31 Januar, 2017

Die Dinge sehen uns an

Ein paar Anmerkungen zu Max Ophüls’ MADAME DE… (Frankreich 1953)

Max Ophüls, Jahrgang 1902, gehört der ersten Generation von Regisseuren an, für die Kino ganz selbstverständlich „Klangfilm” bedeutet; man hört seinen Filmen an, dass er nicht durch die Schule des Stummfilms gegangen ist. Der Ton, oder weiter gefasst das Rhythmische, steht im Zentrum seiner Ästhetik. 

Nach nur vier Filmen, nach LIEBELEI (vielleicht der erste voll ausformulierte Ophüls-Film, dessen Ende demjenigen in MADAME DE… übrigens verblüffend ähnlich sieht) musste er Deutschland verlassen. In den Augen des NS-Regimes war er Jude und damit unerwünscht. 

Er hat in Folge das Kunststück vollbracht, in den verschiedensten Systemen, in fünf Sprachen, in Frankreich, Holland, Italien, den USA und wieder Frankreich Filme zu machen, denen man die Widrigkeiten ihrer Entstehung nicht ansieht. Die Schwerelosigkeit, Eleganz und virtuose Kameraführung in Ophüls’ Filmen ist oft als „Oberflächlichkeit”, missverstanden worden. 

Missverstanden, denn die Oberfläche hat im Deutschen einen schweren Stand, das ist vielleicht unser protestantisches Erbe, das Misstrauen gegen die Form, gegen die Verführung, die Überbetonung des Rohen und Plumpen als Ausweis des Echten usw. Missverstanden auch, weil Film nichts anderes zeigen kann als Oberfläche: Objekte, Körper in Bewegung. Das ist die „neue Kunst”, von der Ophüls immer gesprochen hat. „Die Kamera existiert, um eine neue Kunst hervorzubringen, um etwas zu zeigen, was andernfalls unsichtbar bliebe.” 

Ophüls kommt übrigens direkt auf diesen Vorwurf, diese Debatte zu sprechen im Film, wenn er den General (Boyer) sagen lässt, dass die Oberflächlichkeit seiner Ehe nur oberflächlich gesehen oberflächlich sei … diese Sätze liessen sich gut auch auf die „Ehe” Ophüls’ mit seinem Publikum wenden.

Ophüls war nie an Dekoration per se interessiert, nie an den Kostümen um der Kostüme willen, er war auch kein Nostalgiker, verklärte das fin-de-siècle nicht, aber er erzählte gerne im Kosmos dieser überkommenen Formen:

Wien, k.u.k., Säbelträger, Militärs, Arthur Schnitzler, im schon erwähnten LIEBELEI, in LA RONDE, in BERTA GARLAN, einem Beinahe-Film, der letztlich als Hörspiel verwirklicht wurde, in Deutschland, kurz vor seinem frühen Tod vor 60 Jahren. Auch LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN spielt in Wien der – vorletzten – Jahrhundertwende, nach der Vorlage von Stefan Zweig. Oder denken wir an das Frankreich des 19. Jahrhunderts in LE PLAISIR und MADAME DE… Oder das Bayern des 19. Jahrhunderts, in LOLA MONTES. 

Warum die Vergangenheitsform? Zunächst: es gibt auch tolle Gegenwartsfilme von Ophüls, RECKLESS MOMENT zuallererst, LA SIGNORA DI TUTTI, CAUGHT, KOMÖDIE OM GELD und andere, aber sein Verhältnis zu diesem fiktiven, schon vergangenen Kunst-Wien, oder Kunst-Paris, so real wie das Paramount-Paris bei Lubitsch vielleicht, scheint mir vielsagend. 

Die Vergangenheit ist ein fremdes Land (L.P. Hartley), traumhaft entfernt, das heißt im Film: wirklicher als das Leben, die Vergangenheit ist das Vehikel, die Gegenwart zur Kenntlichkeit zu entstellen, wie das ein „realistischer”, ein Gegenwartsfilm vielleicht nie tun kann. 

Und zugleich, aber das ist Spekulation meinerseits, fiel es Ophüls womöglich auch leichter, vermittelt auf die kontinentale Kultur zurückzublicken, über Bande, auf eine Zeit vor dem Epochenbruch der Weltkriege, vor dem Holocaust. In eine Zeit vor seiner Zeit, die Ophüls doch immer wieder übel mitgespielt hat. 

Es war übrigens auch nicht so, dass es Ophüls um das reale Wien gegangen wäre, keiner seiner Wien-Filme ist in Wien gedreht worden. Seinen realen Aufenthalt dort Mitte der 20er Jahre, u.a. am Burgtheater, beschreibt er in seinen Memoiren als ziemlich durchwachsen, teilweise hässlich antisemitisch, und auch wenn er dort seine Frau Hilde Wall kennenlernt, verlässt er die Stadt gerne wieder.

Hartmut Bitomsky schrieb in der Zeitschrift Filmkritik über Ophüls: „Die Filme von Ophüls stürzen ihre eigene Ökonomie um. Unter Einsatz aller Mittel der Filmproduktion und mit der äussersten Anstrengung des Bildes: das Sich-Abbildende nicht zeigen. Es ist umgekehrte Demaskierung. Was man sehen kann, soll nicht dargestellt werden, es gibt schon zuviel davon auf der Welt.” 

Ein interessanter Gedanke. Das, was man zeigt, meint man gerade nicht. Man darf nur eine Sache nicht vergessen: Ophüls liebt nicht nur das Spiel, sondern auch die Schauspieler. Deshalb strahlen sie so bei ihm. Deshalb sind sie zu einer Zartheit fähig, die man in anderen Filmen nicht sieht. 

Aber richtig ist, die „eigentlichen” Gegenstände müssen verborgen werden, um im Zuschauer umso deutlicher zu Tage zu treten. Der amerikanische Kritiker Roger Ebert schrieb über MADAME DE... „to our surprise we find ourselves caring.” Zu unserer Überraschung berührt uns die Sache. Die Form lässt das erst einmal nicht erwarten. Wir sehen doch nur Tand, Dekoration, Kostüm, Treppen, Fenster … und plötzlich, fast ohne es zu wollen… bricht Ophüls uns das Herz. Nur wie macht er das? 

Ich würde sagen: Indem er in uns ein Gefühl der Vergeblichkeit erzeugt, für das Vergehen der Zeit selbst, eine Melancholie über das Verlorene. MADAME DE… ist ein Film der flüchtigen Momente. Des fliehenden Glücks. Der rauschenden Zeit. Ein Film der Wege, der Routinen auch. Treppen, Kutschen, Türen. Bewegung bei Ophüls, das ist die Sehnsucht, die „Raum und Zeit füllt”, wie Tag Gallagher  geschrieben hat 

„Das Problem ist nicht, ob unsere Sehnsüchte erfüllt werden oder nicht. Das Problem ist, wie sollen wir wissen, was wir ersehnen? Wonach wir uns sehnen? (…) Das Kino gibt uns nicht, was wir ersehnen. Es lehrt uns Sehnsucht.” sagt Slavoj Žižek in seinem „Pervert’s Guide to Cinema. Und weiter:

„Sehnsucht ist nie einfach nur die Sehnsucht nach einer bestimmten Sache. Es ist immer auch das Verlangen nach dem Verlangen selbst.”

„Das Verlangen nach dem Verlangen selbst.” – das ist ein Satz, der Ophüls entgegenkommt, scheint mir, zusammen mit Tag Gallaghers Gleichung: „Motion = desire filling space and time” könnte er beinahe so etwas wie ein Schlüssel sein zu seinem Werk.

Immer wenn sie anhält, die Zeit, wenn sie einfriert, wenn zwei Wagen sich ineinander verhaken, entstehen Fehler, Muster, Kristalle, das Schicksal ist die Kraft, die aus dem Lärm, dem Kohlenstaub des Alltags Diamanten presst. Und aus zerrissenen Liebesbriefen werden Schneeflocken.

MADAME DE… ist ein Film der Objekte, und darüber, wie die Objekte auf uns zurück blicken. Belebt und aufgeladen werden wollen. Die Dinge sehen uns an. Sie besitzen uns, beherrschen uns. Sagen uns, wer wir sind. Was wir tun sollen. So wie Goldmarie den Ruf der Brote im Ofen hört, die da sagen: „Zieh mich heraus.” (Frau Holle), so hört Danielle Darrieux die kristallisierten Gefühle ihres Lebens sprechen. Die Pelze, der Schmuck sind nichts für sich, sie sind nichts weiter als Markierungen, Einkerbungen in der Zeit. Und der eigentliche Skandal, der Tabubruch ist vielleicht ihr Versuch, einen dieser magischen Kristalle zu verflüssigen, die Zeit zurückzudrehen, die Geschichte umzuschreiben, indem sie das Hochzeitsgeschenk ihres Mannes verkauft. 

Max Ophüls hat zu MADAME DE… gesagt: „Die einzige Sache, die mich an diesem eigentlich schmalen Roman reizt, ist seine Konstruktion: es ist stets die gleiche Achse, worum sich die Handlung dreht wie ein Karussell. Eine winzige, kaum sichtbare Achse: ein Paar Ohrringe. Aber dieses kleine Detail der weiblichen Toilette vergrössert sich, erscheint in Grossaufnahme, es dominiert das Schicksal der Protagonisten und dirigiert sie schliesslich in die Tragödie. Wenn ich ‚Madame De ...‘ auch nicht für einen grossen Roman halte, so sehe ich ihn doch als eine schöne literarische Verschlagenheit an. Diese Verschlagenheit ist seine Form. Das erinnert mich, in einem ganz anderen Bereich, an den Bolero von Ravel: auch da dreht und entwickelt und kompliziert sich die Aktion – genauer: das harmonische Material – unaufhörlich um eine minimale Achse.“

Zwei Szenen möchte ich besonders hervorheben: Die Szene, in der der Baron seine Frau nach den Ohrringen fragt, nachdem er erfahren hat, dass sie sie nicht verloren, sondern verkauft hat. Nachdem er weiß, dass sie ihn nicht nur belogen, sondern öffentlich vorgeführt hat – und er ahnt, dass ihre Gründe womöglich ernster sind als vorgesehen in seiner, in unserer Welt. 

Die Welt empfindet es ja immer als störend, wenn es jemand ernst meint. In den Kirchen stören die, die glauben. In den Schulen stören die, die wissen wollen. In der Ehe stören die, die lieben. Institutionen brauchen letztlich den Mangel, das Durchschnittliche, denn nur das kann man sinnvoll verwalten.

Das großartige an dieser Szene ist, dass wir einerseits totale Transparenz haben: wir wissen, dass beide lügen, dass beide sich maskieren, und wir wissen auch warum. Aber obwohl der Film diese Situation so kalt, so unsentimental anfasst, ist es doch eine herzzerreissende Szene, in der wir mit beiden mitfühlen. Ich würde behaupten, auch und gerade mit dem General. Das Richtige im Falschen so vorzuführen, das Gefängnis der Worte, die Institution als Mangelverwaltung, das ist die große Meisterschaft Ophüls’. Eine ewige Lieblingsszene für mich.

Und dann natürlich die berühmte Szene des „endlosen” Tanzes, der Tage, vielleicht Wochen zu einem Walzer zusammenschnurrt. Mit jedem Schnitt wechseln nicht nur die Kostüme, sondern auch die Einstellungsgrößen. Nähe wird entwickelt. Die Sache wird ernst. Großartig, wie mit minimalen Verschiebungen alles klar wird. Das Rauschen der Zeit, und wie daraus zusammen, im gemeinsamen Rhythmus, eine Melodie wird, die gefährlich ist. Die man nicht mehr los wird. Ein Ohrwurm. Und vor dieser Gefahr, der Hoffnung, verstummen die Beiden.

Und zum Schluss möchte ich noch drei Miniaturen erwähnen, die wie im Nebenbei Ophüls' Interesse an Klassenfragen zeigen, in einem Film über die Aristokratie, und nicht zufällig haben sie alle mit der Knechtschaft der Routine, dem Joch der Wiederholung zu tun – also mit der Abwesenheit jener Unfälle, die „Schicksal” sind, für die Reichen, die sich Gefühle leisten können … obwohl, das können sie vielleicht gerade nicht.

Die Saaldiener in der Oper, die dem Baron wieder und wieder die Türe aufzuhalten haben, bis einer der beiden verspricht, „beim nächsten Mal nicht aufzustehen”, bevor er es natürlich doch tut. Der Sohn des Juweliers, dessen Leben ein einziges Treppauf Treppab ist, am Gängelband des Vaters, für den er erst Juwelen, dann den Zeitungsartikel, schliesslich Hut und Stock holt, und schließlich der Musiker, der des Walzer-Spielens endlich überdrüssig ist, „Baron oder Madame hin oder her”, und der aufsteht und geht... Und so den endlosen Walzertraum zerbricht.



(Diese Rede habe ich ungefähr so am 28.01.2017 in Saarbrücken im Rahmen des Max-Ophüls-Festivals gehalten, nach der Vorführung von MADAME DE… Max Ophüls starb vor 60 Jahren, im März 1967, in Hamburg.)

17 Januar, 2017

Motion = desire filling space and time

Vittorio De Sica, Danielle Darrieux und Max Ophüls
bei der Arbeit an MADAME DE ... (F 1953)

Am Samstag, den 28. Januar 2017 bin ich in Saarbrücken,
um über Max Ophüls und seinen Film MADAME DE... zu sprechen (CineStar 3, 15 Uhr). 

*)

Die Überschrift entstammt einem Text zu Ophüls von Tag Gallagher, den ich sehr empfehlen kann.

26 Dezember, 2016

Krabbeneimer

Natürlich, man kann auch ganz ohne Preise erfolglos sein, aber die Kombination aus „ausgezeichnet” und „arbeitslos” hat eine schönere Pointe. Sind Preise eine Garantie für Misserfolg? 

Dass es Berührungsängste gibt mit den Ausgezeichneten, eine gewisse Karenzzeit lang, hört man immer wieder. Vielleicht glauben manche, der oder die Geehrte sei mit dem Preis so gefragt oder anspruchsvoll geworden, dass man nur mit ganz besonderen Projekten und überdurchschnittlichen finanziellen Bedingungen anklopfen dürfe.

Aber das stimmt nicht, sagt zum Beispiel ..., der auf einen Anruf wartet, seit er ... und ... in Folge gewonnen hat. Für mich gehört er zu den größten Könnern hierzulande, mehr noch, zu jener Handvoll europäischer Meister, die visuelle Maßstäbe setzen. Wie kann es sein, dass er keine Angebote bekommt? 

Es gibt größere Ungerechtigkeiten. Aber womöglich ist der „Fall” ... symptomatisch: Nicht so sehr für die vielzitierte Deutsche Neidkultur als für jene (scheinbar) demokratische Idylle, die von keiner Hervorhebung gestört werden will. So lange keiner über den Rand des Krabbeneimers kommt, muss sich niemand in seiner Mittelmäßigkeit angegriffen fühlen.

Die Idee eines Siegers in der Kunst sei absurd, hat Maren Ade bei der Verleihung des Europäischen Filmpreises richtig angemerkt - aber das heißt ja nicht, dass es keine schlechte Kunst gäbe. 

Kurz gesagt leidet der deutsche Film noch immer unter falscher Bescheidenheit. Unserem Kino fehlen die feurigen Angeber so sehr wie die strengen Asketen; wir sitzen zu nahe beieinander, mit Beißhemmung aber ohne echte Zuneigung.

01 Dezember, 2016

Bewegung gegen Bewegung (3)

© Barbara Kruger 

Das Kino liebt die Tat, schlägt sich auch dann noch auf die Seite der Bewegung, wenn sie keine guten Gründe hat, vielleicht, weil ein Medium, das auf die Trägheit unserer Augen baut, den Stillstand fürchten muss. 

Im wirklichen Leben fällt uns der Aufbruch schwerer, auch als ungebrannte Kinder scheuen wir das Feuer und sind alle „stark genug, das Unglück anderer zu ertragen”, wie La Rochefoucauld einmal geschrieben hat.

Und dennoch: Wäre die Welt nicht friedlicher, wenn so mancher auf dem Sofa sitzen bleiben würde? Ist Reife nicht oft einfach nur: Trägheit? Und Reflexion die Verteidigung derselben? Demnach wäre der Film ein Friedensbringer, weil die Bewegungsillusion den Bewegungsdrang vermindert.


Ich sehe eher ein Nullsummenspiel. Ein guter Film entfaltet seine Wirkung im Leben, nach dem Sehen. Aber wer dem Film nicht auf halber Strecke entgegenkommt, hat Lebenszeit verloren.

18 November, 2016

Magnetsinn

René Magritte: La Reproduction interdite (1937)

Mein Vater hat einmal einen Erlebnisbericht zu einem Buch beigesteuert, in dem es um das Wirken von Schutzengeln ging. Ganz unironisch. Seine Geschichte handelt davon, wie er als Kind, beim Schlittenfahren auf Münchens Schuttbergen, einer plötzlichen Eingebung folgend sich von seinem Stammberg entfernte, um eine Abfahrt auf einem anderen, eigentlich ungeliebten Hügel zu versuchen. Diese „Entscheidung” hat ihm möglicherweise das Leben gerettet, denn der vertraute Hügel brach nur Momente später in sich zusammen und begrub einige Schlittenfahrer unter sich.

Ich glaube nicht an Schutzengel, aber mein Verhältnis zu Wegen, die ich häufig gehe, etwa von der Kita meines Sohnes zu meinem Büro, ist von solchen „Eingebungen” nicht frei. Immer wieder passiert es, dass ich eine bestimmte Route meide, die Straßenseite wechsle, Umwege in Kauf nehme, aus einem nicht näher bestimmbaren Magnetsinn heraus. Ich warte durchaus nicht darauf, dass ein Unglück meine Ahnungen bestätigt, eher fühle ich mich wie ein Schwimmer im Strom der Zeit, der versucht, sich in den sauerstoffreichen Wirbeln zu halten. 

Vielleicht ist mir die Figur des Kutusow in Tolstois geschichtspolitisch so fein schattiertem Roman Krieg und Frieden deshalb so nahe gegangen: sein Genie scheint nichts weiter zu sein als die Fähigkeit, der Vorsehung nicht im Wege zu stehen. Während die brillanten Pläne des Feindes bei Tolstoi an der Trägheit der Wirklichkeit zerschellen, führt Kutusow die in jeder Hinsicht unterlegenen russischen Truppen zum Sieg, indem er sich eben dieser Trägheit ergibt. In der Regiearbeit ist es mitunter ähnlich, glaube ich. Die brillanten Einfälle sind oft zu unbescheiden der Wirklichkeit gegenüber; die größten Geschenke werden einem zu Teil, wenn man aufhört, sie zu fordern.

Über Filmmusik

Filmmusik arbeitet oft wie ein Hirtenhund, der die Herde, das Publikum, ins „richtige” Gefühl hetzen soll. Die meisten Filmmusiken jedenfalls wollen den Zuschauer vorwarnen, abholen, mitnehmen. Viel zu oft handelt es sich um „Muzak”, Gebrauchsklang, wie wir ihn aus Aufzügen oder Hotellobbys kennen.

Ich interessiere mich für Musik, die meinen Film nicht braucht, die nicht von vorne herein in einem dienstbaren Verhältnis zum Bild steht. 

Benedikt Schiefer, mit dem ich seit über 15 Jahren zusammenarbeite, ist ein Schönheitssucher, zur Hälfte aus der Zeit gefallen, zur anderen hypermodern. Dieser Widerspruch verbindet uns. 

Seine Arbeit beginnt lange vor dem Schnitt, ja manchmal bevor es ein fertiges Drehbuch gibt. Er komponiert entlang seiner Fantasie, für meinen Film, inspiriert von einer Geschichte, aber ohne konkrete Hinweise auf die Verwendung. 

Wir sprechen „unterwegs” über Klangfarben, über Instrumentierung, nur selten über Vorbilder. Es kommt vor, dass er mir am Telefon auf dem Klavier ein Motiv vorspielt. Ich besuche ihn in seinem Studio, wir hören uns Musik an, von ihm und von anderen. Am Ende dieses Prozesses steht eine ganze Fülle von Material, in mehr oder weniger roher Form. Mit diesem Material arbeiten wir, das heißt Stefan Stabenow und ich, dann im Schnitt. 

Das ist für mich die aufregendste Phase: wie sich Bilder, Szenen, Sequenzen durch Musik unverhofft verändern, aufladen, wie unsere Aufmerksamkeit verschoben wird. Oft verwenden wir die Musiken ganz anders, als von Benedikt imaginiert. 

Wenn die Auswahl und der Einsatz der Musik sich dann im Schnitt verfestigt hat, geht das Material zurück zu Benedikt und er verfeinert, spielt ein, mischt ab usw. Auch in dieser Phase entsteht noch Neues. Musiken kommen hinzu, andere fallen weg. 

Eine Musik ist dann gut für mich, wenn sich eine Szene, oder besser: unsere Wahrnehmung dieser Szene, durch sie verändert. Meine Maxime heißt: Verführung zur Aufmerksamkeit. Gute Musik hebt unsere Aufmerksamkeit auf ein anderes Niveau. Das Verhältnis der Musik zum Bild kann dabei kontrapunktisch sein oder parallel gehen, wichtig ist nur, dass sie nie das Bild doppelt, im Bild aufgeht, sich zum Sklaven macht. 


(Geschrieben anlässlich einer Veranstaltung des Goethe Institut Paris) 

Une Alchimie particulière

Der Komponist Benedikt Schiefer.

Das Goethe Institut Paris veranstaltet aktuell eine kleine Reihe zum Thema Filmmusik: „FILM ET MUSIQUE – UNE ALCHIMIE PARTICULIÈRE”. Im Mittelpunkt stehen Filmmusiken der legendären deutschen Formationen Tangerine Dream, Popul Vuh und The Can.


Am 8.12.2016 wird der Komponist und Musiker Benedikt Schiefer Motive seiner Musik für mein Debüt MILCHWALD in einem DJ-Set neu arrangieren. Anschliessend wird der Film selbst (auf 35 mm) zu sehen sein, gefolgt von einem Gespräch über Benedikts Arbeitsweise.

12 November, 2016

Augen der Angst



Ben Rivers' schöne Horror-Montage, TERROR betitelt, haben wir im UdK-Seminar gezeigt vor ein paar Wochen. Mir gefällt, wie das Alltägliche durch die Augen der Angst seine Selbstverständlichkeit verliert – was in der Wiederholung nicht nur unheimlich, sondern auch komisch wirkt. Lichtschalter, Anlasser, Türgriffe versagen reihenweise ihren Dienst, Kommunikation überhaupt scheitert. Wunderschön die Galerie ins Leere gesprochener Namen...
Wenn der „Terror” dann endlich kommt, wohnt auch der Gewalt etwas zutiefst Lächerliches inne; sie erschreckt uns vielleicht, löst zugleich aber die Anspannung und zerstört in der Konkretion unsere Phantasmen der Angst.

10 November, 2016

the man we love to hate

Hat als Man you love to hate Karriere gemacht: Erich von Stroheim, 
hier in FOOLISH WIFES, 1922.

Der Witz einer Wahl ist Wechsel. HRCs 'more of the same'-Message – aus der zunehmend ein 'not Trump' wurde - war viel weniger zur Mobilisierung geeignet als Trumps deftiges und zugleich ausgesprochen vages 'Fuck you' (oder auch Sanders' sozialdemokratisches Projekt). Dann waren da noch: das FBI, Putin und Wikileaks. Und nicht zuletzt die Darstellungsprobleme weiblicher Autorität in den USA. Kurz: HRC hatte es denkbar schwer. Ausschlaggebend für Trumps Sieg war glaube ich trotzdem etwas anderes. Ich spreche jetzt nicht von der 'Wut abstiegsbedrohter weißer Männer'. Auch das Narrativ von der 'unheilvollen Macht der Filterblasen' halte ich für leicht überschätzt, auch wenn die Verstärkereffekte der sozialen Netzwerke wichtig sind. Mir schien diese US-Wahl als ein Novum insofern, als die Verschmelzung von Unterhaltung und Information noch nie so nahtlos war. In dieser neuen Aufmerksamkeitsökonomie war beinahe alles an Trump „newsworthy”, (d.h. dreist, lustig, makaber, peinlich, empörend, kurz: teilbar, und zwar ganz unabhängig von der eigenen politischen Haltung), aber kaum etwas von dem, was HRC je gesagt oder getan hat. Trump, das Schwein, der Protofaschist, der Lügner und Knallkopf wurde zum man we love to hate, weil er uns unterhalten hat, weil er noch nach Monaten seiner Horrorclownroutine in der Lage war, unsere Erwartungen zu unterbieten. Was im Kontext des alten Modells von Information disqualifizierend gewesen wäre, war jetzt Futter einer so unterhaltungshungrigen wie unterhaltungsseligen Welt. Neil Postman, anyone?