06 August, 2018

The Touch

Ernst Lubitsch bei der Arbeit. 

Ernst Lubitschs Ästhetik, oder auch: 'Touch', ist bekanntermaßen schwer zu definieren. Ich versuche es trotzdem: Lubitsch sucht nach einem Kino, in dem das Wie wichtiger ist als das Was - und zwar gleichermaßen die Figuren (wie sie etwas tun) und die filmische Form (wie wir davon erfahren) betreffend. Es geht ihm weniger um Plot oder Thema und auch nicht um die abstrakte Schönheit einer filmischen Lösung, vielmehr ist diese schöne Abstraktion Ausdruck seines Wunsches, in der Andeutung und Auslassung so etwas wie ein zärtliches Verhältnis zwischen Figuren und Publikum zu etablieren. Man könnte auch sagen: Er spielt über Bande, um im Publikum Großherzigkeit zu stiften. Ausgehend von einer emphatischen Mitarbeit, die beinahe immer die Schwächen der Figuren betrifft ("zwei und zwei zusammenzählen", wie Billy Wilder das genannt hat) idealisiert er das Publikum, damit er seine Figuren nicht idealisieren muss. Dem ersten Anschein zum Trotz sind seine Filme nicht nostalgisch oder sentimental, sondern auf einen Handel mit dem Publikum aus: wer bereit ist, die "Löcher in Lubitschs Emmentaler" (Truffaut) zu überbrücken, bekommt die Chance, die Zerbrechlichkeit des Glücks, der Liebe, des Lebens so leicht zu nehmen, dass Alternativen plötzlich möglich scheinen.

(Ich komme darauf, weil ich gerade Joseph McBride "How did Lubitsch do it?" gelesen habe. Anregende Lektüre.)

01 August, 2018

Krabben

Im Meer zwickt mich eine Krabbe in den Zeh und ich mache den Fehler zu schreien. Die Kinder, gerade dabei mir ins Wasser zu folgen, sehen mich entgeistert an. Wortreich versuche ich den Vorfall zu relativieren: Vielleicht war es ein spitzer Stein. 

Misstrauisch erkundet dann zumindest die Ältere das seichte Nass - um wenig später schreiend zur Mutter ins Ferienhaus zu laufen, den jüngeren Bruder im Schlepptau, auch er in Tränen. Wir sind 'angegriffen' worden! Nie wieder werden sie auch nur einen Schritt in dieses Wasser machen, erklären sie uns - am ersten Tag der Strandurlaubs.

Später beobachten wir andere Urlauber mit Kindern beim Krabbenfang - vom sicheren Steg aus. Das Jagdfieber überträgt sich. Bald beteiligen sich auch unsere Kinder: ehrgeizig, erfinderisch, und voller Abscheu - als wollten sie die Tiere für die Angst bestrafen, die sie in ihnen ausgelöst haben.  

Ich helfe bei der Jagd, liefere Muscheln, um die Krabben zu ködern. Später durchstreife ich das Wasser mit dem Kescher und halte Ausschau nach besonders großen Exemplaren. Die Kinder sind zufrieden mit meiner Fangquote.

Dieser Zustand: konzentriert, suchend, bereit zur Tat, im Wasser  - gefällt mir. Die Jagd ist (wie das Kino) ein Mittel, intensiver zu Sehen und zu Sein. Wer zahlt den Preis?

Es schmälert mein Vergnügen, dass wir die Tiere umsonst jagen, ohne sie zu brauchen. Um wieviel größer wäre die Jagd, denke ich, wenn sie notwendig wäre, um zu überleben. Aber vielleicht ist das falsche Romantik. 

Zen-Übung für Filmemacher: Bilder stundenlang suchen, einrichten und aufzeichnen, um sie dann wieder zu löschen. 'Catch and release'. 

Mein Sohn spricht davon, das ganze Meer leer fischen zu wollen, um den Badespaß zu retten. Trotzdem lässt er sich dazu überreden, die Tiere wieder freizulassen. Für eine Krabbe kommt die Freiheit zu spät.

Heute ist der fünfte Tag, und die Kinder haben Wort gehalten. Trotz der Hitze sind sie nie Schwimmen gegangen. Die seltene Gelegenheit, sie für ihre Konsequenz zu loben, lasse ich verstreichen.

30 Juli, 2018

Verwechslungen

Zum runden Geburtstag soll der Meister mit einer kleinen Auswahl geehrt werden, 6 von 40 Filmen, überraschend viel Zweitklassiges, "aus jeder Schaffensphase ein Film", die Behauptung der Kontinuität auf Kosten seiner Glanzzeit. Die These schmeichelt ihm, er hält sich daran fest. Als Eröffnungsfilm hat man beileibe nicht seine beste Arbeit ausgesucht, der Film hat künstlerische und vor allem politische Untiefen, die er beim Publikumsgespräch nicht adressieren will. Die Hauptdarstellerin ist anwesend, ein Wiedersehen nach 30 Jahren, und spricht von ihrer Liebe zum großen Regisseur, was sie ihm verdankt, was sie von ihm gelernt hat. Dann erzählt sie eine vielsagende Anekdote, die der Besetzungsentscheidung eine komische Note gibt. Sie hätte sich damals Hals über Kopf in den Hauptdarsteller verliebt und in ihrer Not den Regisseur angerufen, der für sie ohne Zögern sein heiliges Wochenende geopfert habe. Die ebenfalls anwesende Ehefrau zeigt jetzt ihr bestes Pokerface. Der Meister hätte ihr dann geraten, den schon verfassten Liebesbrief nicht abzuschicken und ihre Gefühle bis zwei Wochen nach dem Dreh für sich zu behalten, weil viele Darsteller bei Dreharbeiten Verwechslungen erlägen usw. Der Reichtum der Erfahrung! Ein guter Rat eigentlich (der mir auch schon einmal eine Hilfe war), aber wenn man den Film kennt, meint man zu wissen, dass er eigennützig war - so verliebt ist der Blick auf die junge Frau, die ohne dramaturgische Notwendigkeit immer wieder nackt zu sehen ist und vielleicht überhaupt fehlbesetzt ist, weil sie für das behauptete Mauerblümchen zu viel Glanz hat. Zwei Wochen nach dem Dreh wären die Gefühle wirklich verschwunden gewesen, erzählt sie dann. Bis heute sei sie für den Rat dankbar. Wieder sehe ich zur Ehefrau, die womöglich auch von Verwechslungen erzählen könnte, vor denen sie ihren Mann nicht zu schützen wusste.

26 Juli, 2018

'Milchwald' in der Uckermark

Bei den Dreharbeiten im Sommer 2002, 
mit Sophie Charlotte Conrad („Lea”) und Ali Gözkaya (Kamera).

Am 18. August 2018 um 20.30 h zeigt der Verein kukuum (Ringenwalde, Uckermark) meinen Debütfilm MILCHWALD (D 2003) und – zwei mal im Monat – auch andere schöne Filme. Ob ich persönlich dabei sein kann, ist noch offen.

Zarte Färbung

Kelly Reichardts MEEK'S CUTOFF (USA 2010).

Das Schönste sind die Farben. Nicht, weil der Film darüber hinaus nichts zu bieten hätte, aber mir ist die Farbe, die Verletzlichkeit des Lichts, die zarte Färbung eines Bergrückens, das blau-bleiche Tuch, lange nicht mehr so eindrücklich, als Ereignis eigener Ordnung, nahe gegangen. Vielleicht sehe ich zu viele DVDs. Vielleicht sehen zu viele Filme so aus, als könnte man sie auf DVD ganz erfassen. Ein Film, der dem Kino gehört. 
Der Film ist sehr einfach, Menschen, Wagen und Tiere bewegen sich durch die Landschaft, für deren herbe Schönheit die Eroberer wenig Sinn zeigen. Sie haben andere Sorgen. Die Praxis ihres Alltags hätte ich gerne genauer gesehen. Reichardt zeigt kein einziges Mal das Tränken der Tiere, zeigt nicht, wie die Pferde gesattelt werden. Überhaupt entwickelt der Film kein Verhältnis zu den Tieren - was mir unhistorisch vorkommt. Dieses hochbeinige Wort, weil der Film über weite Strecken die Autorität der Recherche ausstrahlt. Die Strapaze der Dreharbeiten schreibt sich als eine Art Wahrheitssiegel ein. 
Das betrifft die Kostüme und Gegenstände, die Landschaften mehr als die Figurenzeichnung. In den Figuren regt sich immer wieder die Gegenwart, im Sinne von Absichten. Die Charaktere sind nicht voll entwickelt, man erlebt weniger Persönlichkeiten als Typen. Die politischen und auch feministischen Perspektivierungen sind interessant, aber „kleiner” als das Bild.
Ich vermisse zu keinem Zeitpunkt Action, aber die Plastizität der Figuren bei Ford, John Wayne als Brittles in SHE WORE A YELLOW RIBBON, die vermisse ich schon. Vielleicht ist vermissen ein zu starkes Wort. Mir gefällt der Film. Ich habe ihn sehr gerne gesehen. 
„The past is a foreign country, they do things differently there” - dieser L.P. Hartley-Satz fällt mir immer ein, wenn es um Filme geht, die in der Vergangenheit spielen. In diesem Sinne ist Reichardts Personal vielleicht nicht fremd genug. Oder anders herum: am Meisten befriedigen mich Passagen, die die Menschen fremd zeigt. Aber der Indianer, der trügerische Führer, die hysterische Frau - darin ist mir schon zuviel Kommentar enthalten für einen Film, der bildästhetisch mit Rohpigmenten arbeitet, sozusagen.

Die Musik von Jeff Grace ist schön – gerade weil sie keine Gefühle individualisiert. Sie funktioniert dramaturgisch wie Geräusch, beschreibt die Atmosphäre.

(Geschrieben – aber damals nur als Kommentar veröffentlicht – im November 2011, zum deutschen Filmstart von MEEK'S CUTOFF.)

21 Juli, 2018

Böse Form?

Aus der (Negativ-) Sammlung des Werkbundarchives.

In dem Bändchen „Böse Dinge” wird darüber nachgedacht, warum eine Kaffeekanne aus gewelltem, teilvergoldeten Plastik einem falschen Bewusstsein entspringt. Unter meinen Freunden wäre das nicht kontrovers, aber Form- und Geschmacksfragen bleiben heikel, bis zu einem gewissen Grade heben sie sich gegenseitig auf. Immerhin ist vorstellbar, dass auch „Scheinporzellan” einmal „richtig” sein wird.


Neben der erwähnten Kanne ist eine Euro-Palette aus Tropenholz abgebildet, die das „Böse” des Titels vielleicht am besten auf den Punkt bringt. Ein Luxusartikel, der primitive Massenform bewusst mit zerstörerischer Exklusivität kreuzt. Eine aufreizende Kombination, die mich in ihrer Gewalt fasziniert hat. Gibt es filmische Äquivalente? 


Die Filmkritik bezieht die Herkunft des Materials nur selten in die ästhetische Auseinandersetzung ein. Rivette empörte sich über die – semantische – Niedertracht einer Rekadrage (die für einen sterbenden KZ-Häftling das Bild zurecht rückt, in Pontecorvos KAPÒ) aber die großen Fragen einer Ethik der Kunst bleiben zumeist für echte Nazis reserviert.


Ich denke an Leni Riefenstahl und die über 100 Sinti und Roma, die sie als Kleindarsteller und Komparsen für ihren Film TIEFLAND aus zwei Lagern „lieh”, um sie nach den Dreharbeiten ihrem „Schicksal” zu überlassen, was für die meisten hieß: Tod in Auschwitz. Die Close-ups der Opfer soll sie nach dem Krieg vernichtet haben, um eine Identifizierung zu erschweren. 


Oder natürlich die Infamien der NS-Gesinnungspropaganda, von TRIUMPH DES WILLENS (wieder Riefenstahl) über HEIMKEHR (Gustav Ucicky) bis JUD SÜSS, von denen man weiss, dass sie den staatlichen Massenmord direkt befördert haben (womit Veit Harlans Sohn Thomas ein Leben lang gerungen hat).


Aber hat sich nicht auch Francis Coppola schuldig gemacht, als er die Hubschrauber des philippinischen Diktators Marcos für seinen „Antikriegsfilm” APOCALYPSE NOW mietete? Und müssen wir die Naturzerstörungen in der sensiblen Dünenlandschaft Namibias zum Beispiel, die bei den Dreharbeiten zu MAD MAX: FURY ROAD entstanden sind, ästhetisch verrechnen? Oder, nicht erst seit Weinstein, die Vergewaltigungen, den sexuellen Missbrauch von oder durch Darsteller, Regisseure, Produzenten? 


Kurz: Ist die Schuld in der Form enthalten?


Das ist sicher keine Frage, der man mit einem kurzem Blogpost beikommt. Trotzdem möchte ich hier (auf die Schnelle) für eine Trennung der Sphären plädieren, die in den letzten Jahren ein wenig ins Schwimmen geraten ist.


Natürlich muss man die Entstehung (oder auch: den Erwerb) eines Kunstwerkes politisch diskutieren. Und selbstverständlich ist Riefenstahls Menschenfeindlichkeit, zum Beispiel, wichtiger als jede ihrer Innovationen. Aber produktiver ist es, die Politik ihrer Filme ästhetisch zu diskutieren, und parallel die Untiefen ihrer Karriere zu beleuchten – ohne die Sphären gleichzusetzen. 


Dass Künstler Komplizen der Macht sind, ist eher die Regel als die Ausnahme. Für eine so teure Kunst wie den Film gilt das um so mehr – übrigens auch unter Subventionsbedingungen. Aber auch die Diener schlechter Herren können große Künstler sein und (vielleicht nur in einer Szene, einem Moment) Kinowahrheit hervorbringen. 


Jean Dubuffet hat einmal gesagt: „Die Kunst legt sich nicht in die Betten, die man für sie gemacht hat.” Bei aller Sympathie für den Satz (den ich hier brutal aus dem Kontext reisse) kann ich nicht zustimmen. Ich denke, „die Kunst” ist vor allem eines: unzuverlässig, und muss es sein – die Momente der Wahrheit aber sind zu selten, als dass wir es uns leisten könnten, auf die charakterliche / politische / ökologische Zuverlässigkeit ihrer Entstehung zu beharren. 


Ich plädiere für einen aufgeklärten, kritischen Betrachter, der der Kunst- oder auch Filmgeschichte „mit den Augen des Diebes” begegnet, nimmt, was er brauchen kann – ohne im Prozess der Aneignung den Preis zu vergessen, den andere gezahlt haben.

19 Juli, 2018

Ringer

Stanley Kubrick filmt den Faustkampf in BARRY LYNDON (GB 1975).

Ein paar Jahre lang wollte ich auf dem Schulhof vor allem eines: Kämpfen. Ich war 'Stärkster der Klasse' und musste es bleiben. Das „Rangeln” in den Pausen hat mich wahrscheinlich tiefer geprägt als der reguläre Unterricht damals. Noch heute ertappe ich mich dabei, abzuschätzen, ob ich mein Gegenüber (im Fall des Falles) niederringen könnte. Auch kann ich sagen, dass ich den Körperkontakt zwischen Männern vermisse - und nein, das ist nicht homoerotisch gemeint. (Im Grunde meines Herzens fände ich es toll, auch mit Frauen zu raufen – in unserer Gesellschaft haben Berührungen jenseits der Erotik erstaunlich wenig Platz).

Das Schulhof-Kräftemessen war eingehegt von 'ritterlichen' Regeln: Gekämpft wurde nur auf Ansage; jeder konnte jederzeit abbrechen; Schlagen, Treten, Beißen, Kratzen oder Haareziehen waren tabu; der Kampf galt als entschieden nach einem Schultersieg, der ausgezählt wurde (was meistens die Zuschauer besorgt haben); nach dem Kampf gab man sich die Hand. Es ging also nicht nur um Kraft und Geschicklichkeit, sondern immer auch um Selbstbeherrschung. Im Grunde war nichts ehrenhafter, als ein guter Verlierer zu sein.

Einmal wurde ich herausgefordert von S., einem Jungen aus einer Parallelklasse. In Sachen Kraft war er mir ebenbürtig, aber weil ich technisch überlegen war, habe ich ihn schnell besiegt. Statt mir die Hand zu reichen fing er nach seiner Niederlage an, zu verbotenen Mitteln zu greifen. Sein Tritt in meine Weichteile war schmerzhaft, daran erinnere ich mich, aber ich fühlte mich weniger körperlich als geistig herausgefordert. Nach dem ich ihn ein zweites Mal niedergerungen hatte und er nur noch wütender wurde, war ich ratlos. 

Meine Klassenkameraden haben schließlich unseren Direktor geholt, der den Kampf beendete und die 'Streithähne' gleichermaßen ausschalt, was wiederum gegen meine Ehre ging.

Wie soll man umgehen mit einem, der den Regelbruch für Stärke hält? An dieser Frage habe ich damals lange gekaut. Von meinem Vater hatte ich gelernt, dass Fairness - also der gemeinsame Respekt für die Regeln des Spiels - mehr zählt als „Erster” zu sein. Der Kampf ist Spaß, aber die Regel so ernst wie sinnlos (und nur weil sie sinnlos ist, kann man sie so ernst nehmen). Aber heißt das, dass man nur unter Gleichen, nur unter 'Rittern' kämpfen kann? 

In David Landes’ „The Wealth and Poverty of Nations” kann man nachlesen, dass Japan im späten 16. Jahrhundert mehr Musketen hergestellt hat als irgendein europäisches Land (obwohl die Waffe in Europa erfunden worden war) – um wenig später, nach der Beilegung der Bürgerkriege, Gewehre ganz zu verbieten, hauptsächlich, um den Ehrbegriff der Samurai zu schützen. Denn eine Muskete abzufeuern ist kunstlos, und damit gleichmacherisch. 

An die Samurai – und meine Grundschulzeit – musste ich denken angesichts des seltsamen Gebarens von Donald Trump. Ich glaube, mehr als alles andere – und gewissermassen vorpolitisch – empört mich sein Mangel an Ehrgefühl. Und mir scheint, Trumps überraschender Erfolg hat sehr viel mit der Weigerung zu tun, sich an „die Regeln” zu halten, gleich welcher Art. Womöglich ist das sogar seine einzige Botschaft: „Wir [weißen amerikanischen Männer] sind an Regeln nicht gebunden – noch nicht mal an die, die wir selbst aufstellen.” Auf einer archaischen Ebene beeindruckt mich das – und macht mich zugleich (als „Regelspieler”) hilflos.*

Mindestens so verstörend wie Trumps „Politik” ist für mich denn auch die (bisherige) Ohnmacht seiner Gegner. Egal wie viele Fehler und Lügen und Verstöße gegen demokratische Standards man ihm nachweist… den Kern seines „Arguments” – sein Angebot der Unreife – berührt es nicht. 

Was also macht dem Spuk ein Ende?

*)
Es passt ins Bild, dass Trump letztlich alle „Regelspieler” – demokratisch gewählte Präsidenten, Kanzlerinnen, Verbündete – verhöhnt, während er „feindliche” Diktatoren, korrupte Monarchen und ähnliche Autoritätsfiguren als seinesgleichen anerkennt. 

16 Juli, 2018

(Wieder-) Gesehen



UGETSU MONOTAGARI (Kenzo Mizoguchi, Japan 1953)


Ein feministischer Film? In jedem Falle einer, der dem Drängen der Männer nicht nachgibt, ihren unsteten Neigungen, ihrer Gier nach Abwechslung und Gelegenheit – und stattdessen die Frauen: Betrogene, Vergewaltigte, Geister – in den Blick nimmt, ohne sie auf eine Opferrolle zu reduzieren. Ja, ein kanonisches Meisterwerk, aber ein Wiedersehen lohnt sich unbedingt, weil Mizouguchis Film mit dem Abstand der Jahre nicht weicher geworden ist.




EISENHANS (Tankred Dorst, Deutschland 1983)


Unter seinen eigenen Arbeiten ist ihm der Film der Liebste, meinte Kameramann Jürgen Jürges letztens zu mir. Und man kann sich vorstellen weshalb. Das reiche Schwarz-Weiss, die Sinnlichkeit, die verzauberte deutsche Provinz, in der alles auf Sand gebaut ist, entfaltet einen ambivalenten Sog, wie er im deutschen Kino einzig ist.





FLASHBACK (Raffaele Andreassi, Italien 1969)


Einen Wehrmachtsoldaten als (einigermassen) unschuldiges, ja erotisches Objekt einer größeren (und eben immer auch sexuellen) Geschichte zu erzählen – dafür braucht es ein italienisches Prisma. „
Da ist so viel körperlich direkter Raum, und die Stimmen kommen von weit her, wie wenn man im Sommer die Augen schließt und seine Freunde rufen hört, aber man ist stumm, betäubt, in Trance. Die Geräusche der windbewegten Bäume und des Wassers in der Wärme. Die eigene Stimme, der man nachlauscht. Man kennt das auch aus anderen Filmen, aber hier ist es anders. Ich weiß nicht, wie das kommt.” schreibt Silvia Szymanski (die mir den Film nahe gebracht hat) treffend.





MAD MAX: FURY ROAD (George Miller, USA 2015)


Physischer Wahnwitz – das ist der eigentliche Trumpf des Films. Wenn man ihn sieht, versteht man, warum der digitale Ersatz den Hunger nach dem richtigen Zucker noch steigert. Das Schaukeln der Stangen über dem Sand, das sinnlose Muskelspiel der Fahrzeuge in der Wüste werden bleiben, lange nachdem ich die Windungen des Plot vergessen haben werde.





BLUE RUIN (Jeremy Saulnier, USA 2013)


Was passiert, wenn man Action „realistisch” erzählt? Man beginnt sich zu fragen, welche Funktion der Glamour der Gewalt hat. Warum muss ein Schlag im Kino immer gelingen, ein Schuss treffen ...? Das Unsaubere verändert die Gewalt fundamental, auch wenn man daran glauben will, dass der Rächer Recht hat.





DAY OF THE OUTLAW (André de Toth, USA 1959)


Wie hier die Gewalt als Ausdruck und Brandbeschleuniger des Gefühls auftritt, muss man gesehen haben. Unglaublich, die Tanzszene, in der die niederen Instinkte der Gesetzlosen gerade so noch in Schach gehalten werden von ihrem verwundeten Anführer, dessen wahnhaftes letztes Projekt es ist, die Würde der (falschen) Uniform zu wahren. 





TÜZOLTÓ UTCA 25. (István Szabó, Ungarn 1973)


Die Zeiten gehen durcheinander, durch den Raum, die Figuren wissen Bescheid, wollen nicht heiraten, weil sie schon wissen, dass der andere bald sterben wird, Gegenwart ist Vergangenheit, Vergangenheit ist Zukunft. Ungarische Geschichte in der Fassung eines alten Hauses, das die Zeiten nicht mehr auseinanderhalten kann. Endlich eine Dramaturgie, die sich von Ursache und Wirkung nicht fesseln lässt.

Double Feature (4)



CARRIE (Brian De Palma, USA 1976)
KLARAS MUTTER (Tankred Dorst, D 1978)

Double Feature: Anders sein. Müssen.

Es wäre interessant, De Palmas Film im Double Feature mit Dorsts in jeder Hinsicht komplementären Debüt zu sehen, der eine verwandte Geschichte erzählt (die starke Mutter, die sich gegen die Gesellschaft stellt, die Tochter, die unter der Differenz - in die sie hineingeboren wurde - leidet; die Eifersucht zwischen den Frauen, die Sehnsucht der Kleinstadt nach einem Umsturz, und wie er sich gegen sie selbst wendet, das Schweineblut und das Menschenblut ...), aber - mit „europäischer Sensibilität” - etwas ganz anderes erreicht.

(Geschrieben 2010)

Zwanzig


Mit Krystian Woznicki (Berliner Gazette) habe ich über 20 Jahre Revolver gesprochen.

07 Mai, 2018

Drei Termine:

Peter Watkins.
Agnès Godard.
Lucrecia Martel.


Am Mittwoch, den 23.05.2018 (19 h, Wolf Kino) mache ich eine Einführung zu Peter Watkins' EDVARD MUNCH (Norwegen 1973).

Am Dienstag, den 5.06.2018 (19 h, DFFB Kino) mache ich ein Werkstattgespräch mit Agnès Godard im Rahmen der Reihe „DFFB Sessions”.

Am Sonntag, den 8.07.2018 (20 h, Roter Salon, Volksbühne) machen Nicolas Wackerbarth und ich ein Revolver Live! mit Lucrecia Martel. Parallel (4.-12.07. findet im Arsenal eine Werkschau statt).

10 April, 2018

ABC

Anfang
„Der Anfang eines Filmes ist kein beliebiger Teil, und sein Platz ist unverrückbar, denn er etabliert die Spielregeln.”

Dramaturgie
„Das ist der Daumen (Spielregel), der schüttelt die Pflaumen (These), der hebt sie auf (Antithese), der macht Kuchen daraus (Synthese) und der Kleine isst ihn ganz alleine auf (Fazit).”

Ereignis

„Um ein Ereignis aufzuzeichnen, muss man eines passieren lassen.”

Familie

„Die einzelnen Einstellungen müssen nicht gleichberechtigt, aber miteinander verwandt sein. Eine Familienähnlichkeit ist erwünscht. Eine Einstellung folgt aus der Anderen, die Totale ist Mutter kleinerer Größen oder umgekehrt.”

Form
„Die Form folgt.”

Freiheit
„Die Freiheit ist keine Wüste.”

Gefälle

„Eine Szene muss, wenn sie gelingen soll, da beginnen, wo sie durch das der Situation selbst innewohnende „Gefälle” in Bewegung gerät.”

Geheimnis
„Das Geheimnis heißt Zusammenhang.”

Gelegenheiten
„Wir lauern auf Gelegenheiten, die eigenen Ansprüche zu verraten.”

Genre
„Genre ist Treue, nicht Gehorsam.”

Interesse

„Wir interessieren uns für Leute, denen etwas wichtig ist.” (Aber auf Englisch ist der Satz schöner: „We care for someone who cares.”)

Lang
„Uhrwerk: alle Bewegungen der Räder führen letztlich zu einem Bild, das die Uhrzeit angibt.”

Lubitsch

„Der Lubitsch-Touch bedeutet, den Groschen – in der Lücke – so fallen zu lassen, dass der Zuschauer Gewinn daraus zieht.”

Lebenszeichen

„Vielleicht ist das Kino dazu da, Lebenszeichen aufzuzeichnen, die jenseits des Kinos liegen. Das wäre das dokumentarische Moment.”



Messer
„Der Gedanke, der ein dramatisches Material organisiert, muss wie ein Messer durch den Teig gehen. Aber nicht das „Brot” selbst ist interessant, sondern die Schnittkante, denn sie offenbart die Konsistenz, das Verhältnis von Innen und Außen – und bildet zugleich das Messer selbst ab.”

Möglichkeiten
„Jeder leidet nach seinen Möglichkeiten.”

Modell
„Jedes Kunstwerk ein Modell von Welt.”

Murnau

„Mit den Augen der Schnecke: Sehen als Tastvorgang, wenn die Luft rein ist.”

Ophüls

„Das Wesentliche muss verborgen werden, um im Zuschauer plastisch zu werden.”

Perfektion
„Perfektion ist Fantasie.”

Production Value

„Wer hofft, den Zuschauer mit sichtbarem Aufwand zu bestechen, ist auf verlorenem Posten. In einer Erzählung ist „mehr” nicht mehr, und „weniger” auch nicht. Production Values verraten sich selbst. 

Routine
„In der Routine berühren wir unsere Vergangenheit.” (Jenny Holzer)

Ruine

„Jeder Film ist die Ruine seiner Ambition.”

Schönheit
„Schönheit ist eine Verschwörung.”

Spielen
„Wir bleiben Kinder, aber vergessen, dass wir spielen.”

Stark
„Wir alle sind stark genug, das Unglück anderer zu ertragen.” (François La Rochefoucauld)

Tod

„Das Kino ist ein Sit-in gegen den Tod.”

Tränen
„Tränen entspringen nicht dem Schmerz, sondern seiner Geschichte.” (Italo Svevo)

Überraschung

„Das Ziel jeder Erzählung: Überraschung im Raum der Erwartung.”

Vertrauen
„Ohne Vertrauen ist alles Fiktion.” (Douglas Gordon)

Vollendet
Vollendetes ist einsam, und stösst sich gegenseitig ab.”

Wirbel
„Der Wirbel der Gedanken zieht die Tatsachen an.”

Wirklich
„Was ist wirklich?”

Zeit
„Alles ist aufgehoben in der Zeit.”

Zusammengesetzt

„Das Kino setzt sich zusammen im Zuschauer. Die Einzelteile für sich betrachtet müssen einfach, besser noch: unfertig sein – der anderen Teile bedürfen, um zu wirken. Das gilt auch und gerade für das Verhältnis der Einstellungen zueinander.”


Einige der „Merksätze” und Aphorismen, die ich im Laufe der Jahre auf diesem Blog veröffentlicht habe (und ein paar neue).

30 März, 2018

Notizen zum Spiel von Danielle Darrieux

DD in Max Ophüls' LA RONDE (Frankreich 1950) – mit Daniel Gélin.

Widersprüche. Als junge Frau wirkt sie alt, als alte Frau jung. In ihrer Fröhlichkeit steckt ein trauriger Kern. In ihrer Traurigkeit ein Lächeln. Ihre Verletzlichkeit ist Stärke, ihre Stärke brüchig (Joseph Mankiewicz 5 FINGERS). Sie ist im einen Moment strahlend schön und im anderen unscheinbar, ja hässlich. Vielleicht könnte man sagen: Schon die Schönheit muss sie spielen.


Auch ihr Gesicht kennt zwei komplementäre Zonen: Madonnenaugen, die immer eine gewisse Schwere haben, und ein freches, bewegliches Mundwerk, das auch dann Schnuten ziehen kann, wenn der Blick keusch gesenkt wird (Henri Decoin PREMIER RENDEZVOUS). 

(Wenn man im Kino das Oben und Unten ihres Gesichtes mit der Hand abschirmt, wird dieser Widerspruch frappant.)

Fotografien von Darrieux haben nur wenig zu tun mit dem Bild, das sie im Film, d.h. in Bewegung abgibt. Ihr Fotogenie erwacht erst im Wechsel. Anders als bei „steinernen” Schönheiten à la Garbo lauern wir bei Darrieux auf das, was sich ändert. 

Max Ophüls beschreibt Darrieux' Polaritäten so: „Denn um die Darrieux herum liegen Leichtsinn und Glaube, Frivolität und Ernsthaftigkeit, Grazie und Grausamkeit, Lebensfreude und Tod. Alles das reflektiert aus ihr heraus in ihr Spiel, das zur Wahrheit wird, ehe man sich umdreht – und sicher, sobald man dreht.”


DD in Max Ophüls' LE PLAISIR (Frankreich 1952) - mit Jean Gabin (Coloriertes Szenenfoto).

Wenn Hitchcock über MM sagt, sie sei zu bedauern, weil der Sex ihr ins Gesicht geschrieben sei - dann steht DD am anderen Ende des Spektrums: ihr diskretes Spiel zwingt uns Zuschauer regelmäßig, die Gefühle auszuagieren, die hinter ihrer Maske schimmern. Ihre Kunst ist es, sich so zu entziehen, dass wir ihr zuvorkommen können.

In dieser Maske - dem gespielten Spiel - trifft sie sich mit Ophüls, den „Magician” dessen MADAME DE… ein Höhepunkt in beider Werk ist (siehe auch *). Im gespielten Spiel scheint ein Zwang auf, die Last der Maske, die Notwendigkeit sich zu verbergen, weil diese Welt, weil die Blicke der Anderen gefährlich sind. 

Die „Oberflächlichkeit” des Spiels, die erste Schicht, die ostentative Affektiertheit - ist für die Augen der Anderen, für die, die man täuschen muss, um zu überleben. Aber darunter liegt immer schon die Müdigkeit, die mühsam verborgene Sehnsucht, das wahre, das letzte Gesicht zu zeigen. Indem sie uns zeigt, dass sie sich nicht zeigen darf, indem sie die Anstrengung des Comment spüren lässt, zeigt sie uns - induktiv gewissermaßen - ihr wahres Ich. Dieses tiefere Sehen ist der Kamera, ist dem Zuschauer vorbehalten.

Bei Rilke („Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge”) heißt es, dass die Menschen eine endliche Zahl an Gesichtern hätten und manche ihr Gesicht schon so aufgetragen, vernutzt hätten, dass darunter das Nicht-Gesicht zum Vorschein komme. Daran musste ich denken bei Darrieux als „Madame de…”. Auch ihr Gesicht ist am Ende „an vielen Stellen dünn wie Papier” geworden, wie es bei Rilke heißt.


DD in Max Ophüls' MADAME DE (Frankreich 1953) – mit Charles Boyer.

Die Szene, nachdem der General (Charles Boyer) die Ohrringe zurück gekauft hat, und beide an der Lüge festhalten. „Ich lüge so schlecht” sagt sie, und er: „Ich weiß, aber es muss ja nicht zur Gewohnheit werden”. Das ist vielleicht die Apothese des Darrieux'schen Spiel des Spiels. Die ehrlichste Szene des Films. Alles muss verborgen werden um das Wesentliche sichtbar zu machen.

Immer wieder spielt sie Verlegenheiten, die zwei Schichten haben: die erste ist eine Täuschung, auf die wir nicht hereinfallen, damit wir ihr in mit der zweiten umso mehr auf den Leim gehen... (Die Apfelszene in Decoins BATTEMENT DE COEUR). 


Ganz wesentlich zu ihrem Spiel gehören eruptive Beschleunigungen, die den ganzen Körper erfassen (wie am Anfang von Robert Siodmaks LA CRISE EST FINIE). Ihre Erotik ist mit diesen Energieschüben verbunden, die im Kern opportunistisch sind. „Lebensgier” hätte man das früher genannt. In keiner der Rollen, die ich erinnere, ist sie idealistisch, fromm, bigott oder bieder. Aber bei allem Überlebens- und Aufstiegswillen bleibt eine Reserve. Alles hat seinen Preis: das ist Darrieux' Realismus. 

Dass sie ihre Karriere während der deutschen Besatzung nahtlos fortgesetzt hat – und mit ihrer Mitwirkung in Produktionen der von Berlin kontrollierten Continental-Film zur schnellen „Normalisierung” beigetragen hat – passt ins Bild.


Darrieux fasziniert mich nicht zuletzt, weil ich nie sicher bin, wer sie ist, was sie wirklich denkt und fühlt - und dieses Geheimnis wird vergrößert noch von dem Gefühl, dass sie sich auch selbst ein Rätsel war.


(Geschrieben zur Vorbereitung eines Gespräches für eine Arte-Dokumentation über Danielle Darrieux, Regie: Pierre-Henri Gilbert, aufgezeichnet letzte Woche.)

16 März, 2018

Das Fenster schliesst sich.

Gehörte für mich zu den eindringlichsten Filmen, die ich 1996 gesehen habe: 
Elia Kazans THE VISITORS (1972).

Manchmal fühle ich mich (als Vater kleinerer Kinder) richtiggehend auf Diät gesetzt, was die Frequenz meiner Kinobesuche betrifft. Auch hat die Zahl der Filme stark abgenommen, die ich unbedingt sehen will. Ganz unabhängig von knappen „Zeitbudgets” bedeutet das wohl, dass die Zeit der Prägung vorbei ist. Das Fenster schliesst sich langsam. Das soll nicht heissen, dass mich Filme nicht mehr erschüttern, beeinflussen, begleiten. Aber die großen Aufreger sind doch sehr viel seltener geworden. Die Netzhaut ist vernarbt – von früheren Einschlägen. Ich komme darauf, weil ich eben unter meinen Sachen ein Kinotagebuch von 1996 gefunden habe. Ein typisches Kinojahr, in dem ich, übrigens, angefangen habe, Film zu studieren. Ich erinnere mich an jeden der Filme, oft bis ins Detail. Erstaunlich, wie viele Filme der Liste für mich wichtig geblieben sind (*). Als Kinobesuche sind verzeichnet:

14 März, 2018

unter uns

DIE MÖRDER SIND UNTER UNS könnte man, Wolfgang Staudtes eigener Beschreibung folgend *, als eine Art Ursünde des deutschen Nachkriegskinos interpretieren. Das ursprüngliche Konzept hatte nämlich vorgesehen, dass der Mord am Nazi-Wendehals gelingt. Davon musste Staudte absehen - weil die (damals erst im Entstehen begriffene) DEFA bzw. der verantwortliche sowjetische Kulturoffizier fürchtete, der Film könnte andernfalls als Plädoyer für die persönliche Abrechnung mit dem dritten Reich verstanden werden. Schon der erste Film nach dem Krieg musste also den Kino-Affekt der Pädagogik opfern - und nur scheinbar mit den besten Absichten. Besonders tragisch scheint mir Staudtes Einsicht in die Logik der Zensoren. Er hat die Änderung im Nachhinein ausdrücklich verteidigt. Dabei ist es im deutschen Kino im Wesentlichen geblieben. Während die empathische Schilderung des Falschen, entlang der sogenannten niederen Instinkte, schon immer ein Kraftzentrum des US-Kinos war, fühlte und fühlt sich der deutsche Film zuverlässig dazu verpflichtet, die 'richtige' Einstellung der Macher bezüglich ihres Gegenstands anzuzeigen.



Interviewer: In der Person des Brückner zeichnet der Film das Portrait eines Typs, der sich nach dem Zusammenbruch sofort fängt und auf fragwürdigen Grundlagen wiederaufbaut, ohne die geringsten moralischen Skrupel. Das haben Sie in dieser Form schon vor 1945 konzipiert?


Staudte: Ja, das existierte genauso in meinem ersten Entwurf. Die späteren Veränderungen und Zusätze bezogen sich darauf, wie es nun wirklich nach dem Krieg aussah. Ich bin dann mit dem Exposé zu allen möglichen Leuten, zu den Amerikanern, den Engländern und den Franzosen gegangen, die es aber sämtlich ablehnten. Nur der russische Kulturoffizier war an meinem Projekt sehr interessiert. Er hat in einem einzigen Punkt einen starken Einfluss auf den Film genommen. In meiner Originalgeschichte erschießt nämlich Mertens den Brückner. Und da sagte der russische Kulturoffizier: alles andere ist richtig; nur geht es nicht an, daß der Zuschauer am Schluss ermuntert wird, seinen privaten Rachekrieg zu führen. Wir werden ihn daran hindern, und vor allem werden wir Sie daran hindern, so eine Möglichkeit auch zu aufzuzeigen. Damals war ich voller Zorn.


Interviewer: War der Kulturoffizier Oberst Dymschitz?


Staudte: Das kann sein, das ist durchaus möglich. Ich kam dann noch einmal wieder mit einer Änderung, und dann wurde der Film genehmigt.


Interviewer: Nur diesen Punkt mussten Sie ändern.

Staudte: Den musste ich ändern. Aber ich habe eingesehen, dass die Änderung richtig war. Daher dann die Version, dass das Mädchen am Schluss auftaucht und Mertens an dieser Tat hindert, und daher dann die Szene mit dem Gitter.
Interviewer: Interessant in diesem Zusammenhang wäre zu wissen, mit welchen Begründungen die anderen Militärs den Film abgelehnt haben?

Staudte: Ach, mit sehr äusserlichen Begründungen. Der damalige amerikanische Kulturoffizier war der heutige deutsche Schauspieler Peter van Eyck, in silbergrauer Uniform, der war überhaupt der Meinung, die Deutschen würden und sollten in den nächsten zehn Jahren keine Filme machen. Die Engländer haben sich für nicht zuständig erklärt, obwohl ich im englischen Sektor wohnte.


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Im Interview mit Ulrich Gregor Ende 1963. Veröffentlicht in dem noch immer lesenswerten Band „Wie sie filmen”, Sigbert Mohn Verlag, Gütersloh 1966. Hier versucht Ulrich Gregor ein Fazit aus dem Buch zu ziehen.