
Und natürlich muss man seine Autobiografie umschreiben,

von früh an magisch vergrößern,
denn schliesslich
kann nur ein Zauberer Wunder wirken.

* * *

Syberberg’s Hitler

a film in the spirit of mourning,

deeply ambivalent

against the main corrent of cultural production of it’s time

which has been striving for a rational distance between now and then,

in which criticism was the only acceptable mode

a film

that forces together

analysis - what went wrong

and seduction - "It could have been marvelous!"

in the most transparent way

but after the act

it's the fog

that remains,

not his beloved BRECHT,

but his sacred WAGNER

a film

that has a shamanistic ideal of art

with limitless trust in it’s own possibilites

to heal and reveal

the healer combines very simple ingredients

to magic results

a very simple film:

a stage

a slide projector

a few gadgets, puppets, costumes,

fog

a narrator, like

Ophüls’ circus director in Lola Montez

a conferencier in the cave of memory 

in the circus of german history

(almost) no archive material is used,

except in sound

that is telling

He wants to defeat Hitler with Mozart and Wagner

Syberberg said about his film

that was fiercly rejected in Germany at the time

while some

Susan Sonntag

Francis Coppola

Les Cahiers du cinéma

hailed it as the work of a genius

What I like about it

apart from it’s suggestive methods

is the courage to confront the fascination with our old culture

and the catastrophic outcome it lead to -

not to wrong the development

 but to read it big, as our fate:

Hitler has been wanted,

desired,

for a very long time

Syberbergs Hitler is older than 20th century

he is an offspring of the very same stream

that produced some of the most valuable goods of our culture

(for Syberberg, that ist he german music, clearly, Mozart and Wagner)

which is why we have to go back, travel in time

long hours

He once said film ought to be  the music of the future

He wanted to be our new Mozart

There is a good chance that he still thinks he is

It takes a good portion of megalomania

To create such a film under the circumstances

Enormous fur coats

And a autobiografical rewriting early on

Only a magican can perform miracles

After all