14 Dezember, 2018

Revolver 39

 
 


Der neue Revolver ist endlich da – und ist sehr schön geworden, finde ich. 

Aufmacher sind zwei Gespräche mit Lucrecia Martel: einmal das Revolver Live!, das Nicolas Wackerbarth und ich an der Volksbühne mit ihr gemacht haben, und dann die Meisterklasse an der DFFB, moderiert und später transkribiert von Studenten einer „Studiengruppe Martel” unter meiner Leitung. Ein Student (Sebastian Ladwig) war es auch, der die beiden langen Gespräche gekürzt und so bearbeitet hat, dass sie sich gut ergänzen. Danke an Alle!

Die intensive (Wieder-) Begegnung mit Martels Filmen – darunter auch ihr großartiger jüngster Film, ZAMA (2017) – und die Gespräche mit ihr waren das wichtigste filmische Ereignis für mich in diesem Jahr. Insbesondere ihre Betonung des Akustischen als Ausgangspunkt ihrer Ästhetik hat mich seither sehr beschäftigt und wird womöglich auch Auswirkungen auf meine nächsten Projekte haben. Heute ist die Meisterin 52 geworden. Ich gratuliere – und hoffe für uns alle, dass sie noch viele Filme machen kann.

08 November, 2018

Fragebogen (2006)

Bavarotainment:
Berliner Kitschiers:
DDR-Legenden:
Einsame:
Eitle Ikonen:
Engagierte:
Existenzialisten:
Hipster:
Intellektuelle:
Kalte Populisten:
Leute-Regisseure:
Münchner Kitschiers:
Musterschüler:
Naive Populisten:
Realisten:
Routiniers:
Singuläre:
Stilisten:
Übriggebliebene:
Verblasste:
Wilde vom Dienst:
Zerrissene:

Das deutsche Kino, alphabetisch. 2006 (unveröffentlicht).

Lebendiger Zusammenhang von Blicken (2004)

Ein Kino, das radikaler ist. Ein Kino, das populärer ist. Ein Kino, das intelligenter ist. Ein Kino, das sinnlicher ist. Ein Kino, das ernsthafter ist. Ein Kino, das leichter ist. Ein Kino, das gegenwärtiger ist. Abenteuerkino.

Ich war gerade im BE, habe mir Peer Gynt angesehen. Ibsen/Zadek*. Uwe Bohm als ein Abenteurer der Lust, zugleich sensibel und vulgär. Ein Abend voller Leben. 

Vergleichbares gibt es in unserem Kino nicht. Weder sind unsere Rollen so groß, so voll, so sinnlich, noch sind unsere Inszenierungen so unverklemmt und energetisch. Wir sind auch keine so abgefuckten Profis wie Zadek es ist. Wenn ihm nichts einfällt, leiert er einen Trick aus der Kiste, nichts ist zu dumm, darauf kommt es nicht an. Und dann wieder leuchtende Szenen, subtil und durchgeformt. Ich muss an Hawks denken: „Wenn vier Szenen gelingen, und der Rest nicht langweilt, ist der Film gut.” Der Profi weiß, worauf es ankommt, und worauf nicht. Alles mit derselben Sorgfalt (und dem selbem Zittern) zu inszenieren verrät den Anfänger. Und das sind wir doch alle. Wir machen zu wenig. Außer vielleicht Dominik Graf fehlt es uns allen an Übung. Talent ist da. Aber das System will alles richtig machen, will vor Drehbeginn schon jedes Risiko ausschließen. Und wir machen uns zu Komplizen dieser Angst. Godard sagt in seiner wahren Geschichte des Kinos: „Was verkehrt ist beim Kino, etwas, was es sonst nirgends gibt und was ich immer kritisiere, ist, dass die Leute, die Filme machen, es nicht dauernd tun. (...) Kein Pilot, der ein Jahr lang keinen Jumbo geflogen hat, würde einfach wieder den Steuerknüppel in die Hand nehmen und Montreal-Johannesburg fliegen. Aber im Kino ist es das Übliche.” (...)

Die Angst in diesem Land ist unerschöpflich. Seltsam eigentlich. Der Laden läuft doch ganz gut die letzten 60 Jahre. In Ucickys U-Booot-Heldenkitsch MORGENROT heißt es: „Wir Deutschen, wir verstehen vielleicht nicht zu leben, aber sterben können wir ganz fabelhaft.” Seit das Sterben nicht mehr im Angebot ist, fällt das Leben nicht leichter. Aber genau das müssen wir tun: Mit und in unseren Filmen leben, im Leben Filme machen, über das Leben, vom Leben aus. Lebendig.

Ich sehne mich nach einem Ausdruck, der unmittelbar ist, ohne Falsch, ohne Scham, ohne Umweg. Nach einer Arbeit, die Fleisch und Blut ist, die durch den Körper geht. Das Filmemachen soll zu einer organischen Bewegung werden, von der Idee zur Ausführung und zurück. Der neue Film muss aus der Asche des letzten entstehen können, noch bevor sie erkaltet. Nur so kann man wirklich lernen.

Das, was man in Hollywood „development hell” nennt, ist in Deutschland ein Köcheln auf kleinster Stufe, eine Warteschleife mit Programmempfehlungen. Das Fleisch löst sich so langsam vom Knochen, dass man es kaum noch merkt. Im Kino dann, oder vor der Kiste, fällt auf, dass die Unmittelbarkeit fehlt, die Anmaßung, die Frische. Es fehlt also das einzige, was billig zu haben ist, was wir den großen Maschinen voraus haben könnten. Ein Jammer.

Das Entscheidende ist der direkte Zusammenhang von Neugier und Herstellung. Jeder Masterplan ist entweder ein falsches Versprechen oder die bewusste Vergewaltigung der Dreharbeiten zu einer Ausführung von Arbeitsanweisungen. Beides ist wertlos.

Was mir vorschwebt ist ein Film, der nur Film ist. Unbeschreiblich. In kein anderes Medium übersetzbar. Nicht Sprache, nicht „Bild”, sondern ein lebendiger Zusammenhang von Blicken. 


2004 für den Filmdienst geschrieben, 2018 leicht gekürzt. * Über Zadeks Arbeit an dem Stück gibt es auch einen Film.

02 November, 2018

(Wieder-) Gesehen


SZERELEM (Károly Makk, Ungarn 1971)


Ein Film, der vom Hoffnung-machen und also vom Erzählen handelt: Luca (Mari Töröcsik) schreibt in falschen Luftpostbriefen statt von der (politisch motivierten) Haft ihres Mannes sarkastisch-liebevolle Lügengeschichten, denen die Schwiegermutter, der die Demenz nichts von ihrem Stolz geraubt hat, gierig lauscht. Die Montage betont Details, und setzt sie immer wieder neu zusammen, als käme es (Anti-Marx!) nicht auf die Veränderung, sondern nur auf die Interpretation der Welt an. Das soll nicht heissen, dass Makk die stalinistische Willkür ausblendet, er zeigt, wie Angst und Opportunismus blühen im Ungarn der frühen 50er, und Lucas Schmerz ist zentral für die Geschichte, aber der Ton bleibt leicht, wie eine süße Vergegenwärtigung der eigenen Jugend, und das Schöne, auch die burleske Erfindung, wirkt letztlich realer als die anonyme Gewalt des Staates.




ALLES IST GUT (Eva Trobisch, D 2018)


Weil allenthalben „Regie-Hoffnungen” ausgerufen werden im deutschen Film: auf Eva Trobisch muss nicht gewartet werden, sie ist schon da. Und wie. Selten habe ich ein so souverän erzähltes Debüt gesehen. Janne (großartig: Aenne Schwarz) ist eine Frau, die so tut, als ob nichts wär' – auch wenn was ist. Mit dieser blinden Dedramatisierung überfordert sie sich und andere, und die Hebelwirkung des Gefühls nimmt mit der Dauer der Verdrängung immer weiter zu. Ein bisschen verhält sich auch der Film wie Janne, den Aus- oder Zusammenbruch jedenfalls verweigert er, und ist so gewissermassen Diagnose und Symptom, was vielleicht auch erklärt, warum er kein ganz überzeugendes Ende findet. So oder so, ein toller Film.




AUDITION (Takeshi Miike, Japan 1999)

Ein Filmproduzent benutzt ein Casting als Vorwand, eine neue Frau kennenzulernen. Die Kandidatinnen zeigen sich bereitwillig, erzählen Intimes, singen und tanzen, in der Hoffnung auf die Rolle. Schnell verengt sich sein Interesse auf eine junge Schöne, deren Andeutungen über das schwere Leid, das sie als Kind erfahren hat, Retterfantasien in ihm auslösen – aber vielleicht geht auch nur darum, das ungute Gefühl bezüglich der unmoralischen Täuschung und des enormen Altersunterschieds loszuwerden. Der Film macht uns zu Komplizen des obszönen Machtgefälles, aufgekratzt von süsslich-leichter Musik lassen wir uns die Privilegien lange gefallen, bevor sich die Gewalt dann Bahn bricht. Zugleich wird die Erzählung, die sich 90 Minuten in konventionellen Bahnen bewegt hat, unzuverlässig. Wird die Frau wirklich zur Agentin des Schmerzes, zur Rächerin mit der Knochensäge, zur Stahlfadennäherin, die Nadeln durch Knochen und ins Auge sticht? Oder sind das Projektionen des schlechten Gewissens? Der Racheakt, der die „Ehrlichkeit” des Schmerzes beschwört, wird jedenfalls filmisch sehr explizit. Viele haben das Kino während dieser Szenen verlassen, aber ich habe den Blutzoll als überfällig, die Härte als notwendig empfunden. 




Das Storyboard und die Umsetzung einer der elaborierten Splitscreen-Sequenzen.

THE BOSTON STRANGLER (Richard Fleischer, USA 1968) 

Ein überraschend differenzierter Schocker, der einen authentischen Kriminalfall in virtuosen Split-Screen-Sequenzen aufblättert. Im Netzauge des Films und in Tony Curtis' elektrisierender Darstellung der gespaltenen Persönlichkeit des Killers scheint eine gefährlich unbewusste Gesellschaft auf, gefangen in Wiederholungen und unfähig, sich selbst zu konfrontieren. Henry Fondas Sonderermittler ist dabei so aufregend minimalistisch, sein Spiel so frisch, als hätte es die zehntausend Kommissarfiguren vor und nach ihm nie gegeben. Meisterwerk.




ANGST (Gerald Kargl, Österreich 1983)

Ein schizophrener Film. Mehr oder weniger in Realzeit und ganz umweglos sehen wir den wahren Fall eines Triebtäters, der am Tag seiner Entlassung aus dem Gefängnis eine Reihe zufällig ausgewählter Menschen quält und tötet. Das seltsam blecherne Voiceover – weniger innerer Monolog als Selbstdarstellung – verbindet sich kaum je mit dem Geschauten und erinnert an den Audiokommentar einer DVD, nur dass hier nicht der Regisseur, sondern der Mörder spricht. Zugleich geschehen auf der visuellen Ebene des Films Wunder. Die Kamera des genialen Tüftlers Zbigniew Rybczyński (TANGO) folgt einer transzendentalen Logik, über Spiegel oder an Seilen geführt kommt sie wieder und wieder zu nie gesehenen Bildern und man fragt sich, was zu gewinnen ist, die sadistischen Verrichtungen der Hauptfigur so sehen zu können. Im Abstand zwischen Bild-und Handlungslogik jedenfalls liegt für mich die größte Faszination des Films.





ONE-EYED JACKS (Marlon Brando, USA 1961)


Brandos einzige Regiearbeit ist ein früher Spätwestern. Der Drang nach Westen hat im Pazifik seinen letzte Grenze gefunden; weil die Männer vor dem Gesetz nicht mehr in die Wildnis fliehen können, müssen die Verwilderten zum Gesetz werden. „Dad” Longworth (Karl Malden) hat das verstanden, er ist jetzt Sheriff und fügt sich in seine neue Rolle auch deshalb so gut, weil Doppelmoral seit jeher ein Synonym für Bürgertum ist. Brando spielt Rio, Dads alten Kumpan, der nach fünf Jahren Haft nur noch für die Rache lebt. Sein Erscheinen ist Wind auf die Glut des schlechten Gewissens. Gerade weil Dad weiss, dass er den Freund in größter Not im Stich gelassen hat, besteht er umso vehementer auf dem Gegenteil. Es ist dieser Widerspruch, der sich als Gewalt entlädt, mit Peitschenschlägen auf Rios Rücken, dem Gewehrkolben auf seiner Schusshand. Aber Brando reicht diese Männergeschichte nicht. Dads Stieftochter, schmerzhaft ehrlich gespielt von Pina Pellicier, weitet den Western zum Melodram, denn von ihr lernt Rio, dass es noch einen dritten Weg geben könnte: die Liebe. Mir gefällt an dem Film vieles, vor allem aber die barocke Form, das Überreife, zerdehnte. 


Siehe auch: Das Schnitzel.

29 Oktober, 2018

Das Schnitzel

Ein phlegmatischer Körper, der immer und immer etwas zu werden droht. Ein heiliger Sebastian des Kinos, wundgeschossen, leidend, überreif. Er stinkt bestimmt schon ein bisschen. Irgendwie kann man Brando riechen, in allen seinen Rollen. Wie er da liegt in der Sandpanade, am Anfang von One-Eyed Jacks, musste ich an ein Schnitzel denken. Aber Brando ist eine Augenweide, auf der man nicht satt wird. Man muss ihn ansehen, das Genuschel abwarten, über die Verwandlung wachen. Wenn er die Stirn runzelt, bleibt eine kleine Beule unberührt, daran halte ich mich fest. Seine Stimme überrascht mich immer wieder – vielleicht, weil sie keinen „Normalton” kennt, außer in Grunzlauten. Schwein sein, und doch auf der richtigen Seite: das macht seine großen Rollen aus. Kurtz, der von nackten Schnecken auf Rasierklingen spricht. Corleone, der die Blumen als unerwünschtes Gemüse aus dem Raum bringen lässt. Paul, der noch im Wort „Happiness” den Penis findet. Immer wieder Fleisch. Im Englischen ist ein Schauspieler, der Schmiere spielt, „hammy”. Kommt das nicht auch von Schinken? Aber rotes Fleisch spielt Brando eigentlich nie. Seine Männlichkeit ist im Gegenteil immer prekär, ambivalent, changierend. Sein Spiel in One-Eyed Jacks wurde im Revolverkino-Publikumsgespräch nicht umsonst „tuntig” genannt. In Arthur Penns Western The Missouri Breaks (1976) wird Brando in dieser Hinsicht noch deutlicher, spielt eine Art „Tante Droll”, zwischen Transvestit und Travestie. In diesem Dazwischen – zwischen den Geschlechtern, Zuständen, Zuschreibungen – liegt für mich Brandos Wirkung, bis heute.


Geschrieben anlässlich der „Das Kino als Hellseher”-Diskussion mit Anke Stelling, Silvia Szymanski und mir, nach der Aufführung von One-Eyed Jacks im ersten Revolverkino-Programm. Anke Stelling und Silvia Szymanski haben auch jeweils einen kurzen Text zu Brando verfasst, verblüffend (weil nicht abgesprochen) ist die „kulinarische” Verwandtschaft der Texte. Silvias Text findet sich Revolver Heft 39, das Anfang Dezember erscheint. Ankes Text kann man hier nachlesen.

20 September, 2018

Das Kino als Hellseher

Anke Stelling, Silvia Szymanski

Ich freue mich sehr, am kommenden Dienstag (25.09.2018) direkt nach dem tollen Brando-Western ONE-EYED JACKS (USA 1961)* mit den geschätzten Schriftstellerinnen** Anke Stelling und Silvia Szymanski über „Das Kino als Hellseher” sprechen zu können. Kommt alle! Es wird bestimmt interessant, der Eintritt ist frei. (Der Film beginnt um 19.30 h, die Diskussion um 22 h.)

Wir wollen – ausgehend von dem Film, aber ganz bestimmt auch darüber hinaus – der Frage nachgehen, wie sich das Kino als Maschine gebrauchen lässt, mit der man in die Zukunft sieht. Geplant ist kein filmhistorisches Expertengespräch, sondern ein persönlicher Austausch entlang ganz unterschiedlicher Seherfahrungen, über individuelle und gesellschaftliche Erschütterungen im Resonanzraum des Kinos sozusagen.

Christoph


*)
Auftakt des ersten Revolverkino-Programms The End, das ich mit Hannes Brühwiler zusammengestellt habe.

**)
Anke Stelling schreibt Prosa (zum Beispiel: Schäfchen im Trockenen”, „Fürsorge”), aber auch Drehbücher (Die GeschwisterGlückliche Fügung). Silvia Szymanski schreibt Prosa (zum Beispiel: „Chemische Reinigung”, „Kein Sex mit Mike”), aber auch Filmkritiken (hard sensations, critic.de u.a.und macht Musik. Silvia kam übrigens auch in Revolver 35 zum Thema „Cinephilie” zu Wort.

10 September, 2018

Revolverkino

Jeden Monat an drei Abenden in Folge quer durch die Filmgeschichte, Formate und Genres: Die Filmzeitschrift Revolver zeigt im Gropius Bau was Kino sein kann. Im September startet das erste Programm: Revolverkino im Gropius Bau beginnt mit The End.

„Wir leben in Zeiten des Fiebers. Krämpfe schütteln die Gegenwart. Gewalt bricht sich Bahn. Etwas geht zu Ende. Neues kündigt sich an. Aber was?” schreiben die Kuratoren Christoph Hochhäusler und Hannes Brühwiler. 

The End kombiniert bewusst gegensätzliche Filme, Formate und Genres und will „entlang der Schmerzgrenze in den Eingeweiden des Kinos lesen.” Am ersten Abend wird es unter der Überschrift „Das Kino als Hellseher” außerdem ein Gespräch darüber geben, wie gesellschaftliche Erschütterungen im Resonanzraum des Kinos spürbar werden.

The End erzählt von den Grenzen der Freiheit und den Versuchen der Gesellschaft, Abweichungen von der Norm zu unterbinden – nicht zufällig waren viele der Filme selbst von diesem Schicksal betroffen. Sie wurden verboten (Titicut Follies), zensiert oder verstümmelt (One-Eyed Jacks - wir zeigen die restaurierte Fassung) und erzählen vom Schmerz als Korrektiv obszöner Macht (Audition), vom unaussprechlichen Horror der Normalität (Totem), dem unmenschlichen Regime der Gesunden über die Kranken (Titicut Follies), von der Suche nach der Frage für die Antwort Gewalt (Inter-View) und vom Wind auf die Glut des schlechten Gewissens (One-Eyed Jacks).



19:30 One-Eyed Jacks
Marlon Brando, USA 1961, Restaurierte Fassung, 141 Min., Englisch, FSK 12
22:00 Diskussion: „Das Kino als Hellseher” mit Anke Stelling, Silvia Szymanski und Christoph Hochhäusler.

19:30
Titicut Follies
Frederick Wiseman, USA 1967, 84 Min., Englisch, FSK 18

21:00 Totem
Jessica Krummacher, Deutschland 2011, 86 Min, Deutsch, FSK 12


19:30 Inter-View
Jessica Hausner, Österreich 1999, 48 Min., 35 mm Kopie, Deutsch

20:30 Audition
Takeshi Miike, Japan 1999, 115 Min., 35 mm Kopie, Japanisch mit deutschen Untertiteln, FSK 18

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Blick in den Saal.


Das Programm der kommenden Monate entsteht dann jeweils in Kooperation mit wechselnden Revolver-Partnern wie Cargo, Critic.de und Filmkollektiv Frankfurt. Revolverkino ist Ausdruck für das neue Programm des Gropius Bau und aktiviert das Kino vor Ort mit einem neuen Format. Stephanie Rosenthal, Direktorin des Hauses, setzt damit ihr Anliegen fort, den Gropius Bau zu öffnen und als Plattform für zeitgenössische Themen in Berlin zu etablieren. 

Das nächste Revolverkino findet am 24., 25. und 26.Oktober statt und wird von dem Kritiker und Kulturwissenschaftler Ekkehard Knörer (Cargo) kuratiert. 

Weitere Informationen zum Programm auch unter gropiusbau.de 

Gropius Bau
Niederkirchnerstraße 7
10963 Berlin


Das Kino befindet sich im Untergeschoss.

Der Eintritt ist frei.

27 August, 2018

Filmgespräch 'M'


Am Mittwoch, den 12. September um 20 h mache ich ein Filmgespräch zu Fritz Langs M (D 1931), im Rahmen der von Frederik Lang kuratierten Hommage Peter Lorre im Zeughauskino (12.07.-30.09.2018). Der Film bedarf natürlich nicht meiner Einführung, aber ich freue mich sehr darauf, seinen Reichtum filmischer Erfindungen mit dem Publikum zu diskutieren.

06 August, 2018

The Touch

Ernst Lubitsch bei der Arbeit. 

Ernst Lubitschs Ästhetik, oder auch: 'Touch', ist bekanntermaßen schwer zu definieren. Ich versuche es trotzdem: Lubitsch sucht nach einem Kino, in dem das Wie wichtiger ist als das Was - und zwar gleichermaßen die Figuren (wie sie etwas tun) und die filmische Form (wie wir davon erfahren) betreffend. Es geht ihm weniger um Plot oder Thema und auch nicht um die abstrakte Schönheit einer filmischen Lösung, vielmehr ist diese schöne Abstraktion Ausdruck seines Wunsches, in der Andeutung und Auslassung so etwas wie ein zärtliches Verhältnis zwischen Figuren und Publikum zu etablieren. Man könnte auch sagen: Er spielt über Bande, um im Publikum Großherzigkeit zu stiften. Ausgehend von einer emphatischen Mitarbeit, die beinahe immer die Schwächen der Figuren betrifft („zwei und zwei zusammenzählen”, wie Billy Wilder das genannt hat) idealisiert er das Publikum, damit er seine Figuren nicht idealisieren muss. Dem ersten Anschein zum Trotz sind seine Filme nicht nostalgisch oder sentimental, sondern auf einen Handel mit dem Publikum aus: wer bereit ist, die „Löcher in Lubitschs Emmentaler” (Truffaut) zu stopfen, bekommt die Chance, die Zerbrechlichkeit des Glücks, der Liebe, des Lebens so leicht zu nehmen, dass Alternativen plötzlich möglich scheinen.


(Ich komme darauf, weil ich gerade Joseph McBride "How did Lubitsch do it?" gelesen habe. Anregende Lektüre.)

01 August, 2018

Krabben

Im Meer zwickt mich eine Krabbe in den Zeh und ich mache den Fehler zu schreien. Die Kinder, gerade dabei mir ins Wasser zu folgen, sehen mich entgeistert an. Wortreich versuche ich den Vorfall zu relativieren: Vielleicht war es ein spitzer Stein. 

Misstrauisch erkundet dann zumindest die Ältere das seichte Nass - um wenig später schreiend zur Mutter ins Ferienhaus zu laufen, den jüngeren Bruder im Schlepptau, auch er in Tränen. Wir sind 'angegriffen' worden! Nie wieder werden sie auch nur einen Schritt in dieses Wasser machen, erklären sie uns - am ersten Tag der Strandurlaubs.

Später beobachten wir andere Urlauber mit Kindern beim Krabbenfang - vom sicheren Steg aus. Das Jagdfieber überträgt sich. Bald beteiligen sich auch unsere Kinder: ehrgeizig, erfinderisch, und voller Abscheu - als wollten sie die Tiere für die Angst bestrafen, die sie in ihnen ausgelöst haben.  

Ich helfe bei der Jagd, liefere Muscheln, um die Krabben zu ködern. Später durchstreife ich das Wasser mit dem Kescher und halte Ausschau nach besonders großen Exemplaren. Die Kinder sind zufrieden mit meiner Fangquote.

Dieser Zustand: konzentriert, suchend, bereit zur Tat, im Wasser  - gefällt mir. Die Jagd ist (wie das Kino) ein Mittel, intensiver zu Sehen und zu Sein. Wer zahlt den Preis?

Es schmälert mein Vergnügen, dass wir die Tiere umsonst jagen, ohne sie zu brauchen. Um wieviel größer wäre die Jagd, denke ich, wenn sie notwendig wäre, um zu überleben. Aber vielleicht ist das falsche Romantik. 

Zen-Übung für Filmemacher: Bilder stundenlang suchen, einrichten und aufzeichnen, um sie dann wieder zu löschen. 'Catch and release'. 

Mein Sohn spricht davon, das ganze Meer leer fischen zu wollen, um den Badespaß zu retten. Trotzdem lässt er sich dazu überreden, die Tiere wieder freizulassen. Für eine Krabbe kommt die Freiheit zu spät.

Heute ist der fünfte Tag, und die Kinder haben Wort gehalten. Trotz der Hitze sind sie nie Schwimmen gegangen. Die seltene Gelegenheit, sie für ihre Konsequenz zu loben, lasse ich verstreichen.

30 Juli, 2018

Verwechslungen

Zum runden Geburtstag soll der Meister mit einer kleinen Auswahl geehrt werden, 6 von 40 Filmen, überraschend viel Zweitklassiges, "aus jeder Schaffensphase ein Film", die Behauptung der Kontinuität auf Kosten seiner Glanzzeit. Die These schmeichelt ihm, er hält sich daran fest. Als Eröffnungsfilm hat man beileibe nicht seine beste Arbeit ausgesucht, der Film hat künstlerische und vor allem politische Untiefen, die er beim Publikumsgespräch nicht adressieren will. Die Hauptdarstellerin ist anwesend, ein Wiedersehen nach 30 Jahren, und spricht von ihrer Liebe zum großen Regisseur, was sie ihm verdankt, was sie von ihm gelernt hat. Dann erzählt sie eine vielsagende Anekdote, die der Besetzungsentscheidung eine komische Note gibt. Sie hätte sich damals Hals über Kopf in den Hauptdarsteller verliebt und in ihrer Not den Regisseur angerufen, der für sie ohne Zögern sein heiliges Wochenende geopfert habe. Die ebenfalls anwesende Ehefrau zeigt jetzt ihr bestes Pokerface. Der Meister hätte ihr dann geraten, den schon verfassten Liebesbrief nicht abzuschicken und ihre Gefühle bis zwei Wochen nach dem Dreh für sich zu behalten, weil viele Darsteller bei Dreharbeiten Verwechslungen erlägen usw. Der Reichtum der Erfahrung! Ein guter Rat eigentlich (der mir auch schon einmal eine Hilfe war), aber wenn man den Film kennt, meint man zu wissen, dass er eigennützig war - so verliebt ist der Blick auf die junge Frau, die ohne dramaturgische Notwendigkeit immer wieder nackt zu sehen ist und vielleicht überhaupt fehlbesetzt ist, weil sie für das behauptete Mauerblümchen zu viel Glanz hat. Zwei Wochen nach dem Dreh wären die Gefühle wirklich verschwunden gewesen, erzählt sie dann. Bis heute sei sie für den Rat dankbar. Wieder sehe ich zur Ehefrau, die womöglich auch von Verwechslungen erzählen könnte, vor denen sie ihren Mann nicht zu schützen wusste.

26 Juli, 2018

'Milchwald' in der Uckermark

Bei den Dreharbeiten im Sommer 2002, 
mit Sophie Charlotte Conrad („Lea”) und Ali Gözkaya (Kamera).

Am 18. August 2018 um 20.30 h zeigt der Verein kukuum (Ringenwalde, Uckermark) meinen Debütfilm MILCHWALD (D 2003) und – zwei mal im Monat – auch andere schöne Filme. Ob ich persönlich dabei sein kann, ist noch offen.

Zarte Färbung

Kelly Reichardts MEEK'S CUTOFF (USA 2010).

Das Schönste sind die Farben. Nicht, weil der Film darüber hinaus nichts zu bieten hätte, aber mir ist die Farbe, die Verletzlichkeit des Lichts, die zarte Färbung eines Bergrückens, das blau-bleiche Tuch, lange nicht mehr so eindrücklich, als Ereignis eigener Ordnung, nahe gegangen. Vielleicht sehe ich zu viele DVDs. Vielleicht sehen zu viele Filme so aus, als könnte man sie auf DVD ganz erfassen. Ein Film, der dem Kino gehört. 
Der Film ist sehr einfach, Menschen, Wagen und Tiere bewegen sich durch die Landschaft, für deren herbe Schönheit die Eroberer wenig Sinn zeigen. Sie haben andere Sorgen. Die Praxis ihres Alltags hätte ich gerne genauer gesehen. Reichardt zeigt kein einziges Mal das Tränken der Tiere, zeigt nicht, wie die Pferde gesattelt werden. Überhaupt entwickelt der Film kein Verhältnis zu den Tieren - was mir unhistorisch vorkommt. Dieses hochbeinige Wort, weil der Film über weite Strecken die Autorität der Recherche ausstrahlt. Die Strapaze der Dreharbeiten schreibt sich als eine Art Wahrheitssiegel ein. 
Das betrifft die Kostüme und Gegenstände, die Landschaften mehr als die Figurenzeichnung. In den Figuren regt sich immer wieder die Gegenwart, im Sinne von Absichten. Die Charaktere sind nicht voll entwickelt, man erlebt weniger Persönlichkeiten als Typen. Die politischen und auch feministischen Perspektivierungen sind interessant, aber „kleiner” als das Bild.
Ich vermisse zu keinem Zeitpunkt Action, aber die Plastizität der Figuren bei Ford, John Wayne als Brittles in SHE WORE A YELLOW RIBBON, die vermisse ich schon. Vielleicht ist vermissen ein zu starkes Wort. Mir gefällt der Film. Ich habe ihn sehr gerne gesehen. 
„The past is a foreign country, they do things differently there” - dieser L.P. Hartley-Satz fällt mir immer ein, wenn es um Filme geht, die in der Vergangenheit spielen. In diesem Sinne ist Reichardts Personal vielleicht nicht fremd genug. Oder anders herum: am Meisten befriedigen mich Passagen, die die Menschen fremd zeigt. Aber der Indianer, der trügerische Führer, die hysterische Frau - darin ist mir schon zuviel Kommentar enthalten für einen Film, der bildästhetisch mit Rohpigmenten arbeitet, sozusagen.

Die Musik von Jeff Grace ist schön – gerade weil sie keine Gefühle individualisiert. Sie funktioniert dramaturgisch wie Geräusch, beschreibt die Atmosphäre.

(Geschrieben – aber damals nur als Kommentar veröffentlicht – im November 2011, zum deutschen Filmstart von MEEK'S CUTOFF.)

21 Juli, 2018

Böse Form?

Aus der (Negativ-) Sammlung des Werkbundarchives.

In dem Bändchen „Böse Dinge” wird darüber nachgedacht, warum eine Kaffeekanne aus gewelltem, teilvergoldeten Plastik einem falschen Bewusstsein entspringt. Unter meinen Freunden wäre das nicht kontrovers, aber Form- und Geschmacksfragen bleiben heikel, bis zu einem gewissen Grade heben sie sich gegenseitig auf. Immerhin ist vorstellbar, dass auch „Scheinporzellan” einmal „richtig” sein wird.


Neben der erwähnten Kanne ist eine Euro-Palette aus Tropenholz abgebildet, die das „Böse” des Titels vielleicht am besten auf den Punkt bringt. Ein Luxusartikel, der primitive Massenform bewusst mit zerstörerischer Exklusivität kreuzt. Eine aufreizende Kombination, die mich in ihrer Gewalt fasziniert hat. Gibt es filmische Äquivalente? 


Die Filmkritik bezieht die Herkunft des Materials nur selten in die ästhetische Auseinandersetzung ein. Rivette empörte sich über die – semantische – Niedertracht einer Rekadrage (die für einen sterbenden KZ-Häftling das Bild zurecht rückt, in Pontecorvos KAPÒ) aber die großen Fragen einer Ethik der Kunst bleiben zumeist für echte Nazis reserviert.


Ich denke an Leni Riefenstahl und die über 100 Sinti und Roma, die sie als Kleindarsteller und Komparsen für ihren Film TIEFLAND aus zwei Lagern „lieh”, um sie nach den Dreharbeiten ihrem „Schicksal” zu überlassen, was für die meisten hieß: Tod in Auschwitz. Die Close-ups der Opfer soll sie nach dem Krieg vernichtet haben, um eine Identifizierung zu erschweren. 


Oder natürlich die Infamien der NS-Gesinnungspropaganda, von TRIUMPH DES WILLENS (wieder Riefenstahl) über HEIMKEHR (Gustav Ucicky) bis JUD SÜSS, von denen man weiss, dass sie den staatlichen Massenmord direkt befördert haben (womit Veit Harlans Sohn Thomas ein Leben lang gerungen hat).


Aber hat sich nicht auch Francis Coppola schuldig gemacht, als er die Hubschrauber des philippinischen Diktators Marcos für seinen „Antikriegsfilm” APOCALYPSE NOW mietete? Und müssen wir die Naturzerstörungen in der sensiblen Dünenlandschaft Namibias zum Beispiel, die bei den Dreharbeiten zu MAD MAX: FURY ROAD entstanden sind, ästhetisch verrechnen? Oder, nicht erst seit Weinstein, die Vergewaltigungen, den sexuellen Missbrauch von oder durch Darsteller, Regisseure, Produzenten? 


Kurz: Ist die Schuld in der Form enthalten?


Das ist sicher keine Frage, der man mit einem kurzem Blogpost beikommt. Trotzdem möchte ich hier (auf die Schnelle) für eine Trennung der Sphären plädieren, die in den letzten Jahren ein wenig ins Schwimmen geraten ist.


Natürlich muss man die Entstehung (oder auch: den Erwerb) eines Kunstwerkes politisch diskutieren. Und selbstverständlich ist Riefenstahls Menschenfeindlichkeit, zum Beispiel, wichtiger als jede ihrer Innovationen. Aber produktiver ist es, die Politik ihrer Filme ästhetisch zu diskutieren, und parallel die Untiefen ihrer Karriere zu beleuchten – ohne die Sphären gleichzusetzen. 


Dass Künstler Komplizen der Macht sind, ist eher die Regel als die Ausnahme. Für eine so teure Kunst wie den Film gilt das um so mehr – übrigens auch unter Subventionsbedingungen. Aber auch die Diener schlechter Herren können große Künstler sein und (vielleicht nur in einer Szene, einem Moment) Kinowahrheit hervorbringen. 


Jean Dubuffet hat einmal gesagt: „Die Kunst legt sich nicht in die Betten, die man für sie gemacht hat.” Bei aller Sympathie für den Satz (den ich hier brutal aus dem Kontext reisse) kann ich nicht zustimmen. Ich denke, „die Kunst” ist vor allem eines: unzuverlässig, und muss es sein – die Momente der Wahrheit aber sind zu selten, als dass wir es uns leisten könnten, auf die charakterliche / politische / ökologische Zuverlässigkeit ihrer Entstehung zu beharren. 


Ich plädiere für einen aufgeklärten, kritischen Betrachter, der der Kunst- oder auch Filmgeschichte „mit den Augen des Diebes” begegnet, nimmt, was er brauchen kann – ohne im Prozess der Aneignung den Preis zu vergessen, den andere gezahlt haben.

19 Juli, 2018

Ringer

Stanley Kubrick filmt den Faustkampf in BARRY LYNDON (GB 1975).

Ein paar Jahre lang wollte ich auf dem Schulhof vor allem eines: Kämpfen. Ich war 'Stärkster der Klasse' und musste es bleiben. Das „Rangeln” in den Pausen hat mich wahrscheinlich tiefer geprägt als der reguläre Unterricht damals. Noch heute ertappe ich mich dabei, abzuschätzen, ob ich mein Gegenüber (im Fall des Falles) niederringen könnte. Auch kann ich sagen, dass ich den Körperkontakt zwischen Männern vermisse - und nein, das ist nicht homoerotisch gemeint. (Im Grunde meines Herzens fände ich es toll, auch mit Frauen zu raufen – in unserer Gesellschaft haben Berührungen jenseits der Erotik erstaunlich wenig Platz).

Das Schulhof-Kräftemessen war eingehegt von 'ritterlichen' Regeln: Gekämpft wurde nur auf Ansage; jeder konnte jederzeit abbrechen; Schlagen, Treten, Beißen, Kratzen oder Haareziehen waren tabu; der Kampf galt als entschieden nach einem Schultersieg, der ausgezählt wurde (was meistens die Zuschauer besorgt haben); nach dem Kampf gab man sich die Hand. Es ging also nicht nur um Kraft und Geschicklichkeit, sondern immer auch um Selbstbeherrschung. Im Grunde war nichts ehrenhafter, als ein guter Verlierer zu sein.

Einmal wurde ich herausgefordert von S., einem Jungen aus einer Parallelklasse. In Sachen Kraft war er mir ebenbürtig, aber weil ich technisch überlegen war, habe ich ihn schnell besiegt. Statt mir die Hand zu reichen fing er nach seiner Niederlage an, zu verbotenen Mitteln zu greifen. Sein Tritt in meine Weichteile war schmerzhaft, daran erinnere ich mich, aber ich fühlte mich weniger körperlich als geistig herausgefordert. Nach dem ich ihn ein zweites Mal niedergerungen hatte und er nur noch wütender wurde, war ich ratlos. 

Meine Klassenkameraden haben schließlich unseren Direktor geholt, der den Kampf beendete und die 'Streithähne' gleichermaßen ausschalt, was wiederum gegen meine Ehre ging.

Wie soll man umgehen mit einem, der den Regelbruch für Stärke hält? An dieser Frage habe ich damals lange gekaut. Von meinem Vater hatte ich gelernt, dass Fairness - also der gemeinsame Respekt für die Regeln des Spiels - mehr zählt als „Erster” zu sein. Der Kampf ist Spaß, aber die Regel so ernst wie sinnlos (und nur weil sie sinnlos ist, kann man sie so ernst nehmen). Aber heißt das, dass man nur unter Gleichen, nur unter 'Rittern' kämpfen kann? 

In David Landes’ „The Wealth and Poverty of Nations” kann man nachlesen, dass Japan im späten 16. Jahrhundert mehr Musketen hergestellt hat als irgendein europäisches Land (obwohl die Waffe in Europa erfunden worden war) – um wenig später, nach der Beilegung der Bürgerkriege, Gewehre ganz zu verbieten, hauptsächlich, um den Ehrbegriff der Samurai zu schützen. Denn eine Muskete abzufeuern ist kunstlos, und damit gleichmacherisch. 

An die Samurai – und meine Grundschulzeit – musste ich denken angesichts des seltsamen Gebarens von Donald Trump. Ich glaube, mehr als alles andere – und gewissermassen vorpolitisch – empört mich sein Mangel an Ehrgefühl. Und mir scheint, Trumps überraschender Erfolg hat sehr viel mit der Weigerung zu tun, sich an „die Regeln” zu halten, gleich welcher Art. Womöglich ist das sogar seine einzige Botschaft: „Wir [weißen amerikanischen Männer] sind an Regeln nicht gebunden – noch nicht mal an die, die wir selbst aufstellen.” Auf einer archaischen Ebene beeindruckt mich das – und macht mich zugleich (als „Regelspieler”) hilflos.*

Mindestens so verstörend wie Trumps „Politik” ist für mich denn auch die (bisherige) Ohnmacht seiner Gegner. Egal wie viele Fehler und Lügen und Verstöße gegen demokratische Standards man ihm nachweist… den Kern seines „Arguments” – sein Angebot der Unreife – berührt es nicht. 

Was also macht dem Spuk ein Ende?

*)
Es passt ins Bild, dass Trump letztlich alle „Regelspieler” – demokratisch gewählte Präsidenten, Kanzlerinnen, Verbündete – verhöhnt, während er „feindliche” Diktatoren, korrupte Monarchen und ähnliche Autoritätsfiguren als seinesgleichen anerkennt. 

16 Juli, 2018

(Wieder-) Gesehen



UGETSU MONOTAGARI (Kenzo Mizoguchi, Japan 1953)


Ein feministischer Film? In jedem Falle einer, der dem Drängen der Männer nicht nachgibt, ihren unsteten Neigungen, ihrer Gier nach Abwechslung und Gelegenheit – und stattdessen die Frauen: Betrogene, Vergewaltigte, Geister – in den Blick nimmt, ohne sie auf eine Opferrolle zu reduzieren. Ja, ein kanonisches Meisterwerk, aber ein Wiedersehen lohnt sich unbedingt, weil Mizouguchis Film mit dem Abstand der Jahre nicht weicher geworden ist.




EISENHANS (Tankred Dorst, Deutschland 1983)


Unter seinen eigenen Arbeiten ist ihm der Film der Liebste, meinte Kameramann Jürgen Jürges letztens zu mir. Und man kann sich vorstellen weshalb. Das reiche Schwarz-Weiss, die Sinnlichkeit, die verzauberte deutsche Provinz, in der alles auf Sand gebaut ist, entfaltet einen ambivalenten Sog, wie er im deutschen Kino einzig ist.





FLASHBACK (Raffaele Andreassi, Italien 1969)


Einen Wehrmachtsoldaten als (einigermassen) unschuldiges, ja erotisches Objekt einer größeren (und eben immer auch sexuellen) Geschichte zu erzählen – dafür braucht es ein italienisches Prisma. „
Da ist so viel körperlich direkter Raum, und die Stimmen kommen von weit her, wie wenn man im Sommer die Augen schließt und seine Freunde rufen hört, aber man ist stumm, betäubt, in Trance. Die Geräusche der windbewegten Bäume und des Wassers in der Wärme. Die eigene Stimme, der man nachlauscht. Man kennt das auch aus anderen Filmen, aber hier ist es anders. Ich weiß nicht, wie das kommt.” schreibt Silvia Szymanski (die mir den Film nahe gebracht hat) treffend.





MAD MAX: FURY ROAD (George Miller, USA 2015)


Physischer Wahnwitz – das ist der eigentliche Trumpf des Films. Wenn man ihn sieht, versteht man, warum der digitale Ersatz den Hunger nach dem richtigen Zucker noch steigert. Das Schaukeln der Stangen über dem Sand, das sinnlose Muskelspiel der Fahrzeuge in der Wüste werden bleiben, lange nachdem ich die Windungen des Plot vergessen haben werde.





BLUE RUIN (Jeremy Saulnier, USA 2013)


Was passiert, wenn man Action „realistisch” erzählt? Man beginnt sich zu fragen, welche Funktion der Glamour der Gewalt hat. Warum muss ein Schlag im Kino immer gelingen, ein Schuss treffen ...? Das Unsaubere verändert die Gewalt fundamental, auch wenn man daran glauben will, dass der Rächer Recht hat.





DAY OF THE OUTLAW (André de Toth, USA 1959)


Wie hier die Gewalt als Ausdruck und Brandbeschleuniger des Gefühls auftritt, muss man gesehen haben. Unglaublich, die Tanzszene, in der die niederen Instinkte der Gesetzlosen gerade so noch in Schach gehalten werden von ihrem verwundeten Anführer, dessen wahnhaftes letztes Projekt es ist, die Würde der (falschen) Uniform zu wahren. 





TÜZOLTÓ UTCA 25. (István Szabó, Ungarn 1973)


Die Zeiten gehen durcheinander, durch den Raum, die Figuren wissen Bescheid, wollen nicht heiraten, weil sie schon wissen, dass der andere bald sterben wird, Gegenwart ist Vergangenheit, Vergangenheit ist Zukunft. Ungarische Geschichte in der Fassung eines alten Hauses, das die Zeiten nicht mehr auseinanderhalten kann. Endlich eine Dramaturgie, die sich von Ursache und Wirkung nicht fesseln lässt.