13 April, 2020

Skandalöse Sachlichkeit

Notizen zu Joseph Loseys MR KLEIN (F 1976).



Die erste Szene ist ein Faustschlag. Eine Frau wird zum Objekt einer „Wissenschaft”, die sich ideologisiert hat. Unter den Händen des untersuchenden Mediziners wird sie zum Objekt, über das man beliebig verfügen kann. Den rasse-kundlichen Unsinn, den er der ebenfalls anwesenden, als Mensch aber ganz und gar abwesenden Schwester zu Protokoll gibt, ist von einer skandalösen Sachlichkeit. Diese Sachlichkeit, ohne die kein (autoritärer) Staat zu machen ist, ist das eigentliche Thema des Films. 

Die Scham, aber auch das Gift des Misstrauens nach dieser Behandlung reicht so tief, dass die Frau ihren Mann nach der Untersuchung anlügt – und er lügt zurück. Im Angesicht der Gewalt der Institutionen ist die elementarste Solidarität fraglich geworden.

Die Erinnerung an diese Szene – beinahe so, als hätte sie auf der Netzhaut Narben hinterlassen – prägt den ganzen Film. Sie wurde am ersten Drehtag gedreht, bewusst als Vorzeichen gesetzt, um die Mitarbeiter auf einen Ton einzustimmen. Losey hat in der Vorbereitung – so schreibt er in seinem Arbeitsjournal zu dem Film, das in der Zeitschrift Positif erschienen ist (Nr. 186, 10/1976) – die Szenen des Films in drei Kategorien aufgeteilt: „Irrealität”, „Realität”, „Abstraktion”. Diese Szene, die niemandem gehört, die sich nicht fortsetzt (einmal kommt Klein indirekt darauf zu sprechen, wenn er sagt, er wolle sich nicht „wie ein Pferd untersuchen lassen”), gehört zur Kategorie „Abstraktion” und damit zu einer Reihe von Szenen, die keinen subjektiven Anschluss an die Erzählung haben.

Das Schätzen, Abschätzen spielt auch in er nächsten Szene die Hauptrolle. Im Luxus von Mr. Kleins Apartment wird zur gleichen Zeit der Wert eines Gemäldes in Relation zur Not seines Verkäufers, die Schönheit einer jungen Frau (im Spiegel) und die „heroische” Jugend Frankreichs im Dienst der Deutschen Wehrmacht (im Radio) vermessen. Wir merken: Eine unerbittliche Umwertung ist im Gange, in der wir Klein als Profiteur, als Kriegsgewinnler kennenlernen. Seine „Arbeit” ist die Not der Anderen, er kaufe die Kunst nicht aus Neigung, sagt er – und bittet zum Diktat, wie der Mediziner zuvor. Er ist demonstrativ gefühllos, führt den Mann vor, der verkaufen muss (wohl im Versuch, seine Flucht zu finanzieren), und er zwingt ihn, „ich” zu schreiben. Macht heißt in diesem Film von Anfang an: Lügen zu können, ohne dass widersprochen werden darf. Zum Beispiel: Lügen im Namen eines anderen Ichs. Die Gegenwehr muss sich auf kleinste Gesten der Missbilligung zurückziehen. Das Geld nicht nachzuzählen etwa – eigentlich eine Dummheit, aber hier eine Frage der Würde. Vielleicht könnte man paradox formulieren: indem er sich ein Gefühl leistet, das über seine Verhältnisse geht, zeigt der Gedemütigte seine Freiheit. Die Verweigerung des Zählens heißt sich symbolisch der Rationalität der Verwertung (und Vernichtung) zu entziehen. Später, am Bahnsteig, wird Klein diese Geste mit vertauschten Rollen wiederholen, eine von vielen Spiegelungen des Films.          

Noch an der Tür – der Geschröpfte wird hinauskomplimentiert – kommt mit der scheinbar falsch zugestellten jüdischen Zeitung eine Beunruhigung ins Spiel, die auf Klein übergreift. Wer bestimmt in diesen Zeiten, wer oder was „normal” ist, wer auf der sicheren Seite steht? Wer entscheidet über die Zugehörigkeit zu einer Gemeinschaft? Der Gewalt der Institutionen, der Polizeibürokratie etwa, ist mit Vernunft oder gar persönlicher Fürsprache nicht beizukommen. Ja, macht sich derjenige, der an die Vernunft appelliert, nicht doppelt verdächtig? Einmal dadurch, dass er einen Fehler unterstellt – und das ausgerechnet der modernen Bürokratie, einer Ausgeburt der Vernunft –, und zum Zweiten, weil ein „Unschuldiger” keine Nervosität zeigen darf. 

Die Logik des Verdachts ist ein Nervengift, das in diesem Film von der ersten Einstellung an verspritzt wird. Das Unheimliche ist, dass es auch uns lähmt. Ohne zu wollen erschrecken wir, erschrecke ich, wenn Kleins Gespielin Jeanine (Juliet Berto) den – jüdischen – Namen Ismael laut vorliest, aus Melvilles Moby Dick, ebenfalls eine Geschichte einer wahnhaften Jagd auf das Andere (und ein Buch, das auch von dem anderen Klein gelesen wird). 

Wenn Klein ihr dann verbietet, das Bett zu verlassen, sie dazu zwingt, eine obszöne Stelle aus einem anderen Buch zu lesen – in dem es um einen enormen Penis geht – macht er sich zum Spieler einer lebenden Puppe. Klein bedient sich ihres Körpers, ihrer Stimme, sein Vergnügen liegt dabei auch in ihrem Widerstand. Darin scheint ein Motiv der Zeit verborgen: die Faszination für die Manipulation an sich, für das Lenken des „Volkskörpers” auch (der ‚gefickt‘ werden muss). 

So wie Klein sich verdächtig macht als Detektiv seines eigenen Falles, auf der Spur des Doppelgängers, machen wir uns verdächtig, als Detektive alles Jüdischen zum Beispiel. Der Name Ismael, das jiddische Lied auf dem Bett, das Chagall-Bild an der Wand. Die Logik des Verdachts hat uns längst ergriffen. Der Verrat lauert. Klein hat eine Affäre mit der Frau seines Freundes. Die ist eifersüchtig auf die neue Geliebte. Die Polizei wartet. Wie ernst ist es, denkt der „Freund” (in Anführungszeichen, die im Laufe des Films immer größer werden): ernst genug, mich zu gefährden? Alle Gewissheiten stehen auf dem Prüfstand. Die Art und Weise, wie Klein den „Freund”, und dessen Frau wegschickt, bevor er auf die Fragen der Polizei antwortet: das ist Regie.

Unterdessen treffen die Behörden Vorbereitungen für eine größere Aktion, und gerade, weil wir lange nicht begreifen, wann und wie sich der Leviathan zeigen wird, geht von diesen sehr sachlichen Bruchstücken eine große Beunruhigung aus. Die Ebene der „Abstraktion”, von der Losey spricht.

Auch der Luxus der Wohnung, Kleins erlesener Geschmack, die Balance der kunstvollen Objekte bieten keinen Komfort. Selten ist mir das Thema „Provenienz” so plastisch geworden, wie in diesem Film. Wem gehören die Objekte, wem wurden sie genommen, wer hat dafür leiden müssen? Wer hat dafür bezahlt? Von den jüdischen Vorbesitzern geht es fließend zu afrikanischer Raubkunst, zu der Leder gewordenen Haut toter Tiere. Natürlich, eine Betrachtungsweise, die stark von der Gegenwart bestimmt ist, die der Film aber mindestens anlegt. 

Auch im Schloss wenig später, auf der „vielsagenden” Tapetenbespannung, sind die abwesenden Bilder präsenter als die, die noch hängen. „Das Vergangene ist nicht tot, es ist noch nicht einmal vergangen.” schreibt Faulkner.

Die Einladung für den „falschen” Klein bringt unseren Klein ins Schloss, ein wenig so, wie die Einladungen die Juden später ins Radstadium bringen: sie sind nicht persönlich gemeint, aber sie haben „keine Ausreden mehr”, die Gewalt der Institutionen ist märchenhaft. Florence (Jeanne Moreau), die offenbar eine Affäre mit dem anderen Klein hat, schreibt: „die Einladung auszuschlagen wäre schrecklich”.

Florence spricht über die Insekten, die sich ausdifferenzieren, während die Menschen in einer Art bleiben müssen – auch wenn sie Aasgeier sind, wie sie es Klein nahelegt. Der Geier ist auch das Tier, das den Titel schmückt, jenes Bild, das auf der Auktion zu sehen ist, ein Tier „das Unglück bringt”, wie Klein einer Bekannten zuflüstert. 

Mit Tieren geht es weiter. Er nennt Florences Gesellschaft einen Zoo (und schläft nackt unter einem Fell), der Vater (in Straßburg) spricht von der Gleichgültigkeit der Schafe, später findet Klein (ausgerechnet) in einem deutschen Schäferhund einen Freund usw. Das ist eine wichtige Spur, glaube ich. Wer macht wen zum Tier? Und: Gibt es wirklich eine verlässliche Hierarchie der Kreaturen?

Im Cabaret später wird die Travestie der Gegenwart offenbar: das Gelächter des Publikums über den „geldgierigen Juden”: invers, die Männer als Frauen, die Guten als Böse, die Welt steht Kopf.

Und dann kommt die Sequenz, die nur Statisten kennt: Die Probe für La Raffle, jener berüchtigten logistischen Operation, die die französischen Juden innerhalb eines Tages im Radstadion konzentrieren sollte – geplant und ausgeführt von der französischen Gendarmerie. In vorauseilendem Gehorsam nebenbei bemerkt, die Erwartungen der deutschen Besatzer übererfüllend. (In Wirklichkeit geschah das am 16. und 17.07.1942, nicht wie gezeigt im Winter)

Wenn Klein die Frau des Freundes / Anwalts die Internationale spielen lässt, zeigt sich als Witz: Noch nicht einmal die Musik ist unschuldig. Zugleich gibt es keine Schuldigen, „die Gesetze”, gesellschaftliche Abstrakta werden ins Feld geführt, wenn es um das unangenehme Thema der Verantwortung geht. Peter W. Jansen schreibt: „In MR KLEIN freilich hat Losey unerbittlicher als je zuvor den Zuschauer für das verantwortlich gemacht, was er sieht.” Das finde ich einen interessanten Gedanken. Es gibt keinen Trost, keine Entlastung. Der Blickende macht sich schuldig, denn indem er zusieht, lässt er es geschehen. Im Kino lassen wir „alles” geschehen.

Am Ende scheint Robert Kleins Neugier auf seinen Doppelgänger, sein anderes ich, schwerer zu wiegen als sein Überlebenswille. Hier biegt der Film in die Allegorie ab, reichlich spät könnte man sagen, aber vielleicht ist es auch richtig, dass er die Glaubwürdigkeit hier den Film verlässt. 

Wie spielt Delon diesen Klein? Wir kennen ihn aus LE SAMOURAÏ, LE CERCLE ROUGE, aus ROCCO und IL GATTOPARDO, aus L’ECLISSE und PLEIN SOLEIL raubtierhaft beweglich, in seiner Virilität opak, auf immer ein Fremder, undurchdringlich, grausam, schön. Losey kippt diese Balance aus Kraft und Kälte und lässt die Figur ganz leerlaufen, eine Hülle auf der Suche nach einem Kern, so dass Delon uns und die Figur sich selbst unheimlich wird. Ein leeres Zentrum, ein Untoter, ein politischer Zombie, der seine Unmenschlichkeit erst bemerkt, wenn sie sich gegen ihn selbst wendet. Dem Kleinbürger im großbürgerlichen Gewand, unfähig zur Tat, steht das Phantom eines jüdischen Resistance-Kämpfers gegenüber, dessen Männlichkeit der Film immer wieder betont (die Schlange, die Frauen, die Zündschnur, das Motorrad). Die potentielle Verschmelzung der beiden komplementären Kleins ist eine Setzung, die zum „Irrealen” zu rechnen ist.

Klein macht keine Entwicklung durch, er wird nicht weise, nicht mitfühlend (außer für den Schäferhund), in der Umkehr der Verhältnisse erfährt er aber zumindest die Entrechtung am eigenen Leibe, versteht auch, was seine „Freunde” wert sind – nichts nämlich – aber auch er ist weiterhin kein Freund – seine „Puppe” Jeanine lässt er fallen –, ist nicht solidarisch, verwahrt sich noch im Bus auf dem Weg ins Stadium gegen jede Fraternisierung von der die „Internationale” handelt, noch nicht mal zu einem gemeinsamen Verständnis will er beitragen. Er ist einer, der nicht lernen will, der nicht verstehen will… und der so zum Inbegriff des modernen Menschen wird, der die Katastrophe(n) des 20. Jahrhunderts ermöglicht und hervorgebracht hat.

Dreharbeiten: Losey, Delon. Paris 1975.

Manuskript des kurzen Vortrags, den ich am 9.12.2019 im Anschluss an die Vorführung des Films im Kino der DFFB gehalten habe. Die belgische Filmzeitschrift Le Rayon Vert veröffentlicht den Text in ihrer aktuellen Ausgabe, ins Französische übertragen von Maël Mubalegh, der auch den Anstoss gegeben hat, meine Gedanken zu dem Film aufzuschreiben – und der für die selben Ausgabe ebenfalls einen – sehr schönen - Text über MR KLEIN geschrieben hat.

18 März, 2020

Fest steht: Nichts.




Alles fällt zusammen gerade, und selbst wenn das Danach Ähnlichkeiten haben sollte mit dem Davor, wird die Welle so groß sein, dass man sie bestenfalls reiten kann. Wer weiß, wo wir uns wiederfinden werden, auf oder unter? Fest steht: Nichts. Ich vermute, dass das, was sich gerade noch wie ein verlängertes Wochenende anfühlt, in der Retrospektive als große Zäsur erscheinen wird. In solchen Momenten habe ich das Gefühl, dass das Erzählen eigentlich immer ein Revidieren des Gelebten ist, das dem Ernst der Lage nicht gerecht werden konnte...



02 März, 2020

21 Lieblingsfilme

Aus keinem besonderen Grund und ganz bestimmt ohne Ewigkeitsanspruch eine Liste mit 21 persönlichen Lieblingsfilmen von Frauen. Einzige Regel: jeweils nur ein Film pro Regisseurin.

Larisa Shepitko: KRYLYA (UdSSR 1966)
Lucrecia Martel: LA MUJER SIN CABEZA (Argentinien 2008)


Agnès Varda: SANS TOIT NI LOI (Frankreich 1985)




Claire Denis: NENETTE ET BONI (Frankreich 1996)


Idílko Enyedi: AZ XX. SZÁZADOM (Ungarn 1989)


Maya Deren: MESHES OF THE AFTERNOON (USA 1943)



Lotte Reiniger: DIE ABENTEUER DES PRINZEN AHMED (Deutschland 1926)



Jane Campion: SWEETIE (Australien 1989)

17 Februar, 2020

J'accuse

Notizen zu Roman Polanskis J'ACCUSE (Frankreich 2019). 

Bei der Arbeit: Polanski, Dujardin.

Die erste Merkwürdigkeit: dass sich Polanski nicht für das Leid der Opfer interessiert. Ich verstehe, er will nicht, dass wir aus Sympathie für die richtige Sache sind, wir sollen lernen, das Prinzip zu lieben. Aber warum gibt er sich so große Mühe, Dreyfus als unsympathischen Pedanten zu zeichnen, während er der Ermittlerfigur jede Menge Rabatt gibt? Sein Picquard jedenfalls ist ein allzu fehlerloser Held, und Dujardin hat nicht dass Zeug dazu, die brave Anlage herauszufordern. Er spielt ihn als Denkmal in der Art des Hollywood-Biopics, aber ohne den Charme eines Errol Flynn, und sogar der Antisemitismus der historischen Figur (der gut belegt ist) wird uns so schonend wie möglich beigebracht. Dabei könnte seine Prinzipienfestigkeit dem selben Rassedünkel entsprungen sein wie die antisemitische Korruption seiner Vorgesetzten.* Das würde sein historisches Verdienst nicht schmälern, aber die Erzählung auf einen schmaleren Grat führen, was der Sache gut getan hätte.

Was die filmischen Mittel betrifft, ist Polanski einmal mehr auf Klassizismus aus, manchmal dachte ich, er sucht das filmische Äquivalent zur Salonmalerei, aber dieser Wunsch ergibt nur Sinn, wenn die „Antike“ lebendig wird, finde ich. Hier scheint es sich um ein nostalgisches Projekt zu handeln, das hinter den Spitzen der Vergangenheit auch deshalb zurückbleiben muss, weil der Sauerstoff der Gegenwart fehlt. Und da, wo moderne Mittel zum Einsatz kommen - vor allem in Form digitaler Bildbearbeitung - verstärkt das den reaktionären ästhetischen Charakter noch. Viele Bilder geben ohne Not das Vertrauen auf, das der dokumentarische Gestus sich unwillkürlich erwirbt, etwa wenn die Eröffnungseinstellung zwar möglicherweise wirklich tausend Soldaten als Komparserie aufbietet, aber eine Unzahl an Retuschen die Wirklichkeit der Situation sofort in Frage stellt. Die Regelmässigkeit, mit der sich in dieser Sequenz der wolkenverhangene Himmel in den Fenstern der Militärakademie spiegelt, beleidigt die Erfahrung des Zuschauers. Immer wieder verletzt die digitale Kontrollfreude so die „Ökologie“ des Bildes, ist das Gleichgewicht von belebten und unbelebten Elementen gestört.

Das Kostümbild ist über weite Strecken ein trauriges Nachäffen von Vorbildern, nie wird man das Gefühl los, verkleidete Schauspieler in einem Kostümfilm zu sehen. Anders als bei Tosi oder Canonero scheint es auch nie um das Kostüm als Skulptur zu gehen, die innere Vorgänge sichtbar macht. Ein großes Versäumnis, gerade weil ein großer Teil des Filmes uniformierte Männer in Räumen sitzen und reden lässt, wir also nach Offenbarungen jenseits des gesprochenen Wortes hungern. Und auch das Szenenbild ist vor allem beschäftigt, Postkartenansichten nachzubauen. Das funktioniert mal mehr und mal weniger gut, eine Sequenz in einem Revuetheater gelingt ganz wunderbar, aber nie habe ich das Gefühl, dass sich die gezeigte Welt im Off fortsetzen würde. 

Und wie sauber dieses Paris ist! Fast bin ich geneigt (frei nach Sarkozy) von einer „gekärcherten” Vergangenheit zu sprechen, auch in sozialer Hinsicht übrigens. Die Elenden, Gemeinen, Armen haben keinen Platz in dem Film, den es – und das ist vielleicht sein schlimmstes Versäumnis – nicht wirklich interessiert, einen gesellschaftlichen Zusammenhang zu zeigen, in dem es eben auch Profiteure des Antisemitismus’ gibt zum Beispiel. Zu keinem Zeitpunkt kommen Zweifel darüber auf, dass alles wieder in Ordnung kommen wird, und daran, dass die aufrechten Männer sich durchsetzen werden - was ein seltsames Fazit der historischen Affäre ist, kurz vor Ausbruch des 1. Weltkriegs, in dem die selbe Klasse von „Ehrenmännern” den Kontinent ins Verderben gestürzt hat.

Vor dem Film habe ich mich über das große Orchester gefreut, rein handwerklich gibt es Wenige, die auf diesem Niveau spielen können, zumal in Europa. Aber während (und nach) der Vorstellung kommt mir zu vieles rhetorisch, dekorativ und in seiner politischen Perspektive wohlfeil vor. Der Film ist sehr sehenswert (und ich will ihn bald noch einmal schauen), aber er hätte so viel mehr sein können...

Womöglich hat meine sanfte Enttäuschung nicht nur mit der harten Konkurrenz durch die Erinnerung an den jüngeren Polanski zu tun, sondern auch mit der Begeisterung für einen anderen aktuellen Vorschlag filmischer Geschichtsdeutung, über den ich vielleicht noch Gelegenheit haben werde, ausführlicher zu schreiben: Marco Bellocchios IL TRADITORE (deutscher Kinostart 23.04.), der mich gerade durch die Risiken bewegt hat, die er mit und für seine Hauptfigur eingeht. Auch ein Whistleblower als Held, auch ein Gerichtsfilm, und ein ähnlicher langer Zeitraum, aber Bellocchio verbindet die „große” Geschichte mit der „kleinen” eines ganz spezifischen, empfindsamen Charakters, dem es auf wundersame Weise zu gelingen scheint, mitten im falschen Leben ein richtiges zu finden. Bellocchio, der Modernist, traut sich, die historischen Linien ganz in die Gegenwart des Kinos zu transponieren, und erlaubt es seinem Schauspieler Pierfrancesco Favino, sich die Figur zu eigen zu machen, sie zu erfinden. Es ist diese Freiheit, die Polanskis Film im Vergleich etwas angestaubt wirken lässt.


* (Im Sinne eines „Gerade weil wir besser sind, müssen wir höhere Ansprüche an uns selbst stellen.“)

24 Januar, 2020

Erfinder

Ich liebe Lego – weil es mich reizt, räumliche Vorstellungen konkret zu überprüfen, aber vor allem, weil mich dieses Medium ganz mühelos mit meinem Sohn verbindet, ob wir nun neben- oder miteinander spielen. Oft will er einfach nur, dass ich für ihn bestimmte Sonderteile suche, was angesichts der vielen Steine, die sich inzwischen angesammelt haben, dauern kann. Und auch wenn es befriedigend ist, den dringend benötigten Stein aufzutreiben, gibt es auch zu teuer (mit zu viel Zeit) erkaufte Erfolge des Suchens. Ich will nicht behaupten, dass dieser Frustrationspunkt exakt zu ermitteln wäre, aber er scheint eine gewisse Universalität zu haben. Das Wühlen in den Kisten erinnert mich an die Zeit, als die Jagd nach bestimmten Filmschnipseln im nicht immer perfekt organisierten Galgen so viel Zeit in Anspruch nahm, dass ich gelegentlich zu Lösungen greifen musste, die zwar weiter entfernt vom Plan, aber dafür eben (buchstäblich) näher lagen. Faulheit war immer schon „Innovationstreiber”. Wenn sich etwas auf die Schnelle nicht finden lässt, muss etwas Neues er-funden werden. Das ist eine Erfahrung der analogen Welt, die ich in der Digisphäre manchmal vermisse: dass man auf der Suche (zum Beispiel auch: im DVD-Regal) unverhoffte und vielleicht auch „unpassende” Begegnungen hat, die die eigenen Absichten produktiv durchkreuzen.

The Sound of Fury


In diesem neu erschienen Buch – benannt nach Cy Endfields gleichnamigen, erstaunlichen Film – durfte ich auf Einladung meines Revolver-Kollegen Hannes Brühwiler über den nicht minder sehenswerten ODDS AGAINST TOMORROW (Regie: Robert Wise, Drehbuch: Abraham Polonsky, USA 1959) schreiben. Inhaltsverzeichnis hier.

19 Januar, 2020

Störgeräusche

Eine Freundin hatte mich überredet, die Reportage für das Privatfernsehen zuzulassen. Ihr würde der Auftrag helfen, über Wasser zu bleiben, und mir konnte die Publicity sicher nicht schaden ... „Junger Regisseur auf dem Weg nach Oben“ hieß das kaum verhüllte Programm. Die Einstellungen wären ohne weiteres mit stock footage zu ersetzen gewesen, so überdeterminiert waren sie: die Fahrt in großer Limousine, der rote Teppich, das Blitzlichtgewitter usw.

Nur mein Film passte nicht ins Bild. Er war für viele Zuschauer eine Zumutung, Buhrufe und Pfiffe dominierten die Premiere im Delphi Kino. Bei meinem Erscheinen auf der Bühne erhob sich eine Frau im Saal und rief: „Warum tun Sie uns das an?“. Ich denke heute noch manchmal darüber nach, was ich ihr hätte entgegnen sollen.

Eine erste Ahnung hatte ich gehabt, dass sich nicht alle Türen öffnen würden für den Film. Die Beurteilung für den (Abschluss-) Film an der Münchener Filmhochschule monierte „Arroganz gegenüber dem Publikum“. Auch einige Partner des Films waren unterwegs vom Glauben abgefallen, und niemand war mehr überrascht über die Einladung ins Forum der Berlinale als meine zu diesem Zeitpunkt ziemlich demoralisierten Produzenten. Aber natürlich traf mich die geballte Ablehnung am Premierenabend, der alles, nur nicht rauschend war im Sinne der bestellten Reportage. 

Die Freundin löste das Problem mit filmischen Mitteln: sie ersetzte die „Störgeräusche“ kurzerhand mit Applaus aus der Konserve und log den Abend zum Triumph um, ganz bestimmt im Gefühl, mir damit einen Gefallen zu tun, aber vor allem im Sinne des vorgefassten Plans. Ich fühlte mich betrogen. So schwer es war, den Gegenwind auszuhalten: ich hatte das Forum als einen Ort kennengelernt, an dem Erfolg nicht identisch mit Zustimmung und ein geglückter Diskurs unter Umständen wertvoller war als ein „definitives“ Meisterwerk.

Filmemachen ist ein Ringen um Form – und Filmeschauen die manchmal nicht minder konfliktreiche Aneignung. Das Forum war für mich immer ein guter Ort für diese Auseinandersetzung. Und wenn ich dem Forum zum Geburtstag etwas wünschen darf, dann, dass das so bleibt.


Geschrieben als Gruß zum 50. Geburtstag des Internationalen Forums des Jungen Films. Auf dem Instagram-Kanal gibt es den Text auch in englischer Übersetzung.

07 Januar, 2020

Der Spalt



In Nuri Bilge Ceylans UZAK (Türkei 2002) gibt es eine vielsagende Szene, in der Mahmut, die von Muzaffer Özedemir gespielte Stellvertreterfigur des Regisseurs, den unerwünschten Verwandten aus der Provinz mit der Monotonie eines eigentlich geliebten Films – Tarkowskis STALKER – bewusst vertreibt. Kaum hat sich der vermeintliche Banause zum Schlafen zurückgezogen, legt Mahmut einen billigen Porno ein. 

Dieser Moment hat sich mir eingeprägt, nicht zuletzt, weil ich diese kulturelle (oder cinephile) Doppelmoral von mir selbst kenne. Es treibt mir heute noch die Schamesröte ins Gesicht, wenn ich daran denke, wie ich gegenüber dem neuen Musiklehrer im Gymnasium (in der 8. Klasse, glaube ich) behauptet habe, „nur Klassik” zu hören. Das stimmte durchaus nicht, aber ich wollte als einer gelten, der „klassisch” gebildet war und schämte mich ein bisschen für die Kleinbürgerlichkeit meiner Eltern, in deren Leben für Musik wenig Platz war. 

Auch heute lege ich mir manchmal Bücher auf den Nachttisch, deren kulturelles Kapital mich anzieht, die ich aber eigentlich gar nicht lesen möchte. Und im DVD-Regal liegt mancher Hochkaräter und wartet, während billigere Vergnügungen bevorzugt werden, oft mit vorgeschobenen Begründungen. Dass ich dieses Theater auch ohne Zeugen, nur für mich selbst aufführe, ist das eigentlich Verrückte. 

Ich vermute, der Spalt zwischen Sein und Schein (oder Sein-wollen) ist nicht endgültig zu überwinden, aber immer wenn es gelingt, empfinde ich das als Gewinn. Als Erzähler wünsche ich mir, in Zukunft öfter als bisher dem „inneren Schweinehund” zu seinem Recht zu verhelfen, ohne ihn deshalb zum Leitwolf zu machen *. Das ganze Bestiarium der eigenen Wünsche, Sehnsüchte, Empfindungen soll Platz haben, im Leben, auf dem Nachttisch – und natürlich auch im Kino.


*
(Das wäre vielleicht auch eine brauchbare Populismus-Definition: den Schweinehund zum Leitwolf machen.)

Populismus heißt...

...den Ressentiments eines Publikums von oben entgegenzukommen, Vorurteile schmeichlerisch als „gesunden Menschenverstand” zu verklären, überhaupt autoritär Gelegenheiten zu schaffen, die es der Masse erlauben, die eigenen Ansprüche zu unterlaufen, weil man eine Ausnahme, eine Belohnung verdient hat angesichts der widrigen Umstände. 
Das Kunststück ist es dabei, den Gegner so zu entmenschen, ihn so zum Gegensatz zu machen, dass ein komfortabler Handlungsraum entsteht, indem man sich gehen lassen kann, als Opfer – und dabei trotzdem genügend Abstand zum Zerrbild bleibt, um überlegen zu scheinen.
Es geht also um die Erlaubnis zur Regression, um ein Angebot der Unreife: weil ihr so lange und so brav den Schließmuskel gehalten habt, (besser als alle anderen) dürft ihr jetzt (der Feind zwingt uns) erschlaffen, alles rauslassen, sagt der populistische Führer, der immer und immer von Größe redet (aber letztlich „groß machen“ meint). 
Und aus diesem Nachlassen und Schwachsein wird dann ein warmes WIR gemacht, das natürlich nur im Gegenlicht der Feindschaft Form hat. Wir wissen ja, nichts schweißt so zusammen wie eine Schweinerei, und nichts erschwert die Rückkehr zu den „besseren Engeln“ so gut wie eine Schwäche, zu der man sich vor Zeugen hat hinreißen lassen.
(Aus meinem Notizbuch)