21 Februar, 2018

Thesen zum Publikum



- Das Publikum ist ein Wesen, das mit Erlöschen des Saallichts erwacht.

- Das Publikum ist mehr als die Summe einzelner Zuschauer. 

- Das Publikum weiss nicht, was es will, es sei denn, es bekommt es.

- Das Publikum hört besser als es sieht.

- Das Publikum bewegt sich tänzerisch durch einen Film: sinnlose Texte fechten es nicht an, aber wehe man bringt es aus dem Takt.

- Wenn man das Publikum nicht hören kann, geht es ihm gut. 

- Lachen hebt diese Regel auf, oder bestätigt sie.

- Das Publikum ist Intelligenzbestie und Mob zugleich. Es versteht mehr als ein Einzelner, sieht aber schnell rot.

- Das Publikum ist unmoralisch, hat aber ein ausgeprägtes Unrechtsbewusstsein.

- Langeweile wirkt auf ein Publikum wie eine Unterversorgung mit Sauerstoff: es sterben Gehirnzellen ab. Je langweiliger ein Film, desto dümmer das Publikum.

- Das Publikum täuscht sich nicht, aber weil es nur im Dunkeln lebt, kann es im Licht keine Auskunft geben.

- Mit jeder Vorstellung wird ein neues Publikum geboren.

- Kein Publikum gleicht dem Anderen.

- Das Saallicht nach dem Film vereinzelt das Publikum in Zuschauer.

- Je größer der kollektive Taumel gewesen ist, desto verschämter sieht man dem Nachbarn ins Auge.

- Äusserungen nach einem Film verleugnen das Publikum, und das kann nicht anders sein.

28 Januar, 2018

'Was ist ein schlechter Film?'

In der gerade erschienen Ausgabe von epd Film (2/18) finden sich sieben kurze Antworten auf die Frage "Was ist ein schlechter Film?" - von Georg Seeßlen, Verena Lueken, Heike-Melba Fendel, Ekkehard Knörer, Sabine Horst, Norbert Grob und mir.

19 Januar, 2018

Der Schwerpunkt

„Als Kind hatte ich mein Fahrrad jeden Tag über eine sehr steile Außentreppe in den Keller bringen müssen, die so eng war, dass ich jedes Mal mehrfach anstieß und den blauen Lack zerkratzte – bis ich lernte, es am Schwerpunkt, der am vorderen Schenkel des Rahmens, etwas über dem Kettenkranz lag, anzufassen, so ließ es sich mit einer Hand heben und mit Leichtigkeit neigen und schwenken. Den Schwerpunkt eines unhandlichen Gegenstandes zu erfassen und diesen mit Leichtigkeit über einen schweren Weg zu bringen, das schien mir etwas mit gutem Stil zu tun zu haben.”

Eine von vielen schönen Stellen in Harun Farockis sehr lesenswertem Buch „Zehn, zwanzig, dreißig, vierzig. Fragment einer Autobiografie.” S. 93.

02 Januar, 2018

Filmgrafikblog



Ich habe gestern ein Filmgrafik-Blog eingerichtet, auf dem ich Plakate poste, die mir bemerkenswert erscheinen – kreuz und quer durch die Film- und Designgeschichte.

(Das Bild oben zeigt Gerwin Schmidts ersten Entwurf für ein Festivalplakat für FALSCHER BEKENNER, das letztlich nicht zum Einsatz kam. Die Credits sind fiktiv.)

01 Januar, 2018

Zwanzig Jahre Revolver

Revolver feiert 2018 seinen 20. Geburtstag. Ein hohes Alter für eine Filmzeitschrift. Ich reibe mir selbst verwundert die Augen. Am 15.03.1998 sind drei* von uns aus München mit dem Kombi in den Norden aufgebrochen, um Lars von Trier und seine damalige Produzentin Viebeke Windeløw und in Kopenhagen zu interviewen. Das war der Startschuss. 

Wir wollten das Lernen selbst in die Hand nehmen damals, und wir wollten von Leuten lernen, die wir für ihre Arbeit bewunderten. Die Zeitschrift war zu Anfang so etwas wie die Suche nach Wasser - die Münchner Filmhochschule schien uns wie eine Wüste, voller Leute, die von Dingen redeten, die sie nicht selbst erfahren hatten und vermutlich nie erfahren würden. Also zogen wir aus, die Macher zu befragen, deren Filme uns wirklich bewegten. 


Mit Lars von Trier sprachen wir über IDIOTEN und das Dogma 95, einen Text, den Revolver dann als erste Zeitschrift in Deutschland veröffentlicht hat. Guru, der er ist, hat uns Lars von Trier damals gefragt, ob wir die „Bruderschaft” nicht nach Deutschland tragen wollten, als Missionare eines neuen Films gewissermassen, aber daraus ist dann nichts geworden, auch weil wir in der Redaktion nie jenen Grad an Übereinstimmung hatten, der für diese Art von Agitation notwendig ist. Den Film zu „uniformieren”, wie es das Dogma forderte, wollte uns nicht einleuchten, und so hat sich schon im ersten Heft jene Vielstimmigkeit entwickelt, die Revolver noch heute ausmacht. Anfang Juni 1998 ist die schwarze Nummer 1 dann endlich erschienen, im Dezember 2017 Ausgabe 37.




Wir wollten - und wollen - ein Forum sein für einen lebendigen Film der Gegenwart, der sich seiner Wurzeln bewusst ist, ohne sich vom Kino der alten Meister einschüchtern zu lassen. Aber wir mussten bald feststellen, dass sich ein Forum nicht von selbst füllt, ja dass das Bedürfnis, sich zu äussern, in Deutschland nicht sehr entwickelt ist. „Freiwillige” Beiträge gab es zunächst eher selten, und seltener noch solche, die zu unserem Anspruch passten, eine Theorie der Praxis zu entwickeln. Wir wollten eine Plattform sein für Positionen zum Film, die dem Leser, anderen Filmemachern, uns, helfen, selbst Position zu beziehen. Es sollte darum gehen, den deutschsprachigen Film bzw. die Filmpraxis selbst zu beeinflussen. „Wir glauben an einen Zusammenhang zwischen dem Niveau einer Diskussion über Film und den Filmen selbst” so haben wir es einmal formuliert, wobei wir eben nicht die „schöngeistige”, feuilletonistische Diskussion meinten, sondern die Diskussion unter Gleichen, den Abgleich von Erfahrungen, den Transfer von Wissen, der sich an den Filmhochschulen eben nicht befriedigend organisieren liess. An diesem großen Bündel von Ansprüchen haben wir mal schwerer, mal leichter getragen; die Hefte sind so auch zum Protokoll einer Suche geworden nach den Filmen, die wir selbst machen wollten. Und sicherlich begegnet man so mancher Erkenntnis - und manchem Irrtum - dem Revolver seither Raum gegeben hat, in unseren Filmen und in den Filmen unserer Leser wieder.

Mit den Jahren ist natürlich dann doch so etwas wie ein inhaltlicher Kern entstanden, und wir, die wir mittendrin stecken, können ihn vermutlich nicht so präzise benennen wie der „neutrale” Leser. Aber in jedem Falle gehört zu diesem Kern die Annahme, dass es die Chance Europas ist, radikale Filme zu machen. Das heisst aber gerade nicht, sich von Hollywood in eine Nische drängen zu lassen. Wer genau hinsieht, wird bemerken, dass es der Hollywoodfilm ist, der sich allenthalben auf die Füße tritt - so eng ist das Revier - während weite Ebenen des Films brach liegen. Aber in diese Weiten wollen wir! Wir streiten für einen persönlichen Film, einen Film, der aus dem Standpunkt eines Autoren hervorgeht - im Unterschied zu dem Industrieprodukt, das mit einer Zahl im Kopf beginnt. Und wir glauben, dass sich dieser persönliche, radikale, europäische Film verbünden muss, um überleben zu können. Deshalb tauchen in unseren Heften immer wieder kooperative Strukturen auf, Familienmodelle und Freundschaftsbande. Über alle weiteren Fragen, ästhetisch, dramaturgisch, politisch, sind wir uns letztlich nie einig gewesen - und das wird auch (hoffentlich) so bleiben.

Revolver ist kein kommerzielles Projekt. Es gibt keine Anzeigen, keine Werbung, keine Bezahlung, keinen Gewinn. Aber wenn wir uns zum 20. Geburtstag etwas wünschen dürfen: wir würden die Zahl unserer Abonnenten gerne vergrößern. Abonnent zu werden ist einfach und preiswert.

Schreiben Sie mit dem Betreff „Revolver” an info[at]etk-muenchen.de, und teilen Sie formlos mit, dass sie die Zeitschrift abonnieren möchten. Postanschrift nicht vergessen. Revolver erscheint halbjährlich und kostet 13 Euro im Jahr, zuzüglich Porto. Das Abonnement verlängert sich, sofern es nicht gekündigt wird. 


Die aktuelle Ausgabe.

* mit dabei waren Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler und Peer Klehmet (der allerdings am Heft selbst nicht mitgewirkt hat). Nicht in Kopenhagen, aber Mitbegründer des Projekts waren damals auch Sebastian Kutzli (Ausgabe 1-7) und Jens Börner (Ausgabe 2-28). Heute wird Revolver im Kollektiv herausgegeben von (in alphabetischer Reihenfolge) Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhäusler, Franz Müller, Marcus Seibert, Nicolas Wackerbarth, Saskia Walker. Weiterhin gehören der Redaktion an: Hannes Brühwiler, Istvan Gyöngyösi, Zsuzsanna Kiraly, Cécile Tollu-Polonowski. Revolver erscheint im Verlag der Autoren, Frankfurt.

www.revolver-film.de

www.facebook.com/theoriederpraxis/
www.verlagderautoren.de

26 Dezember, 2017

Wahlverwandtschaften

Plakat für eine Filmreihe in Bologna, 2008.

2006 bin ich gebeten worden, in einem Vortrag zu erklären, was die Filme der „Berliner Schule” (möglicherweise) gemeinsam haben bzw. hatten. Das war mein Stichwortzettel:

- Persönliche Perspektive (Unsere Gegenwart: das eigene Erleben als Ausgangspunkt.)

- Erzählerisches Risiko (Die Filme sind in ihren Mitteln der Moderne verpflichtet: der Zuschauer soll selbstbewusster Interpret einer Erfahrung sein. Fragmentiertes Erzählen, Wiederholungen, minimalistische Handlungslinien kommen im Sinne einer Rekonstruktion des eigenen Empfindens und mitunter experimentell zum Einsatz. Realismus heißt hier immer auch: dem Alltag verpflichtet, den man erkennen bzw. neu sehen möchte.)

- Elliptisches Erzählen (Auslassungen geben dem Zuschauer Raum; das oft Gesehene, zum Klischee gewordene wird nur noch angedeutet oder zugunsten des Vernachlässigten, Peripheren weggelassen. Die perspektivische Funktionalisierung aller Teile wird abgelehnt, weil sie den Charakteren – wie den Zuschauern – Freiheit und damit Würde nimmt.)

- Minimalistischer Ausschnitt (Die Filmzeit geht in der Regel über Tage und Wochen nicht hinaus, ohne dass mit der zeitlichen Dichte eine entsprechende Dramatisierung einherginge.)

- Echtzeit (Lange Einstellungen schaffen an zentraler Stelle neue, nicht-narrative Bezugsräume, die mehr auf sinnliche Gegenwart als auf ein konstruiertes Erzählziel ausgerichtet sind.)

- Bürgerliches Leben (Die meisten Filme spielen in Mittelklassemilieus und sind damit mehr oder weniger identisch mit der unmittelbaren Erfahrungswelt der Filmemacher; gleichzeitig spielen das Bürgertum und seine Grenzen und Begrenzungen auch inhaltlich eine wichtige Rolle. Die Kritik verbirgt sich in der Genauigkeit der Beobachtung.)

- Implizit politisch (Den Filmen ist ein Begriff des Politischen gemeinsam, der sich eher in der rigorosen Handhabung der Mittel als thematisch äußert. Sozialdramen, „Problemfilme” oder Polit-Propaganda werden abgelehnt, weil Thesen und Behauptungen einer offenen Beobachtung entgegenstehen.)

- Statische Charaktere (In den wenigsten Filmen machen die Figuren eine echte Entwicklung durch, ganz im Gegensatz zum klassischen Erzählfilm, in dem die Hoffnung auf Verwandlung eine zentrale – und oft unglaubwürdige – Rolle spielt.)

- Opake Oberfläche Mensch (Die Filme orientieren sich an unserer alltäglichen Erfahrung, dass man nicht wissen kann, was der Andere denkt. Der psycho-logischen Schlüssigkeit des klassischen Erzählkinos setzen sie rätselhafte Bewegung entgegen: Figuren, die nicht wissen, was sie tun.)

- Gegen-Identifikation (Eine „positive” Hauptfigur, die eindeutige Identifikationsangebote macht, fehlt in den meisten Filmen. Es geht vielmehr darum, einen Menschen von Außen, in seiner Widersprüchlichkeit zu sehen. Eine pauschale Parteinahme wäre da nur hinderlich.)

- Reduziertes Schauspiel (Weil das „Schau”-Spiel durch Fernsehroutine und Hollywood-Konvention verdächtig geworden ist, gibt es die Tendenz zum „kalten Spiel”: eine minimalistische, an der deutschen Alltagserfahrung orientierte Spielweise. Viele Filme setzen zudem auf Laien als Darsteller, oder benützen Improvisationstechniken, um statt „Schauspielkunst” eine natürliche Anmutung zu erreichen.) 

- Rauschen der Zeit (Die Filme interessieren sich für den reinen filmischen Moment, für Gesten und Körperhaltungen, für das Schauen selbst – oft auf Kosten des Dialogs, der, wenn er auftaucht, in der Regel nicht handlungsführend ist, sondern eher „Geräusch”.)

- Leise Töne (Musik und Geräusch werden nicht zur „erpresserischen” Emotionalisierung benutzt, sondern beschreiben die Lebenswelt der Charaktere – Stichwort „Source-Musik” – oder begleiten kontrapunktisch, im Gegensatz zur Hollywood-Praxis, in der die Musik das Publikum wie ein „Hirtenhund” in die „richtige Richtung” jagt.)

- Konzentration (Nicht Zerstreuung, Sensation, Exotik stehen im Mittelpunkt, sondern die konzentrierte Seherfahrung, wie sie nur im Dunkel des Kinosaales möglich ist.)

23 Dezember, 2017

Erste Liebe (2)

 Noch ein paar Skizzen von Städten und Filmen:

Imaginierter Blick auf Rom, ca. 2000.

Fußgängerzone, ca. 2002.

Skizzen für MILCHWALD, ca. 2002.

Visuelle Notizen zu dem aufgegebenen Projekt ALLESFRESSER, ca. 2006.