3 x 3

Quiz #1

Drei Erinnerungen an Visconti:

A)

In OSSESSIONE, Viscontis Debüt, findet die unglücklich verheiratete Giovanna (Clara Calamai) Gefallen an dem gut aussehenden Herumtreiber Gino (Massimo Girotti). Als sie ihn zum ersten Mal sieht, vergleicht sie eine seiner Körperpartien mit der eines Tieres. Welche Partie, welches Tier?

B)

In ROCCO I E SUOI FRATELLI spielt Annie Giradot eine bittere Zynikern, die durch die Liebe Roccos (Alian Delon) neues Selbstvertrauen findet. Auf welchem Gebäude geht ihre Hoffnung auf ein anderes Leben endgültig zu Bruch?

C)

IL GATTOPARDO ist zu Recht für seine Ballsequenz berühmt, die mehr als eine halbe Stunde des Films ausmacht. Gegen Ende dieser Szenenfolge zieht sich der Príncipe de Salina (Burt Lancaster) in ein Nebenzimmer zurück und betrachtet ein Gemälde, das eine Sterbeszene zeigt. Was kritisiert er an dem Bild?

Quiz #2

Drei Erinnerungen an Fritz Lang:

A)

In YOU AND ME, der in einem Kaufhaus spielt, berühren sich einmal die Hände von Helen (Sylvia Sydney) und Joe (George Raft) auf dem Handlauf zweier Rolltreppen, die in entgegengesetzter Richtung fahren. Es ist ihr geheimes Liebeszeichen. Warum müssen die beiden ihre Gefühle verbergen?

B)

In MINISTRY OF FEAR wird gegen Anfang eine Tombola veranstaltet , bei der die Teilnehmer das Gewicht eines Objektes bestimmen sollen. Unser Held, Stephen Neale (Ray Milland), darf das Objekt mitnehmen, weil seine Schätzung dem wahren Gewicht am nächsten kommt. Um welches Objekt handelt es sich? Und warum will sein Mitbewerber Neales Sieg partout nicht hinnehmen?

C)

In THE BIG HEAT spielt Gloria Grahame „Debbie“, die Geliebte des brutalen Gangsters Vince Stone (Lee Marvin). In einer drastischen Szene verbrüht er ihr das Gesicht mit Kaffee. Was ist sein Motiv?

Quiz #3

Drei Erinnerungen an Ernst Lubitsch:

A)

In TROUBLE IN PARADISE gibt es einen schönen Running Gag: immer wenn François Filiba (Evard Everett Horton) auf Gaston Monescu (Herbert Marshall) trifft, versucht er sich zu erinnern, wo die beiden sich schon einmal gesehen haben. Monescu schlägt ihm alle möglichen Städte vor – nur eine nicht. Welche Stadt erwähnt er nie und warum nicht?

B)

Mit welcher Argumentation gelingt es Klara Novak (Margaret Sullavan) in SHOP AROUND THE CORNER, eine Zigarrenkiste zu verkaufen, die beim Öffnen „Otchi Tchornya” spielt? Und warum ist Alfred Kralik (James Stewart) ganz und gar nicht erfreut über ihren Erfolg?

C)

NINOTCHKA: die drei sowjetischen Kommissare Iranoff (Sig Ruman), Buljanoff (Felix Bressart) und Kopalski (Alexander Granach) sollen in Paris die Juwelen der Großfürstin verkaufen. Buljanoff ist zunächst dagegen, dass sie sich in der teuren „Fürstensuite” einmieten. Wie überzeugen ihn seine Kollegen Iranoff und Kopalski?

(Die Fragen habe ich während des ersten Lockdowns auf Facebook gestellt, wo sie sehr schnell beantwortet worden sind.)

Mit Gewalt

Wenn es darum geht, einen Film zu wählen, den ich sehen will, spielt Gewalt eine gewisse Rolle. Hat das zugenommen oder fällt es mir heute mehr auf? Es gibt Tage, an denen ich einen regelrechten Appetit danach bemerke, ohne dafür – auch bei strenger Nachforschung – ein konkretes Motiv benennen zu können. Dass mich etwa (wie man meinen könnte) Niederlagen des Alltags blutdurstig machten, kann ich verneinen. 

Was für (die Darstellung von) Gewalt spricht? Einmal scheint sie uns zu entsprechen. Zum anderen wohnt ihr eine Schönheit inne. Oder ist das eine Tautologie? Ich plädiere nicht für Gewalt als „Lösungsmittel“, aber dafür, unser vehementes Interesse an dem Phänomen nicht zu leugnen. 

Das Einzige, was womöglich schlimmer ist als Gewalt: sie zu unterdrücken, ohne die Kräfte aber wirklich auszugleichen. Ein großer Teil der „Friedlichkeit“ unseres gesellschaftlichen Miteinanders scheint heute so beschaffen. Bis zu einem gewissen Grade „schön“ (des Schrecklichen Anfang) könnte deshalb sein, wenn sich die Gewaltverhältnisse (die ohne Frage herrschen) zeigen. 

Gewalt gehört so verstanden zur Anschaulichkeit menschlicher Aktivitäten, zu unserem expressiven Potential. Und zielt nicht jedes Differenzieren und also Erzählen darauf ab, das Kommen und Gehen von Gewalt zu verstehen? Mit allem, was dazugehört: Verblendung, Verletzung, Schmerz, Trauma, Heilung. 

In keinem Genre wird das deutlicher als im Gangsterfilm. Mindestens in zweifacher Hinsicht agieren die Gangster des Kinos als unser utopischer Spiegel: Indem sie sich nehmen, was sie wollen. Und indem sie Gewalt nicht fürchten. Anders als wir ertragen Gangster ihr Schicksal nicht, sondern fordern es heraus, und gehen ihm entgegen. Im Scheitern zeigen sie, woraus sie gemacht sind. 

Und weil Gangster Verfemte, Verletzte, Geschlagene sind - die sich wehren müssen, um ihre Ehre zu verteidigen - erlauben wir uns ihre Überschreitungen als eine Art metaphorische Ausnahme zu sehen. Sie tun es für uns, ganz im Gegensatz zu den echten Kriminellen übrigens.

Jean-Pierre Melville nannte den Gangsterfilm einmal eine „Form der modernen Tragödie” - denn in den ritualisierten Formen des Genres geht es um die letzten Dinge. Genau das reizt mich am Gangsterfilm, neben dem Spaß an den Formen und Figuren: wie direkt er vom „Schicksal” sprechen kann, weil die Realismen des Gegenwartskinos nicht im Weg sind.

Ein untypisches Beispiel, aber wahrscheinlich mein Lieblings-Melville: L’ARMÉE DES OMBRES (F 1969). Das dramaturgische Prinzip: rhapsodisch, lückenhaft, überraschend detailliert an der einen, unerwartet episch an der anderen Stelle. Es entsteht das Gefühl der Anwesenheit eines großen Offs – der Film ist mehr als eine Fiktion oder Nacherzählung eines geschlossenen Zusammenhangs. Eher ragen Felsen aus dem Nebel. 

Mir gefällt besonders die Chuzpe, die heilige Sage der Résistance als Gangsterfilm zu erzählen und damit als einen Widerstand der Haltung, nicht der Wirkung - und als eine Unternehmung, die quer steht zum bürgerlichen Frankreich. Sisyphus als glücklicher Mensch, weil er in Bewegung war, und es versucht hat. Mehr noch: nur in der „unmöglichen” Tat, so scheint Melville zu sagen, einem Akt des Widerstands ohne praktischen Nutzen, lässt sich jener höchste Grad der Ehre erringen, der im Stande ist, die Nachkriegszeit zu beleuchten. 

Zugleich zeigt sich in den Gewaltspitzen des Films der moralische Grauton der „Schattenarmee”: Nicht zufällig sind es die beiden Morde – oder Hinrichtungen – der eigenen Leute, die als Portale den Film eröffnen und beschließen und die den Zwiespalt der „Gangster” kenntlich machen. Überall Vergeblichkeit, die aber nicht bedeutet: umsonst.