15 April, 2017

Zärtliches Licht

Ballhaus, RWF: Dreharbeiten zu MARTHA (1974).

Für den Tagesspiegel habe ich eine kleine Widmung für Michael Ballhaus geschrieben, der am Mittwoch leider verstorben ist. Seine Filmografie enthält einige der besten Filme seiner Zeit, darunter MARTHADIE EHE DER MARIA BRAUN,THE COLOR OF MONEY, BROADCAST NEWS und GOODFELLASDas im Text erwähnte Revolver-Interview, das ich 2001 zusammen mit Hans Steinbichler geführt habe, kann man hier nachlesen.

12 April, 2017

Spiele & Regeln

Am Samstag, den 6.05.2017 um 21h wird im Zuge einer Werkschau im Arsenal der halblange Film ROSALINDA (Arg. 2010) von Matías Piñeiro gezeigt. Im Anschluss gibt es ein Revolver Live! (58) mit dem Regisseur, das ich zusammen mit Nicolas Wackerbarth moderiere. Titel des Werkstattgespräches: „Spiele & Regeln”.



Birgit Kohler schreibt im Arsenal-Programm:
 Die Filme von Matías Piñeiro verbinden auf stilistisch eigenwillige und unverkennbare Weise die Kunst des Films mit anderen Künsten wie Theater und Literatur. Seit 2010 arbeitet Piñeiro an einem ungewöhnlichen Projekt: In seinen mittlerweile vier wortreich-beschwingten Shakespeare-Variationen versetzt er Frauenfiguren, Themen, Stimmungen und Dialoge aus Shakespeares Komödien sowie deren komplizierte Beziehungsreigen in gegenwärtige Lebenszusammenhänge in Argentinien oder New York – während in seinen ersten beiden Filmen die Bücher des argentinischen Schriftstellers und Politikers Domingo Faustino Sarmiento (1811–1888) eine große Rolle spielen. Stets geht es um einen Freundeskreis von Mittzwanzigern bis Mittdreißigern, der etwas abseits der Gesellschaft lebt und sich intensiv der Literatur, dem Schauspiel oder der Musik widmet. Immer stehen Frauen im Vordergrund und es wird viel und schnell gesprochen. In allen Filmen tritt nahezu das gleiche Ensemble auf. Die Tonlage ist heiter, verspielt, und auch bei heiklen Konstellationen und Gefühlslagen bleibt eine dramatische Zuspitzung aus. Sprunghaft wie die Charaktere ist auch die Erzählstruktur, das Tempo umwerfend, die Kameraführung brillant und die Choreografie von Figuren und Gesten ungemein präzise.”

05 April, 2017

Das Fahrrad

Die Bescheidenheit meiner Großmutter war die Zier, auf die man sie ein Leben lang reduziert hat. Sie muss früh verlernt haben, 'Ich' zu sagen. So blieb ihr langes, über weite Strecken auch entbehrungsreiches Leben unerzählt. Wenn ich sie fragte, wie es war, als die Elektrizität in das kleine chiemgauer Dorf kam, zum Beispiel - betonte sie stets, dass das, was sie erlebt oder mitangesehen hatte, „nichts besonderes” gewesen wäre. Zum Erzählen fühlte sie sich nicht ermächtigt. Heute wäre mir womöglich das, was sie nicht sagte, beredt genug. Damals habe ich nach Worten gehungert. Das Wenige was ich über sie weiß, verdanke ich der anekdotischen Überlieferung meiner Mutter. Darunter auch die folgende Geschichte.

Meine Großmutter, von allen Schreinerin genannt, war während des Krieges in einer schwierigen Lage. Ihr Mann war an der Front, die Tischlerei fiel als Einkommensquelle aus. Die Kinder waren klein. Die einzige Möglichkeit, hin und wieder etwas zu verdienen, war die Aufzucht von Gänsen im eigenen Garten sowie Aushilfstätigkeiten auf den umliegenden Höfen. Als Bauerstochter wusste sie sich nützlich zu machen. Weil die Höfe im weiteren Umkreis lagen, war das Fahrrad ihr wertvollster Besitz. 

Gegen Ende des Krieges wurde ihr Mann als verschollen gemeldet. Niemand hat ihn sterben sehen, aber sein Regiment galt als „aufgerieben”. Dennoch: in den Jahren die folgten, bis weit nach Kriegsende, schien eine Rückkehr jederzeit möglich. Viele andere Männer kehrten nach und nach aus der Gefangenschaft zurück. Das Prinzip Hoffnung war nicht zuletzt auch Ehrensache. Und so kam es, dass meine Großmutter ihr eigentlich unentbehrliches Fahrrad am Bahnhof stehen ließ, auf dass der Gatte die 15 oder 20 Kilometer nach Hause nicht zu Fuß würde gehen müssen. Viele Jahre stand das Fahrrad, liebevoll in Stand gehalten, am Bahnhof, in Erwartung. Als die Hoffnung endlich verbraucht war, zehn Jahre nach Kriegsende, hat die Schreinerin ihren Schreiner dann offiziell für tot erklären lassen. 

In der Rückschau, und darin zeigt sich womöglich doch ein Sinn fürs Erzählerische, hat sie das plötzliche Herabfallen eines Bildes von der Wand, ein Porträt ihres Mannes das bis heute einen Sprung hat, als Todesbotschaft gedeutet. Er sei, so lautet die in der Familie übliche Kurzformel, „wahrscheinlich bei Danzig verbrannt”. Aber die Ungewissheit hat nagend einen guten Teil des Lebens meiner Großmutter zu einem Wartesaal gemacht, in dem man nicht Fahrrad fahren konnte.

„Wenn ich Euch Wehe getan habe, verzeiht mir meine Schwäche. Auf Wieder- 
sehen im Jenseits mit der Mutter”
(Auszug aus dem Testament)

Gerade habe ich mit meiner Mutter telefoniert, um die Plotpoints meiner Rekonstruktion oben mit ihrer Erinnerung abzugleichen. Die Unterschiede sind so beträchtlich, dass man von Geschichtsfälschung sprechen müsste, wenn es sich nicht um eine private Angelegenheit handelte.

Es beginnt damit, dass meine Großmutter keine Gänse, sondern Ferkel großzog, paarweise. (Das eine zum Verkauf, das andere zum Verzehr. Geschlachtet hat ein im Haus einquartierter sudetendeutscher Flüchtling.) Der Großvater war im Februar 1945 noch einmal nachhause gekommen, mit einem Auftrag der Wehrmacht in der Tasche, für Tischlerarbeiten. In zwei Wochen wollte er zurück in der Werkstatt sein und mit den Arbeiten beginnen. Er war es, der mit dem Fahrrad zum Bahnhof fuhr und es dort stehen ließ - er wollte ja bald zurück sein. Jedoch er kam nicht und es war auch nicht herauszufinden, wo er war. Die Zeit der Ungewissheit begann. Und ja, das Fahrrad stand weiterhin am Bahnhof und wartete. Wie lange es dort stand, erinnert meine Mutter nicht mehr - wohl eher Monate denn Jahre. Aber sie erzählt, dass sich meine Großmutter bald darauf „ein Damenfahrrad von Miele” kaufte, „ihr ganzer Stolz”. Meine Fahrradpointe geht aber auch deshalb nicht auf, weil der Hof, auf dem meine Großmutter gelegentlich aushalf, der ihrer Schwester war, in unmittelbarer Nachbarschaft. Jedes Weihnachten seien die besten Speisen für meinen Großvater zurückgelegt worden, falls er käme, erinnert sich meine Mutter, die 1945 zwei Jahre alt war. Erst 1952 haben Nachforschungen des Roten Kreuzes ergeben, dass der Großvater wahrscheinlich gefallen ist, bei Danzig. Als meine Großmutter ihn dann für tot erklären ließ, wurde sie dafür von der Verwandtschaft harsch kritisiert. Man bezichtigte sie, sich neu verheiraten zu wollen - nach sieben Jahren des Wartens! Aber sie wollte wohl lediglich einen konkreten Ort der Trauer. Sein Grab ist bis heute leer, aber vielleicht haben sich die beiden ja im Jenseits gefunden, wie es ihr Testament so rührend nahelegt. Geheiratet hat sie nie mehr. Ach ja: auch das Bild ist nicht von der Wand gefallen, und hat keinen Sprung. Das ist ein Fragment aus einer anderen Geschichte. 

Interessant, welche Streiche die Erinnerung spielt, zumal wenn es sich nicht um eigene Erlebnisse handelt, und interessant auch, wie Binnenlogik die Tatsachen beugt,

welche Ursache-Wirkungs-Romanzen sozusagen der Vorgang des Erzählens selbst hervorbringt.

Sinkflug




Als ich anfing, mich für Film zu interessieren, gab es niemanden in Europa, dessen Prestige größer war als das Federico Fellinis. Kritik und Publikum schienen einig, dass dieser Mann „das Kino selbst” sei, und auch wenn das Spätwerk weniger Stimmen auf sich vereinen konnte als die ersten 8 1/2 Filme, blieb er doch ein Gigant, dessen Drehbücher, Memoiren und Skizzenbücher man im filmbucharmen Deutschland überall kaufen konnte. Noch als die ersten Multiplexe gebaut wurden, hiessen die hässlichen, hauseigenen Bars gerne „Fellini” oder „Cinecitta”; auch dort also, wo man seine Filme nie zeigen wollte, schmückte man sich gerne mit seinem Namen. Casaros Kitsch-Paraphrase von Rafaels „Schule von Athen”, die Fellini als Meister aller Klassen zeigte, der die größten (amerikanischen) Stars mit Megaphon in Schach hielt, muss sich damals blendend verkauft haben. Als „Mr. Cinema” dann starb, fragten sich manche im deutschen Feuilleton ernsthaft, ob damit auch das Kino zu einem Ende gekommen sei. Nun, diese Frage hat sich erledigt, und Fellinis Ruf ist, scheint mir, seither im Sinkflug begriffen, was sich vielleicht am klarsten am Misserfolg seiner „Erben” zeigt. Peter Greenaway, Terry Gilliam und Emir Kusturica verkörperten eine Weile höchst erfolgreich bestimmte Aspekte eines felliniesken Kinos, irgendwo zwischen Bilderzirkus und Kinomärchen – und wirken heute reichlich anachronistisch. Greenaway, gefeierte Ikone des referenzgesättigten Konzeptfilms, arbeitet inzwischen multimedial mehr oder weniger unter Ausschluss der Öffentlichkeit. Gilliam, dessen Konflikte mit den Studios einer breiten Öffentlichkeit einmal als Kampf der Fantasie gegen das Geld schlechthin galten, scheint finanziell und künstlerisch zweite Wahl geworden. Kusturica, der die Palmen, Bären und Löwen bündelweise gewonnen hat, gefällt sich in reaktionären Gesten, als Filmemacher ist er längst abgeschrieben. Und Fellini? Hat sich wieder eingegliedert in die reiche Geschichte des italienischen Kinos, zu deren Zampano man ihn (und er sich) gemacht hatte – und wartet auf sein Comeback. Die Konjunkturen der Aufmerksamkeit sind launisch, aber die Chancen auf eine Wiederkehr stehen womöglich gar nicht schlecht. Nicht nur, weil die Filme das verdient hätten, sondern auch, weil Fellini als Vorbild gebraucht wird. Dem Weltkino heute fehlen Dompteure, die „die Welt entlang ihrer Leidenschaften zähmen” (wie Frieda Grafe einmal geschrieben hat) und in der Arena nicht so sehr für Ordnung als für Leben sorgen…

(Geschrieben am 21.04.2011 für das Revolver Blog)

04 April, 2017

Der traumhafte Weg

Angela Schanelecs schöner neuer Film DER TRAUMHAFTE WEG startet am 27. April 2017 endlich im Kino. Ich kann den Film ganz herzlich empfehlen. Hier gibt es ein kurzes Gespräch zu lesen, das ich mit Angela geführt habe. Bert Rebhandl hat für die neue Cargo ausführlicher mit ihr gesprochen, der Glücksfall eines Interviews, finde ich. So oder so, seht euch den Film im Kino an!

01 April, 2017

Jazz filmen, Film jazzen



Der Traum vom Jazz ist älter als Jazz. Treiben, schweben, jenseits des Plans, im Moment, in der Kunst leben. Davon handelt TOBBY (D 1961) mindestens auf zweifache Weise. Einmal, indem er den Versuch eines Jazz-Lebens dokumentiert, eines Lebens mit und als Jazz, in den Trümmern eines dunkel-schweren Deutschlands, im Berlin der frühen 60er. Und dann, weil er auch als Film wie Jazz sein will: improvisatorisch, provisorisch, jenseits der starren Noten des UFA-Kinos, das damals noch den Ton angab. Hans Jürgen Pohland ist auf Augenhöhe mit seinem Gegenstand, dem Musiker Toby Fichelscher, der sich selbst spielt und so singt, als ginge ihn der Jazz was an. Und der das Telefon klingeln lässt, weil er nicht zum Sklaven einer Karriere werden will, die ihn nichts angeht. Man staunt, wie frisch das heute noch ist: das Versprechen eines (ergebnis-) offenen Lebens, eines freien Spiels. Kein Schloss am Fahrrad, kein Kalender, keine Verabredung über den Tag hinaus. „Wie ein Tier” erscheint Tobby seinen Zuhörerinnen, „versumpft” aber anziehend. Der Film propagiert das, man meint, auch im Regisseur ein bisschen Neid zu spüren, dass Toby sich seiner Kunst so hingeben kann. Hier und da schreckt Pohland davor zurück, selbst ganz Jazzer zu werden, lässt die erwähnten Zuhörerinnen ihre Meinung druckreif aufsagen, einstudierte Steife, um einen Punkt zu machen. Ich will damit nur sagen: vielleicht enthält der Film bereits die Ahnung, dass der deutsche Film so bald nicht Jazz sein würde, auch Pohlands eigene Filme nicht. Aber noch überwiegt der Optimismus. Offene Beziehungen, offene Grundrisse. Warum angesichts der Ruinen nicht auch die überkommenen Formen des Films in Trümmer legen? Aber warum so ernst: der Film ist formal immer wieder auf Scherze aus, schneidet Pointen und Pfeile ins Verité-Programm, einmal ist die Farbe der Witz, das Solo. Natürlich, irgendwann muss der Traum enden, muss der Film enden. Das Ende ist ein (altes) Problem der Moderne. TOBBY hätte immer weitergehen, in Serie gehen müssen. Das ist nicht gelungen. So ansteckend war der neue Rhythmus, so machtlos die alte Form dann doch nicht. Wie schade! Was bleibt, ist ein Was-wäre-wenn, ein Objekt, mit dem sich eine alternative deutsche Filmgeschichte erahnen lässt, nah verwandt mit Jürgen Böttchers JAHRGANG 45 wenige Jahre später, ein weiterer Beweis für eine Zukunft, die es nie gab, aus der anderen Hälfte Berlins.

P.S.:
Heute, am 1.04.2017, wäre Toby Fichelscher 90 Jahre alt geworden. Der Text ist auf Anregung von Mareike Palmeira entstanden. Danke dafür!

28 März, 2017

Digital Gotham

Innenansicht der Maschinenhalle, Paris 1889, Quelle: Wikimedia Commons.
„Es gibt einen Aufsatz von Habermas zum Phänomen des Historismus' in dem er sinngemäß sagt, der Historismus in der Architektur des 19. Jahrhunderts sei das Resultat einer „Überforderung”, der Rückgriff auf die Formensprache der Gothik etwa, wenn es darum ging, Technikkathedralen zu bauen. Neue Funktionen, die noch nicht ganz verstanden, neue Technologien, die in ihren Möglichkeiten noch nicht durchdrungen sind, suchen Zuflucht in der alten Form, die zugleich Legitimierung bringt gegenüber den Skeptikern, weil sie das Profane sakralisieren. Vielleicht könnte man hier eine Analogie ziehen zwischen der gothisch verbrämten Stahl-Glas-Architektur des 19. Jahrhunderts und der sich analog gebenden digitalen Filmtechnik.” (Fragment aus einem Vortrag)

Siehe auch: Prinzip Collage

Die Letzten


Miron Zownir, Berlin 1980.

Das Prinzip der Steigerung ist ein mühsames Geschäft – zumal wenn es um Dramaturgie geht. Blickt man auf die populärsten Hollywoodfilme der letzten Jahre, kann man grob vier Strategien ausmachen: 
1) „Super”, d.h. Helden oder Feinde zu behaupten, die paranormale Fähigkeiten haben (MATRIX, SPIDERMAN, X-MEN, TWILIGHT) und so die Handlungsmöglichkeiten beliebig erweitern. 
2) „Desaster”, d.h. einen grundsätzlich denkbaren Ausnahmezustand (ARMAGEDDON, THE DAY AFTER TOMORROW, 2012) zu benutzen, um die übliche Ereignisökonomie außer Kraft zu setzen. 
3) „Mindfuck”, d.h. mit Strukturspielen (PULP FICTION, FIGHT CLUB, INCEPTION) mehr Ereignisse in einen Bogen zu zwingen, als logischer Weise möglich wären. 
4) „Torture Porn”, d.h. Darstellung und Plotfunktion der Gewalt ins Extrem zu treiben (SAW, HOSTEL etc). 
Alle vier Wege sind inzwischen so oft beschritten worden, dass sich die Rauschwirkung schon wieder zu verflüchtigen droht. Was tun? Man kann sich an einer Fusion versuchen, zusätzlich ältere Rezepte der Steigerung miteinbringen (Serienkiller, Kriegsfilm), zum Beispiel einen mehr oder weniger fragmentierten Alien-Invasion-Horror-Kriegsfilm machen (CLOVERFIELD, BATTLE: LA, SUPER 8) usw. 
So oder so, im Bemühen, möglichst schnell die maximale dramatische Betriebstemperatur zu erreichen, hat sich eine Art Weltuntergangs-Standard herausgebildet. Aber weil jede Filmerzählung neben ihren Produktfunktionen, denen die Steigerungsdramaturgie natürlich huldigt, auch so etwas wie Sinnproduktion betreiben muss, um auf echte Resonanz zu stossen (auf die auch die großen Hollywood-Maschinen nicht verzichten können) – fragt man sich, wie es passieren konnte, dass das Apokalyptische zum Lieblings-Setting des Mainstreamkinos geworden ist.
Passt das noch zu der Idee, die Kulturindustrie würde „Flucht” verkaufen („nicht die Flucht vor der schlechten Realität, sondern vor dem letzten Gedanken an den Widerstand” – Horkheimer & Adorno 1988, S.153)?

Meine Vermutung ist, dass wir uns berauschen an der Vorstellung, die Letzten zu sein (SILENT HILL, I AM LEGEND, THE ROAD, THE BOOK OF ELI) – ähnlich vielleicht, wie es die Adventisten getan haben, die Jesu Wiederkehr dreimal vergeblich errechnet hatten, bevor sie sich auf ein „bald” verständigt haben. Der narzisstische Kick läge demnach darin, nicht mehr Teil des ewigen Werdens und Vergehens zu sein, sondern tatsächlich einem signifikanten Punkt der Geschichte – nämlich ihrem Ende – beizuwohnen. Diese süße Endlichkeit, den Tod der Tode, zu feiern und zugleich wider alle Wahrscheinlichkeit, deus ex machina, an der finalen Rettung festzuhalten – das ist der Widerspruch, der das Kino der Apokalypse so attraktiv macht.
Was daran seltsam berührt ist die gelegentlich unheimliche Doppelung der Katastrophen-Fiktionen mit den wirklichen Krisen unserer Zeit. Warner Bros., so war heute zu lesen, hat Clint Eastwoods HEREAFTER aus den japanischen Kinos genommen, weil der fiktive Tsunami angesichts des realen frivol wirken musste. Die „Übertreibung” in der Wirklichkeit kränkt die Erfindung, die ihre Masslosigkeit („noch schlimmer als die Wirklichkeit”) als Trost verkauft…
(Geschrieben am 16.03.2011 für das Revolver Blog)

16 März, 2017

Double Feature (3)



KRYLYA (Larisa Shepitko, UdSSR 1966)
LA MUJER SIN CABEZA (Lucrecia Martel, Argentinien 2008)

Double Feature: Im Kopf einer Frau ohne Kopf. Zwei Abwesende im Spiegel ihrer Trabanten.


Vom Leben selbst erzählen - ohne Plot, alltäglich, konzentriert auf Menschen, Gesichter, Momente. Nah an den Gefühlen der Hauptfigur, aber ohne Zuspitzung - davor fürchte ich mich als Erzähler. Wenn ich dann Filme wie LA MUJER SIN CABEZA oder KRYLYA sehe - beides introspektive Meisterwerke, vielleicht nicht zufällig von Regisseurinen - verstehe ich diese Angst nicht mehr. 

15 März, 2017

Glück leuchtet

Ein glücklicher Tag ist der Tag nach der Erschöpfung, alle Glieder schmerzen bei Bewegung, und erinnern dich: du lebst. 

Die Luft ist klar und kühl, man sieht ganz weit, hört das Gras flüstern, die Gedanken reisen. Überhaupt heißt das für mich Glück: Pläne schmieden, die möglich werden könnten, Ideen wie Kometen, mit einem Schweif der Machbarkeit. 

Glück, das ist zielloses Streunen, den Wind im Rücken. Ein endloses Wannenbad, so heiß, dass man vergeht. Das Raunen der Stimmen. Jemandem etwas erzählen, jemandem, den man liebt. Etwas erzählt bekommen, am besten ein Märchen von meinem Vater (oder von meinem Onkel hören, wie Prinz Eisenherz als einziger aus dem sinkenden Atlantis entkam). 

Glück ist ein Kuss. 

Ich will Hände sehen, die wissen, was sie tun. Meine Mutter und mein Vater, bei der Teamarbeit „Schwarzwälderkirschtorte”. Sie ist für Geschmack und Architektur, er für die Dekoration zuständig. Mit einem Messer schnitzt er Schokoladensplitter auf den weißen Schnee der Sahne. 

Glück, das ist Musik hören, die für einen Augenblick Sprache ist, die man schon immer konnte, aber heute zum ersten Mal gebraucht. Glück ist Mies van der Rohe, sein Sinn für Proportion, der mich körperlich überwältigt. Oder Francois Cuvilliés, und seine Fassadenschöpfung für St. Kajetan, die Theatinerkirche: ein Strömen der Form, wie man es sonst nur in Rom findet. 

Glück ist Konzentration, ganz bei sich sein, und zugleich außer sich, in der Arbeit. Eine Szene gelingt und es ist wie ein Wunder. Man flösst und flüstert einer Schauspielerin eine Idee ein, und sie macht sie zu ihrer. 

Glück, das ist ein Film, der mich erhellt. Ein Film von Ernst Lubitsch zum Beispiel: TROUBLE IN PARADISE. SHARASÔJU von Naomi Kawase. SUD PRALAD von Apichatpong Weerasethakul. Die Begegnung in der Kneipe in Angela Schanelecs MARSEILLE

Der Geruch einer Orange an den Händen, die man vor Stunden geschält hat. 

Ihr Lächeln. Ihre Stimme. Sie singt ein Lied für mich, aus ihrer Heimat, ihre Hand in meiner...


(2006 bin ich gebeten worden, einen „glücklichen Tag” zu beschreiben, für die Süddeutsche Zeitung)

10 März, 2017

The Shock of the Real


Seit Januar 2017 bin ich – der eine oder andere wird das mitbekommen haben – „Leitender Dozent Regie” an der DFFB. Eine meiner ersten „Baustellen”: THE SHOCK OF THE REALein Symposium zum 50. Geburtstag der Akademie, das vom 24-26.03.2017 im Kino Arsenal stattfindet, eingebettet in eine große Retrospektive von DFFB-Filmen.


Das Symposium entsteht als Kooperation mit Revolver, federführend waren Nicolas Wackerbarth (Revolver) und ich, tatkräftig unterstützt von Susanne Zöchling (DFFB). 


Thema sind neue Wirklichkeitsbegriffe: 


„Jeder Film ist eine Annäherung an die Frage: 'Was ist wirklich?', aber um zum titelgebenden 'Erschrecken vor dem Wirklichen' zu kommen, muss der Abstand zwischen Vorstellung und Erfahrung forciert, filmisch thematisiert werden. Diese Wunde zu suchen gehört zu den Herausforderungen jeder neuen 'realistischen' Ästhetik.” habe ich im Arsenal-Programm geschrieben.


Zu Gast sind u.a. Veronika Franz, Thomas Heise, Till Kleinert, Ekkehard Knörer, Gertrud Koch, Sergei Loznitsa, Pia Marais, Nina Menkes, Athina Rachel Tsangari und Amie Siegel. 

Ich moderiere zusammen mit den Revolver-Kollegen Nicolas Wackerbarth, Marcus Seibert und Saskia Walker. Direktor Ben Gibson bestreitet das Eröffnungsgespräch.

Ich hoffe, wir sehen uns!


Programm:

Fr 24.3., 16h, Kino Arsenal
Nina Menkes wird zum Start des Symposiums eine dreistündige Public-Masterclass zum Thema Cinematic Images of Women
: Power and Gender in Shot Design abhalten, indem sie Frauenbilder des Kinos aus feministischer Perspektive diskutiert.


Fr 24.3., 20h, Kino Arsenal
Filmproduzent und Direktor der dffb Ben Gibson spricht mit der griechischen Regisseurin und Produzentin Athina Rachel Tsangari über die neue Politik des Bildes in ihrem Werk und wie sich ästhetischer Widerstand gegen prekäre Produktionsbedingungen organisieren lässt.

Sa 25.3., 13h, Filmhaus 4. Stock
Das Kino des Fantastischen im deutschsprachigen Raum steht im Mittelpunkt der Diskussion Gegen die Wirklichkeit? Till Kleinert und Veronika Franz sprechen mit Christoph Hochhäusler und Marcus Seibert darüber, wie Fantasie, Begehren, (Tag- und Alb-)Traum, also Dinge, die ganz wesentlich zu unserer Welt gehören, im Kino zu ihrem Recht kommen und welche Rolle in diesem Zusammenhang die bestehenden Mythen, Konventionen, Genres unserer Filmkultur spielen.

Sa 25.3., 15h, Kino Arsenal
QUEEN OF DIAMANDS   Nina Menkes   USA 1991   OF 77’
In QUEEN OF DIAMONDS arbeitet die Protagonistin Firdaus (das arabische Wort für Paradies) als Croupière am Spieltisch in Las Vegas und pflegt außerdem einen alten Mann.

Sa 25.3., 17h, Kino Arsenal
Im Werkstattgespräch Myth/Document wird Nina Menkes mit Nicolas Wackerbarth über ihre Arbeit zwischen Experiment und Hypnose sprechen.

Sa 25.3., 19.30h, Kino Arsenal
PROVENANCE   Amie Siegel   USA 2013   OF 41’
Die stillschweigenden Protagonisten in PROVENANCE sind Möbelstücke von Le Corbusier, die inzwischen auf dem globalen Kunstmarkt als Raritäten für Rekordsummen gehandelt werden.

Sa 25.3., 20.30h, Kino Arsenal
Amie Siegel wird sich mit Christoph Hochhäusler in Possible Images über „kapitalistischen Realismus” und Strategien der Visualisierung im Zeitalter des Immateriellen unterhalten.

So 26.3., 13h, Filmhaus 4. Stock
Thomas Heise gibt im Gespräch mit Saskia Walker Aufschluss über Realität als Material und die Realität des Materials.

So 26.3., 15h, Filmhaus 4. Stock
Realismus ist immer ... Ein Gespräch zwischen der Filmtheoretikerin Gertrud Koch und dem Filmkritiker Ekkehard Knörer über die Realismen des Kinos im Zeitalter totaler Medialisierung.

So 26.3., 18h, Filmhaus 4. Stock
Unter dem Titel Nomad Cinema? diskutieren Sergei Loznitsa, Pia Marais und Asli Özge mit Nicolas Wackerbarth und Christoph Hochhäusler darüber, 
welchen Stellenwert nationale Identitäten im Kino heute haben, welche Wirklichkeitsbegriffe die Exilerfahrung produziert und wie ein post-nationales Kino (im positiven Sinne) aussehen könnte.




Biopic

Helmut Berger in Luchino Viscontis LUDWIG (1972) 
– für mich einer der besten biografischen Filme überhaupt.

Der Grundwiderspruch jeder biografischen Erzählung:

Einerseits darf man nicht der Versuchung erlegen, alle Lebensereignisse im Lichte eines Fixpunktes (das den Erinnerungswert bestimmt) „zentralperspektivisch” auszubeuten und gleichzuschalten. Andererseits macht das Gegenteil – das Hü-und-Hott des Lebens ohne Gewichtung nachzuerzählen – unter Umständen noch weniger Sinn, gerade im Rahmen eines Spielfilmes.

Ich denke, es muss darum gehen, anhand des verfügbaren spezifischen Materials eine Figur zu erfinden, mit der sich etwas viel Allgemeineres zeigen lässt und deren Geschichte – selbst wenn das gegen die historische Wahrheit steht – in den bekannten Elementen Erfüllung erfährt und damit gewissermassen „wahr” wird. 

Zugleich steht es jedem Erzähler gut zu Gesicht, die Grenzen der eigenen Erzählung, die Möglichkeit eines alternativen Verlaufs anzudeuten, d.h. der Dialektik des (erzählten) Schicksals Rechnung zu tragen: Es musste so kommen, aber beinahe wäre alles ganz anders verlaufen.

(Siehe auch: mein kleiner Text über Imamuras INSECT WOMAN)

09 März, 2017

Warme Körper, kalte Blicke


Richard Mosse hat Flüchtlinge auf dem Mittelmeer mit einer Wärmebildkamera fotografiert. Vielleicht ist es kein Zufall, dass die technischen Augen, einer anderen Logik gehorchend, den unsagbaren Schrecken der Ereignisse so plastisch werden lassen.


(Mosses Buch, INCOMING, wird zum Beispiel im Perlentaucher besprochen.)

31 Januar, 2017

Die Dinge sehen uns an

Ein paar Anmerkungen zu Max Ophüls’ MADAME DE… (Frankreich 1953)

Max Ophüls, Jahrgang 1902, gehört der ersten Generation von Regisseuren an, für die Kino ganz selbstverständlich „Klangfilm” bedeutet; man hört seinen Filmen an, dass er nicht durch die Schule des Stummfilms gegangen ist. Der Ton, oder weiter gefasst das Rhythmische, steht im Zentrum seiner Ästhetik. 

Nach nur vier Filmen, nach LIEBELEI (vielleicht der erste voll ausformulierte Ophüls-Film, dessen Ende demjenigen in MADAME DE… übrigens verblüffend ähnlich sieht) musste er Deutschland verlassen. In den Augen des NS-Regimes war er Jude und damit unerwünscht. 

Er hat in Folge das Kunststück vollbracht, in den verschiedensten Systemen, in fünf Sprachen, in Frankreich, Holland, Italien, den USA und wieder Frankreich Filme zu machen, denen man die Widrigkeiten ihrer Entstehung nicht ansieht. Die Schwerelosigkeit, Eleganz und virtuose Kameraführung in Ophüls’ Filmen ist oft als „Oberflächlichkeit”, missverstanden worden. 

Missverstanden, denn die Oberfläche hat im Deutschen einen schweren Stand, das ist vielleicht unser protestantisches Erbe, das Misstrauen gegen die Form, gegen die Verführung, die Überbetonung des Rohen und Plumpen als Ausweis des Echten usw. Missverstanden auch, weil Film nichts anderes zeigen kann als Oberfläche: Objekte, Körper in Bewegung. Das ist die „neue Kunst”, von der Ophüls immer gesprochen hat. „Die Kamera existiert, um eine neue Kunst hervorzubringen, um etwas zu zeigen, was andernfalls unsichtbar bliebe.” 

Ophüls kommt übrigens direkt auf diesen Vorwurf, diese Debatte zu sprechen im Film, wenn er den General (Boyer) sagen lässt, dass die Oberflächlichkeit seiner Ehe nur oberflächlich gesehen oberflächlich sei … diese Sätze liessen sich gut auch auf die „Ehe” Ophüls’ mit seinem Publikum wenden.

Ophüls war nie an Dekoration per se interessiert, nie an den Kostümen um der Kostüme willen, er war auch kein Nostalgiker, verklärte das fin-de-siècle nicht, aber er erzählte gerne im Kosmos dieser überkommenen Formen:

Wien, k.u.k., Säbelträger, Militärs, Arthur Schnitzler, im schon erwähnten LIEBELEI, in LA RONDE, in BERTA GARLAN, einem Beinahe-Film, der letztlich als Hörspiel verwirklicht wurde, in Deutschland, kurz vor seinem frühen Tod vor 60 Jahren. Auch LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN spielt in Wien der – vorletzten – Jahrhundertwende, nach der Vorlage von Stefan Zweig. Oder denken wir an das Frankreich des 19. Jahrhunderts in LE PLAISIR und MADAME DE… Oder das Bayern des 19. Jahrhunderts, in LOLA MONTES. 

Warum die Vergangenheitsform? Zunächst: es gibt auch tolle Gegenwartsfilme von Ophüls, RECKLESS MOMENT zuallererst, LA SIGNORA DI TUTTI, CAUGHT, KOMÖDIE OM GELD und andere, aber sein Verhältnis zu diesem fiktiven, schon vergangenen Kunst-Wien, oder Kunst-Paris, so real wie das Paramount-Paris bei Lubitsch vielleicht, scheint mir vielsagend. 

Die Vergangenheit ist ein fremdes Land (L.P. Hartley), traumhaft entfernt, das heißt im Film: wirklicher als das Leben, die Vergangenheit ist das Vehikel, die Gegenwart zur Kenntlichkeit zu entstellen, wie das ein „realistischer”, ein Gegenwartsfilm vielleicht nie tun kann. 

Und zugleich, aber das ist Spekulation meinerseits, fiel es Ophüls womöglich auch leichter, vermittelt auf die kontinentale Kultur zurückzublicken, über Bande, auf eine Zeit vor dem Epochenbruch der Weltkriege, vor dem Holocaust. In eine Zeit vor seiner Zeit, die Ophüls doch immer wieder übel mitgespielt hat. 

Es war übrigens auch nicht so, dass es Ophüls um das reale Wien gegangen wäre, keiner seiner Wien-Filme ist in Wien gedreht worden. Seinen realen Aufenthalt dort Mitte der 20er Jahre, u.a. am Burgtheater, beschreibt er in seinen Memoiren als ziemlich durchwachsen, teilweise hässlich antisemitisch, und auch wenn er dort seine Frau Hilde Wall kennenlernt, verlässt er die Stadt gerne wieder.

Hartmut Bitomsky schrieb in der Zeitschrift Filmkritik über Ophüls: „Die Filme von Ophüls stürzen ihre eigene Ökonomie um. Unter Einsatz aller Mittel der Filmproduktion und mit der äussersten Anstrengung des Bildes: das Sich-Abbildende nicht zeigen. Es ist umgekehrte Demaskierung. Was man sehen kann, soll nicht dargestellt werden, es gibt schon zuviel davon auf der Welt.” 

Ein interessanter Gedanke. Das, was man zeigt, meint man gerade nicht. Man darf nur eine Sache nicht vergessen: Ophüls liebt nicht nur das Spiel, sondern auch die Schauspieler. Deshalb strahlen sie so bei ihm. Deshalb sind sie zu einer Zartheit fähig, die man in anderen Filmen nicht sieht. 

Aber richtig ist, die „eigentlichen” Gegenstände müssen verborgen werden, um im Zuschauer umso deutlicher zu Tage zu treten. Der amerikanische Kritiker Roger Ebert schrieb über MADAME DE... „to our surprise we find ourselves caring.” Zu unserer Überraschung berührt uns die Sache. Die Form lässt das erst einmal nicht erwarten. Wir sehen doch nur Tand, Dekoration, Kostüm, Treppen, Fenster … und plötzlich, fast ohne es zu wollen… bricht Ophüls uns das Herz. Nur wie macht er das? 

Ich würde sagen: Indem er in uns ein Gefühl der Vergeblichkeit erzeugt, für das Vergehen der Zeit selbst, eine Melancholie über das Verlorene. MADAME DE… ist ein Film der flüchtigen Momente. Des fliehenden Glücks. Der rauschenden Zeit. Ein Film der Wege, der Routinen auch. Treppen, Kutschen, Türen. Bewegung bei Ophüls, das ist die Sehnsucht, die „Raum und Zeit füllt”, wie Tag Gallagher  geschrieben hat 

„Das Problem ist nicht, ob unsere Sehnsüchte erfüllt werden oder nicht. Das Problem ist, wie sollen wir wissen, was wir ersehnen? Wonach wir uns sehnen? (…) Das Kino gibt uns nicht, was wir ersehnen. Es lehrt uns Sehnsucht.” sagt Slavoj Žižek in seinem „Pervert’s Guide to Cinema. Und weiter:

„Sehnsucht ist nie einfach nur die Sehnsucht nach einer bestimmten Sache. Es ist immer auch das Verlangen nach dem Verlangen selbst.”

„Das Verlangen nach dem Verlangen selbst.” – das ist ein Satz, der Ophüls entgegenkommt, scheint mir, zusammen mit Tag Gallaghers Gleichung: „Motion = desire filling space and time” könnte er beinahe so etwas wie ein Schlüssel sein zu seinem Werk.

Immer wenn sie anhält, die Zeit, wenn sie einfriert, wenn zwei Wagen sich ineinander verhaken, entstehen Fehler, Muster, Kristalle, das Schicksal ist die Kraft, die aus dem Lärm, dem Kohlenstaub des Alltags Diamanten presst. Und aus zerrissenen Liebesbriefen werden Schneeflocken.

MADAME DE… ist ein Film der Objekte, und darüber, wie die Objekte auf uns zurück blicken. Belebt und aufgeladen werden wollen. Die Dinge sehen uns an. Sie besitzen uns, beherrschen uns. Sagen uns, wer wir sind. Was wir tun sollen. So wie Goldmarie den Ruf der Brote im Ofen hört, die da sagen: „Zieh mich heraus.” (Frau Holle), so hört Danielle Darrieux die kristallisierten Gefühle ihres Lebens sprechen. Die Pelze, der Schmuck sind nichts für sich, sie sind nichts weiter als Markierungen, Einkerbungen in der Zeit. Und der eigentliche Skandal, der Tabubruch ist vielleicht ihr Versuch, einen dieser magischen Kristalle zu verflüssigen, die Zeit zurückzudrehen, die Geschichte umzuschreiben, indem sie das Hochzeitsgeschenk ihres Mannes verkauft. 

Max Ophüls hat zu MADAME DE… gesagt: „Die einzige Sache, die mich an diesem eigentlich schmalen Roman reizt, ist seine Konstruktion: es ist stets die gleiche Achse, worum sich die Handlung dreht wie ein Karussell. Eine winzige, kaum sichtbare Achse: ein Paar Ohrringe. Aber dieses kleine Detail der weiblichen Toilette vergrössert sich, erscheint in Grossaufnahme, es dominiert das Schicksal der Protagonisten und dirigiert sie schliesslich in die Tragödie. Wenn ich ‚Madame De ...‘ auch nicht für einen grossen Roman halte, so sehe ich ihn doch als eine schöne literarische Verschlagenheit an. Diese Verschlagenheit ist seine Form. Das erinnert mich, in einem ganz anderen Bereich, an den Bolero von Ravel: auch da dreht und entwickelt und kompliziert sich die Aktion – genauer: das harmonische Material – unaufhörlich um eine minimale Achse.“

Zwei Szenen möchte ich besonders hervorheben: Die Szene, in der der Baron seine Frau nach den Ohrringen fragt, nachdem er erfahren hat, dass sie sie nicht verloren, sondern verkauft hat. Nachdem er weiß, dass sie ihn nicht nur belogen, sondern öffentlich vorgeführt hat – und er ahnt, dass ihre Gründe womöglich ernster sind als vorgesehen in seiner, in unserer Welt. 

Die Welt empfindet es ja immer als störend, wenn es jemand ernst meint. In den Kirchen stören die, die glauben. In den Schulen stören die, die wissen wollen. In der Ehe stören die, die lieben. Institutionen brauchen letztlich den Mangel, das Durchschnittliche, denn nur das kann man sinnvoll verwalten.

Das großartige an dieser Szene ist, dass wir einerseits totale Transparenz haben: wir wissen, dass beide lügen, dass beide sich maskieren, und wir wissen auch warum. Aber obwohl der Film diese Situation so kalt, so unsentimental anfasst, ist es doch eine herzzerreissende Szene, in der wir mit beiden mitfühlen. Ich würde behaupten, auch und gerade mit dem General. Das Richtige im Falschen so vorzuführen, das Gefängnis der Worte, die Institution als Mangelverwaltung, das ist die große Meisterschaft Ophüls’. Eine ewige Lieblingsszene für mich.

Und dann natürlich die berühmte Szene des „endlosen” Tanzes, der Tage, vielleicht Wochen zu einem Walzer zusammenschnurrt. Mit jedem Schnitt wechseln nicht nur die Kostüme, sondern auch die Einstellungsgrößen. Nähe wird entwickelt. Die Sache wird ernst. Großartig, wie mit minimalen Verschiebungen alles klar wird. Das Rauschen der Zeit, und wie daraus zusammen, im gemeinsamen Rhythmus, eine Melodie wird, die gefährlich ist. Die man nicht mehr los wird. Ein Ohrwurm. Und vor dieser Gefahr, der Hoffnung, verstummen die Beiden.

Und zum Schluss möchte ich noch drei Miniaturen erwähnen, die wie im Nebenbei Ophüls' Interesse an Klassenfragen zeigen, in einem Film über die Aristokratie, und nicht zufällig haben sie alle mit der Knechtschaft der Routine, dem Joch der Wiederholung zu tun – also mit der Abwesenheit jener Unfälle, die „Schicksal” sind, für die Reichen, die sich Gefühle leisten können … obwohl, das können sie vielleicht gerade nicht.

Die Saaldiener in der Oper, die dem Baron wieder und wieder die Türe aufzuhalten haben, bis einer der beiden verspricht, „beim nächsten Mal nicht aufzustehen”, bevor er es natürlich doch tut. Der Sohn des Juweliers, dessen Leben ein einziges Treppauf Treppab ist, am Gängelband des Vaters, für den er erst Juwelen, dann den Zeitungsartikel, schliesslich Hut und Stock holt, und schließlich der Musiker, der des Walzer-Spielens endlich überdrüssig ist, „Baron oder Madame hin oder her”, und der aufsteht und geht... Und so den endlosen Walzertraum zerbricht.



(Diese Rede habe ich ungefähr so am 28.01.2017 in Saarbrücken im Rahmen des Max-Ophüls-Festivals gehalten, nach der Vorführung von MADAME DE… Max Ophüls starb vor 60 Jahren, im März 1967, in Hamburg.)