07 Mai, 2018

Drei Termine:

Peter Watkins.
Agnès Godard.
Lucrecia Martel.


Am Mittwoch, den 23.05.2018 (19 h, Wolf Kino) mache ich eine Einführung zu Peter Watkins' EDVARD MUNCH (Norwegen 1973).

Am Dienstag, den 5.06.2018 (19 h, DFFB Kino) mache ich ein Werkstattgespräch mit Agnès Godard im Rahmen der Reihe „DFFB Sessions”.

Am Sonntag, den 8.07.2018 (20 h, Roter Salon, Volksbühne) machen Nicolas Wackerbarth und ich ein Revolver Live! mit Lucrecia Martel.

10 April, 2018

ABC

Anfang
„Der Anfang eines Filmes ist kein beliebiger Teil, und sein Platz ist unverrückbar, denn er etabliert die Spielregeln.”

Dramaturgie
„Das ist der Daumen (Spielregel), der schüttelt die Pflaumen (These), der hebt sie auf (Antithese), der macht Kuchen daraus (Synthese) und der Kleine isst ihn ganz alleine auf (Fazit).”

Ereignis

„Um ein Ereignis aufzuzeichnen, muss man eines passieren lassen.”

Familie

„Die einzelnen Einstellungen müssen nicht gleichberechtigt, aber miteinander verwandt sein. Eine Familienähnlichkeit ist erwünscht. Eine Einstellung folgt aus der Anderen, die Totale ist Mutter kleinerer Größen oder umgekehrt.”

Form
„Die Form folgt.”

Freiheit
„Die Freiheit ist keine Wüste.”

Gefälle

„Eine Szene muss, wenn sie gelingen soll, da beginnen, wo sie durch das der Situation selbst innewohnende „Gefälle” in Bewegung gerät.”

Geheimnis
„Das Geheimnis heißt Zusammenhang.”

Gelegenheiten
„Wir lauern auf Gelegenheiten, die eigenen Ansprüche zu verraten.”

Genre
„Genre ist Treue, nicht Gehorsam.”

Interesse

„Wir interessieren uns für Leute, denen etwas wichtig ist.” (Aber auf Englisch ist der Satz schöner: „We care for someone who cares.”)

Lang
„Uhrwerk: alle Bewegungen der Räder führen letztlich zu einem Bild, das die Uhrzeit angibt.”

Lubitsch

„Der Lubitsch-Touch bedeutet, den Groschen – in der Lücke – so fallen zu lassen, dass der Zuschauer Gewinn daraus zieht.”

Lebenszeichen

„Vielleicht ist das Kino dazu da, Lebenszeichen aufzuzeichnen, die jenseits des Kinos liegen. Das wäre das dokumentarische Moment.”



Messer
„Der Gedanke, der ein dramatisches Material organisiert, muss wie ein Messer durch den Teig gehen. Aber nicht das „Brot” selbst ist interessant, sondern die Schnittkante, denn sie offenbart die Konsistenz, das Verhältnis von Innen und Außen – und bildet zugleich das Messer selbst ab.”

Möglichkeiten
„Jeder leidet nach seinen Möglichkeiten.”

Modell
„Jedes Kunstwerk ein Modell von Welt.”

Murnau

„Mit den Augen der Schnecke: Sehen als Tastvorgang, wenn die Luft rein ist.”

Ophüls

„Das Wesentliche muss verborgen werden, um im Zuschauer plastisch zu werden.”

Perfektion
„Perfektion ist Fantasie.”

Production Value

„Wer hofft, den Zuschauer mit sichtbarem Aufwand zu bestechen, ist auf verlorenem Posten. In einer Erzählung ist „mehr” nicht mehr, und „weniger” auch nicht. Production Values verraten sich selbst. 

Routine
„In der Routine berühren wir unsere Vergangenheit.” (Jenny Holzer)

Ruine

„Jeder Film ist die Ruine seiner Ambition.”

Schönheit
„Schönheit ist eine Verschwörung.”

Spielen
„Wir bleiben Kinder, aber vergessen, dass wir spielen.”

Stark
„Wir alle sind stark genug, das Unglück anderer zu ertragen.” (François La Rochefoucauld)

Tod

„Das Kino ist ein Sit-in gegen den Tod.”

Tränen
„Tränen entspringen nicht dem Schmerz, sondern seiner Geschichte.” (Italo Svevo)

Überraschung

„Das Ziel jeder Erzählung: Überraschung im Raum der Erwartung.”

Vertrauen
„Ohne Vertrauen ist alles Fiktion.” (Douglas Gordon)

Vollendet
Vollendetes ist einsam, und stösst sich gegenseitig ab.”

Wirbel
„Der Wirbel der Gedanken zieht die Tatsachen an.”

Wirklich
„Was ist wirklich?”

Zeit
„Alles ist aufgehoben in der Zeit.”

Zusammengesetzt

„Das Kino setzt sich zusammen im Zuschauer. Die Einzelteile für sich betrachtet müssen einfach, besser noch: unfertig sein – der anderen Teile bedürfen, um zu wirken. Das gilt auch und gerade für das Verhältnis der Einstellungen zueinander.”


Einige der „Merksätze” und Aphorismen, die ich im Laufe der Jahre auf diesem Blog veröffentlicht habe (und ein paar neue).

30 März, 2018

Notizen zum Spiel von Danielle Darrieux

DD in Max Ophüls' LA RONDE (Frankreich 1950) – mit Daniel Gélin.

Widersprüche. Als junge Frau wirkt sie alt, als alte Frau jung. In ihrer Fröhlichkeit steckt ein trauriger Kern. In ihrer Traurigkeit ein Lächeln. Ihre Verletzlichkeit ist Stärke, ihre Stärke brüchig (Joseph Mankiewicz 5 FINGERS). Sie ist im einen Moment strahlend schön und im anderen unscheinbar, ja hässlich. Vielleicht könnte man sagen: Schon die Schönheit muss sie spielen.


Auch ihr Gesicht kennt zwei komplementäre Zonen: Madonnenaugen, die immer eine gewisse Schwere haben, und ein freches, bewegliches Mundwerk, das auch dann Schnuten ziehen kann, wenn der Blick keusch gesenkt wird (Henri Decoin PREMIER RENDEZVOUS). 

(Wenn man im Kino das Oben und Unten ihres Gesichtes mit der Hand abschirmt, wird dieser Widerspruch frappant.)

Fotografien von Darrieux haben nur wenig zu tun mit dem Bild, das sie im Film, d.h. in Bewegung abgibt. Ihr Fotogenie erwacht erst im Wechsel. Anders als bei „steinernen” Schönheiten à la Garbo lauern wir bei Darrieux auf das, was sich ändert. 

Max Ophüls beschreibt Darrieux' Polaritäten so: „Denn um die Darrieux herum liegen Leichtsinn und Glaube, Frivolität und Ernsthaftigkeit, Grazie und Grausamkeit, Lebensfreude und Tod. Alles das reflektiert aus ihr heraus in ihr Spiel, das zur Wahrheit wird, ehe man sich umdreht – und sicher, sobald man dreht.”


DD in Max Ophüls' LE PLAISIR (Frankreich 1952) - mit Jean Gabin (Coloriertes Szenenfoto).

Wenn Hitchcock über MM sagt, sie sei zu bedauern, weil der Sex ihr ins Gesicht geschrieben sei - dann steht DD am anderen Ende des Spektrums: ihr diskretes Spiel zwingt uns Zuschauer regelmäßig, die Gefühle auszuagieren, die hinter ihrer Maske schimmern. Ihre Kunst ist es, sich so zu entziehen, dass wir ihr zuvorkommen können.

In dieser Maske - dem gespielten Spiel - trifft sie sich mit Ophüls, den „Magician” dessen MADAME DE… ein Höhepunkt in beider Werk ist (siehe auch *). Im gespielten Spiel scheint ein Zwang auf, die Last der Maske, die Notwendigkeit sich zu verbergen, weil diese Welt, weil die Blicke der Anderen gefährlich sind. 

Die „Oberflächlichkeit” des Spiels, die erste Schicht, die ostentative Affektiertheit - ist für die Augen der Anderen, für die, die man täuschen muss, um zu überleben. Aber darunter liegt immer schon die Müdigkeit, die mühsam verborgene Sehnsucht, das wahre, das letzte Gesicht zu zeigen. Indem sie uns zeigt, dass sie sich nicht zeigen darf, indem sie die Anstrengung des Comment spüren lässt, zeigt sie uns - induktiv gewissermaßen - ihr wahres Ich. Dieses tiefere Sehen ist der Kamera, ist dem Zuschauer vorbehalten.

Bei Rilke („Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge”) heißt es, dass die Menschen eine endliche Zahl an Gesichtern hätten und manche ihr Gesicht schon so aufgetragen, vernutzt hätten, dass darunter das Nicht-Gesicht zum Vorschein komme. Daran musste ich denken bei Darrieux als „Madame de…”. Auch ihr Gesicht ist am Ende „an vielen Stellen dünn wie Papier” geworden, wie es bei Rilke heißt.


DD in Max Ophüls' MADAME DE (Frankreich 1953) – mit Charles Boyer.

Die Szene, nachdem der General (Charles Boyer) die Ohrringe zurück gekauft hat, und beide an der Lüge festhalten. „Ich lüge so schlecht” sagt sie, und er: „Ich weiß, aber es muss ja nicht zur Gewohnheit werden”. Das ist vielleicht die Apothese des Darrieux'schen Spiel des Spiels. Die ehrlichste Szene des Films. Alles muss verborgen werden um das Wesentliche sichtbar zu machen.

Immer wieder spielt sie Verlegenheiten, die zwei Schichten haben: die erste ist eine Täuschung, auf die wir nicht hereinfallen, damit wir ihr in mit der zweiten umso mehr auf den Leim gehen... (Die Apfelszene in Decoins BATTEMENT DE COEUR). 


Ganz wesentlich zu ihrem Spiel gehören eruptive Beschleunigungen, die den ganzen Körper erfassen (wie am Anfang von Robert Siodmaks LA CRISE EST FINIE). Ihre Erotik ist mit diesen Energieschüben verbunden, die im Kern opportunistisch sind. „Lebensgier” hätte man das früher genannt. In keiner der Rollen, die ich erinnere, ist sie idealistisch, fromm, bigott oder bieder. Aber bei allem Überlebens- und Aufstiegswillen bleibt eine Reserve. Alles hat seinen Preis: das ist Darrieux' Realismus. 

Dass sie ihre Karriere während der deutschen Besatzung nahtlos fortgesetzt hat – und mit ihrer Mitwirkung in Produktionen der von Berlin kontrollierten Continental-Film zur schnellen „Normalisierung” beigetragen hat – passt ins Bild.


Darrieux fasziniert mich nicht zuletzt, weil ich nie sicher bin, wer sie ist, was sie wirklich denkt und fühlt - und dieses Geheimnis wird vergrößert noch von dem Gefühl, dass sie sich auch selbst ein Rätsel war.


(Geschrieben zur Vorbereitung eines Gespräches für eine Arte-Dokumentation über Danielle Darrieux, Regie: Pierre-Henri Gilbert, aufgezeichnet letzte Woche.)

16 März, 2018

Das Fenster schliesst sich.

Gehörte für mich zu den eindringlichsten Filmen, die ich 1996 gesehen habe: 
Elia Kazans THE VISITORS (1972).

Manchmal fühle ich mich (als Vater kleinerer Kinder) richtiggehend auf Diät gesetzt, was die Frequenz meiner Kinobesuche betrifft. Auch hat die Zahl der Filme stark abgenommen, die ich unbedingt sehen will. Ganz unabhängig von knappen „Zeitbudgets” bedeutet das wohl, dass die Zeit der Prägung vorbei ist. Das Fenster schliesst sich langsam. Das soll nicht heissen, dass mich Filme nicht mehr erschüttern, beeinflussen, begleiten. Aber die großen Aufreger sind doch sehr viel seltener geworden. Die Netzhaut ist vernarbt – von früheren Einschlägen. Ich komme darauf, weil ich eben unter meinen Sachen ein Kinotagebuch von 1996 gefunden habe. Ein typisches Kinojahr, in dem ich, übrigens, angefangen habe, Film zu studieren. Ich erinnere mich an jeden der Filme, oft bis ins Detail. Erstaunlich, wie viele Filme der Liste für mich wichtig geblieben sind (*). Als Kinobesuche sind verzeichnet:

14 März, 2018

unter uns

DIE MÖRDER SIND UNTER UNS könnte man, Wolfgang Staudtes eigener Beschreibung folgend *, als eine Art Ursünde des deutschen Nachkriegskinos interpretieren. Das ursprüngliche Konzept hatte nämlich vorgesehen, dass der Mord am Nazi-Wendehals gelingt. Davon musste Staudte absehen - weil die (damals erst im Entstehen begriffene) DEFA bzw. der verantwortliche sowjetische Kulturoffizier fürchtete, der Film könnte andernfalls als Plädoyer für die persönliche Abrechnung mit dem dritten Reich verstanden werden. Schon der erste Film nach dem Krieg musste also den Kino-Affekt der Pädagogik opfern - und nur scheinbar mit den besten Absichten. Besonders tragisch scheint mir Staudtes Einsicht in die Logik der Zensoren. Er hat die Änderung im Nachhinein ausdrücklich verteidigt. Dabei ist es im deutschen Kino im Wesentlichen geblieben. Während die empathische Schilderung des Falschen, entlang der sogenannten niederen Instinkte, schon immer ein Kraftzentrum des US-Kinos war, fühlte und fühlt sich der deutsche Film zuverlässig dazu verpflichtet, die 'richtige' Einstellung der Macher bezüglich ihres Gegenstands anzuzeigen.



Interviewer: In der Person des Brückner zeichnet der Film das Portrait eines Typs, der sich nach dem Zusammenbruch sofort fängt und auf fragwürdigen Grundlagen wiederaufbaut, ohne die geringsten moralischen Skrupel. Das haben Sie in dieser Form schon vor 1945 konzipiert?


Staudte: Ja, das existierte genauso in meinem ersten Entwurf. Die späteren Veränderungen und Zusätze bezogen sich darauf, wie es nun wirklich nach dem Krieg aussah. Ich bin dann mit dem Exposé zu allen möglichen Leuten, zu den Amerikanern, den Engländern und den Franzosen gegangen, die es aber sämtlich ablehnten. Nur der russische Kulturoffizier war an meinem Projekt sehr interessiert. Er hat in einem einzigen Punkt einen starken Einfluss auf den Film genommen. In meiner Originalgeschichte erschießt nämlich Mertens den Brückner. Und da sagte der russische Kulturoffizier: alles andere ist richtig; nur geht es nicht an, daß der Zuschauer am Schluss ermuntert wird, seinen privaten Rachekrieg zu führen. Wir werden ihn daran hindern, und vor allem werden wir Sie daran hindern, so eine Möglichkeit auch zu aufzuzeigen. Damals war ich voller Zorn.


Interviewer: War der Kulturoffizier Oberst Dymschitz?


Staudte: Das kann sein, das ist durchaus möglich. Ich kam dann noch einmal wieder mit einer Änderung, und dann wurde der Film genehmigt.


Interviewer: Nur diesen Punkt mussten Sie ändern.

Staudte: Den musste ich ändern. Aber ich habe eingesehen, dass die Änderung richtig war. Daher dann die Version, dass das Mädchen am Schluss auftaucht und Mertens an dieser Tat hindert, und daher dann die Szene mit dem Gitter.
Interviewer: Interessant in diesem Zusammenhang wäre zu wissen, mit welchen Begründungen die anderen Militärs den Film abgelehnt haben?

Staudte: Ach, mit sehr äusserlichen Begründungen. Der damalige amerikanische Kulturoffizier war der heutige deutsche Schauspieler Peter van Eyck, in silbergrauer Uniform, der war überhaupt der Meinung, die Deutschen würden und sollten in den nächsten zehn Jahren keine Filme machen. Die Engländer haben sich für nicht zuständig erklärt, obwohl ich im englischen Sektor wohnte.


*
Im Interview mit Ulrich Gregor Ende 1963. Veröffentlicht in dem noch immer lesenswerten Band „Wie sie filmen”, Sigbert Mohn Verlag, Gütersloh 1966. Hier versucht Ulrich Gregor ein Fazit aus dem Buch zu ziehen.

11 März, 2018

Spezifischer Mangel?

Schwangeren Frauen sagt man nach, dass sie ungewöhnliche Gelüste entwickeln. Das Märchen Rapunzel erzählt davon. Die Langhaarige wäre nie im Turm gelandet, hätte ihre Mutter nicht so viel Appetit auf Salat aus dem Garten der Zauberin gehabt. Eine Theorie dazu besagt, dass die ausgefallenen Wünsche der werdenden Mütter realen Bedürfnissen entspringen. Aber wie der Körper einen spezifischen Nährstoffmangel in Lust auf Rapunzel oder Gurken mit Sahne übersetzt – ist unbekannt. 

Ich komme darauf, weil ich angesichts des Kinoprogramms oder vor dem DVD-Regal immer versuche, meinem Appetit zu folgen. („Es geht mir wie allen Anderen: Ich sehe mir lieber einen schlechten amerikanischen als einen schlechten norwegischen Film an.” meinte Godard einmal.) Wollen wir sehen, was uns gut tut? Können wir wissen, was wir brauchen? Mehr als eine Ahnung haben wir davon nicht, denke ich. Und oft genug beeinflussen uns Filme, die wir schlecht finden (oder die uns nicht gut tun?), stärker als die, die uns gefallen ...

09 März, 2018

Gefälle

...den Stein rollen lassen.
Franz von Stuck: SISYPHUS (1920).

Eine Szene muss, wenn sie gelingen soll, da beginnen, wo sie durch das der Situation selbst innewohnende „Gefälle” in Bewegung gerät. Eine inkongruente, also forcierte oder gebremste Bewegung ist eine Anmaßung der Regie, die sich nur selten rechtfertigen lässt. Das trifft auch und gerade auf den Ton zu – beinahe immer der erste Gradmesser der Glaubwürdigkeit – vielleicht weil das Gehör anders als das 'abschätzige' Auge zur Abstraktion nicht fähig ist. Es gibt zum Beispiel keine „ironischen” Töne, allenfalls Ironien im Kontext (ausser natürlich im Dialog) und das Quietschen einer Tür meint nicht alle Türen, sondern eine, in einem bestimmten Augenblick.