Wahlverwandtschaften

Plakat für eine Filmreihe in Bologna, 2008.

2006 bin ich gebeten worden, in einem Vortrag zu erklären, was die Filme der „Berliner Schule” (möglicherweise) gemeinsam haben bzw. hatten. Das war mein Stichwortzettel:

- Persönliche Perspektive (Unsere Gegenwart: das eigene Erleben als Ausgangspunkt.)

- Erzählerisches Risiko (Die Filme sind in ihren Mitteln der Moderne verpflichtet: der Zuschauer soll selbstbewusster Interpret einer Erfahrung sein. Fragmentiertes Erzählen, Wiederholungen, minimalistische Handlungslinien kommen im Sinne einer Rekonstruktion des eigenen Empfindens und mitunter experimentell zum Einsatz. Realismus heißt hier immer auch: dem Alltag verpflichtet, den man erkennen bzw. neu sehen möchte.)

- Elliptisches Erzählen (Auslassungen geben dem Zuschauer Raum; das oft Gesehene, zum Klischee gewordene wird nur noch angedeutet oder zugunsten des Vernachlässigten, Peripheren weggelassen. Die perspektivische Funktionalisierung aller Teile wird abgelehnt, weil sie den Charakteren – wie den Zuschauern – Freiheit und damit Würde nimmt.)

- Minimalistischer Ausschnitt (Die Filmzeit geht in der Regel über Tage und Wochen nicht hinaus, ohne dass mit der zeitlichen Dichte eine entsprechende Dramatisierung einherginge.)

- Echtzeit (Lange Einstellungen schaffen an zentraler Stelle neue, nicht-narrative Bezugsräume, die mehr auf sinnliche Gegenwart als auf ein konstruiertes Erzählziel ausgerichtet sind.)

- Bürgerliches Leben (Die meisten Filme spielen in Mittelklassemilieus und sind damit mehr oder weniger identisch mit der unmittelbaren Erfahrungswelt der Filmemacher; gleichzeitig spielen das Bürgertum und seine Grenzen und Begrenzungen auch inhaltlich eine wichtige Rolle. Die Kritik verbirgt sich in der Genauigkeit der Beobachtung.)

- Implizit politisch (Den Filmen ist ein Begriff des Politischen gemeinsam, der sich eher in der rigorosen Handhabung der Mittel als thematisch äußert. Sozialdramen, „Problemfilme” oder Polit-Propaganda werden abgelehnt, weil Thesen und Behauptungen einer offenen Beobachtung entgegenstehen.)

- Statische Charaktere (In den wenigsten Filmen machen die Figuren eine echte Entwicklung durch, ganz im Gegensatz zum klassischen Erzählfilm, in dem die Hoffnung auf Verwandlung eine zentrale – und oft unglaubwürdige – Rolle spielt.)

- Opake Oberfläche Mensch (Die Filme orientieren sich an unserer alltäglichen Erfahrung, dass man nicht wissen kann, was der Andere denkt. Der psycho-logischen Schlüssigkeit des klassischen Erzählkinos setzen sie rätselhafte Bewegung entgegen: Figuren, die nicht wissen, was sie tun.)

- Gegen-Identifikation (Eine „positive” Hauptfigur, die eindeutige Identifikationsangebote macht, fehlt in den meisten Filmen. Es geht vielmehr darum, einen Menschen von Außen, in seiner Widersprüchlichkeit zu sehen. Eine pauschale Parteinahme wäre da nur hinderlich.)

- Reduziertes Schauspiel (Weil das „Schau”-Spiel durch Fernsehroutine und Hollywood-Konvention verdächtig geworden ist, gibt es die Tendenz zum „kalten Spiel”: eine minimalistische, an der deutschen Alltagserfahrung orientierte Spielweise. Viele Filme setzen zudem auf Laien als Darsteller, oder benützen Improvisationstechniken, um statt „Schauspielkunst” eine natürliche Anmutung zu erreichen.) 

- Rauschen der Zeit (Die Filme interessieren sich für den reinen filmischen Moment, für Gesten und Körperhaltungen, für das Schauen selbst – oft auf Kosten des Dialogs, der, wenn er auftaucht, in der Regel nicht handlungsführend ist, sondern eher „Geräusch”.)

- Leise Töne (Musik und Geräusch werden nicht zur „erpresserischen” Emotionalisierung benutzt, sondern beschreiben die Lebenswelt der Charaktere – Stichwort „Source-Musik” – oder begleiten kontrapunktisch, im Gegensatz zur Hollywood-Praxis, in der die Musik das Publikum wie ein „Hirtenhund” in die „richtige Richtung” jagt.)

- Konzentration (Nicht Zerstreuung, Sensation, Exotik stehen im Mittelpunkt, sondern die konzentrierte Seherfahrung, wie sie nur im Dunkel des Kinosaales möglich ist.)