SANSHO DAYO – EIN LEBEN OHNE FREIHEIT (Kenji Mizoguchi, Japan 1954)
Die drei mittellangen Filme (46 Min, 55 Min, 71 Min) reihen narrativ weitgehend unverbundene Szenen, freie Radikale; dabei geht es weniger um Ereignisse oder Erinnerungen per se als um Gefühlskonstellationen, die sich oft um einen Gegenstand herum kristallisieren. Viel trostloser und verhärmter kann man sich ein Aufwachsen nicht vorstellen, als diese Kindheit in der kleinen schottischen Bergbausiedlung, Bill Douglas' Kindheit. Die seelische und materielle Not ist niederschmetternd – aber die Filme sind es nicht. Vielleicht, weil die Rekonstruktion selbst zum Beweis einer Bewältigung wird, einer „Menschwerdung”, die um so mehr beeindruckt, als Douglas Selbstmitleid völlig fremd ist. Ein epochales, emanzipatorisches Werk.
Lesetipp: Nicolaus Perneczky über die Trilogie.
A QUIET PASSION (Terence Davies, UK 2016)
Wie tief empfunden diese Künstlerinnenbiografie ist, kann man anhand der Dialogregie erahnen, bei der man Terence Davies gewissermaßen mitsprechen hört – oder jedenfalls schien mir seine sehr eigentümliche Kadenz immer wieder durchzuscheinen. Er hat sich offensichtlich wiedererkannt in dieser unwahrscheinlichen Dichterin, die Cynthia Nixon aufregend-kippelig zwischen Rebellion und Rückzug spielt. Nach Davies' Lesart ist Emily Dickinsons Kunst nicht Wille und Vorstellung sondern ein trotziges Leiden an den eigenen Möglichkeiten, und dieses Nicht-anders-können ist sehr berührend, auch und gerade, weil sie ihr „Jammertal” mit scharfem Witz bekämpft und verteidigt.
BULLITT (Peter Yates, USA 1968)
In der Art, wie hier realistisches Detail und Coolness, aber auch Empfindsamkeit und Männlichkeit neu arrangiert werden – analog zu Lalo Schifrins treibender, schwereloser Musik – entsteht ein stilistisches Modell, in dem Plot und Figuren zu einer flächigen, leicht entrückten Erfahrung werden. Die Männer, und insbesondere Steve McQueen, werden zwar empfindsamer, zweifelnder, gefährdeter gezeigt als das im amerikanischen Genrekino zuvor üblich war, Frauen aber bleiben Staffage. Jacqueline Bisset ist Objekt einiger skizzenhaften Andeutungen, um den sozialen Raum des Helden zu markieren, eine echte Beziehungsebene gibt es nicht. Um zu verhindern, dass das Übergewicht der visuellen und rhythmischen Delikatesse – man könnte auch sagen: der „Effemination” der Form – affektiv ins Leere läuft, forciert Yates die Gewalt, die vergleichsweise drastisch ausfällt. Michael Mann hat diese Genre-Balance eine Dekade später weitergeführt, u.a. die Barszene in THIEF und das Flughafen-Finale in HEAT sind im Grunde BULLITT-Variantionen.
Was macht aber nun eigentlich die Coolness aus, die auch heute noch Schauer der Bewunderung auslöst? Und was liesse sich über Steve McQueen sagen, außer, dass er eine Klasse für sich war, definition of cool? Es gibt eine Spur in Quentin Tarantinos schönem ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD. Leonardo Dicaprio spielt dort einen abgehalfterten Schauspieler, der in einer Szene davon erzählt, wie er sich für kurze Zeit hatte Hoffnung machen dürfen, Steve McQueen in THE GREAT ESCAPE zu ersetzen. Tarantino bebildert diese „Cinema Speculation” mit Filmausschnitten, indem er Dicaprio in eine Szene des Sturges-Film montiert.
Natürlich, Dicaprio spielt hier einen Schauspieler aus der zweiten (oder dritten) Reihe, er soll also womöglich gar nicht als die bessere Wahl erscheinen, aber es ist doch interessant, die beiden zu vergleichen. McQueens Coolness erweist sich als ein Absehen von Schnörkeln, als eine bestimmte Art der Nonchalance im Angesicht des Todes, als ein Trotz, der sich charismatisch-körperlich mitteilt. Dicaprios Spiel scheint dagegen aus einer Fülle von Überlegtem, aus Ticks und Tricks zu bestehen, die sich nie zu einem Ganzen formen. Das soll ihn nicht herabwürdigen, mir macht seine eklektische Spielweise in dem Film Freude – nur cool ist sie eben nicht.
THE FACE OF ANOTHER (Hiroshi Teshigahara, Japan 1966)
Erscheinungen, Zuschreibungen, Freiheiten unter der Maske: ein faszinierendes Gedankenspiel über die Frage, was ein Gesicht sagt, und wie fest es verbunden ist mit unserer Identität.
SILENT CITY DRIVER (Sengedorj Janchivdorj, Mongolei 2024)
Schuld und Sühne im Ulan Bator der Gegenwart, mit einem hypnotischen Hauptdarsteller (Tuvshinbayar Amartuvshin), dessen El Greco-Proportionen die Leinwand sprengen. Janchivdorjs Stil ist exzentrisch, so manche Einstellung setzt ungewöhnliche Prioritäten, etwa indem scheinbar nebensächliche Objekte ganz nahe am Objektiv die Handlung in den Hintergrund drücken, aber nicht um vom Wesentlichen abzulenken, schien mir, sondern um die Kinowahrheit zu vertiefen. Denn Deformation, die Gewalt der Verhältnisse, die Normalität als Ausnahmezustand, ist Thema dieses dunklen Märchens. Das Ergebnis ist faszinierend fremd, und auch wenn man Einflüsse oder Parallelitäten ausmachen kann – ich musste manchmal an Leos Carax' HOLY MOTORS, an Jean-Jacques Beinix' DIVA und an Yi'nan Diaos FEUERWERK AM HELLICHTEN TAGE denken – ist das eine einzigartige, neue Handschrift.
THE APPRENTICE (Ali Abbasi, USA 2024)
Die Cohn-Figur hat Kraft. Der militante Nihilismus, der ihn panzert, dahinter aufschimmernd eine privilegierte jüdische Kindheit einerseits, das Wissen um seine Außenseiterrolle als Homosexueller (und als ungeliebtes Kind seiner Mutter) andererseits, sein untrügliches Gespür für die Schwächen der anderen, sein immer auch spielerischer Sadismus, der stets zur Stelle ist, die erkannten Schwächen zu benutzen, die atemberaubenden Widersprüche, die er in sich vereint, die Würze seiner Sprache auch - all das spielt Jeremy Strong mit hypnotischer Überzeugungskraft. Kein Zweifel, diese Figur ist die Kinokarte wert.
Man kann eine Weile lang auch verstehen, was die (Filmversion von) Cohn daran reizt, den jungen Tölpel Donald Trump (wie Sebastian Stan ihn spielt) zu seinem Lehrling zu machen. Aber sobald der Film von Cohns dunkler Energie auf Donald Trump selbst zu fokussieren beginnt, geht ihm die Luft aus. Denn Trump im Film wie im Leben kennt keine Fallhöhe, hinter seiner Maske ist dieselbe Leere wie außerhalb, es gibt nichts zu entdecken oder zu zeigen. Trumps Grausamkeiten fehlt jeder Witz, jedes Gespür auch für das Gegenüber, sein Realitätssinn ist unterentwickelt, seine Waffen sind so stumpf wie seine Ideen – kurz, alles, was Cohn zu so einem faszinierenden Bösewicht macht, geht seinem Lehrling ab.
Warum sollen wir uns für ihn interessieren? Natürlich: weil er geworden ist, was er geworden ist – aber im Kino kann das nicht genügen. Und so fühlt es sich an, als würde der Film vom Kino ins Fernsehen wechseln, in eine billige Serie, und Abbasi betont das noch, in dem er weite Teile der Trump-Geschichte einen Video-Look gibt, die Zeilen werden sichtbar. Nur was damit gewonnen wäre, politisch oder ästhetisch, will mir nicht einleuchten.
WALKOVER (Jerzy Skolimowski, Polen 1965)
Eine Kettenreaktion des Missverstehens. Jede Szene ein Schlag, ein Unfall, eine Verwechslung, keiner meint, was er sagt oder sagt, was er meint, aber alle nehmen diesen Hindernislauf seltsam leicht und nach einer Weile erkennt man die Ähnlichkeit mit dem Leben, das wir uns ja täglich reibungsloser und sinnfälliger erzählen, als es ist. Narrativer Free Jazz, solistisch, vielleicht auch: nihilistisch, jedenfalls nah an der Grenze zum Nichts.
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| Martine Carol in Max Ophüls' LOLA MONTEZ (D/F 1955). |
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| L’ARROSEUR ARROSÉ von Auguste und Louis Lumière, F 1895. |
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| Ein Bild aus Jacques Tatis MON ONCLE (F 1958) |
P.S.: Auch der reguläre Kinostart steht inzwischen fest: W-Film wird den Film am 8. Mai 2025 in die deutschen Kinos bringen. Mehr dazu demnächst.
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| Sophie Verbeeck als „Tez” |
Die 1. Wiederholung findet am Samstag, den 9.11.2024 um 20.45 h im Karlstorbahnhof (Großer Saal) in Heidelberg statt, die 2. Wiederholung am Sonntag, den 10.11.2024 um 20.45 h im Cineplex (Saal 3) in Mannheim.
„Tez tötet für Geld. Charles Mahr, ein legendärer Brüsseler Gangster, gibt ihr den Auftrag, den Mord an einem seiner Kuriere zu rächen. Schnell gerät sie in das Dickicht einer Intrige, in der sie selbst zur Gejagten wird. Tez muss sich entscheiden, wessen Werkzeug sie sein möchte.”
Nach den Vorführungen gibt es jeweils ein Publikumsgespräch. Zur Premiere werden u.a. die Hauptdarsteller Sophie Verbeeck und Louis-Do de Lencquesaing, der (Ko-) Drehbuchautor Ulrich Peltzer und die Produzentin Bettina Brokemper erwartet; ich werde natürlich auch da sein.
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| Louis-Do de Lencquesaing als „Charles Mahr” |
MEMORIES OF UNDERDEVELOPMENT („Memorias del subdesarrollo”, Tomás Gutiérrez Alea, Cuba 1968)
Ein filmisches Sudelbuch, flüchtig, in Bewegung. Alles hat darin Platz: Gedanken, Melodien, die politische Lage 1961/62, Vermischtes in der Zeitung, die Stadt Havanna und das schöne Knie einer Wartenden. Sergio (Sergio Corrieri) ist Beobachter und Gegenstand der Beobachtung, ein Schriftsteller zwischen den Lagern, in Cuba zurückgeblieben, zurückgelassen, befreit und ruhelos, neugierig und distant. Erotische Eskapaden und der archaische Zorn einer Mutter, die ihre Tochter „um das Wertvollste” gebracht sieht, Micro- und Macropolitik, Momente von großer Schönheit, Erinnerungen, Fantasien, Korrekturen. Das Leben ist ein Strom, keiner steigt zweimal in den selben Fluss, beim nächsten Sehen wird es anderer Film sein. Ich hab' vor Glück geweint.
THE SWIMMER (Frank Perry, USA 1968)
Burt Lancaster ist „der Schwimmer“, athletisch, strahlend und schön. Was als verrückte Idee beginnt - er kündigt an, die Nachbarschaft von Pool zu Pool zu durchschwimmen, bis er zuhause ist - wird nach und nach zum manisch-depressiven Resümee eines Träumers, dem die Geschöpfe seiner Fantasie mit erlahmender Kraft nicht mehr gehorchen. Die folgende Konfrontation mit den Ruinen seines Lebens ist schwärzer, als es für amerikanische Filme eigentlich vorgesehen ist. Auch wenn nicht alle der visuellen Lyrizismen (die wohl von Produzentenseite in den Film kamen) gut gealtert sind, gelingt es Perry mit einiger Kühnheit, die inneren Türen seiner Zuschauer zu öffnen; mir jedenfalls war die Reise des Helden bald Anlass, über eigene Versäumnisse und Lebenslügen nachzudenken.
MANILA IN THE CLAWS OF LIGHT („Maynila sa mga kuko ng liwanag”, Lino Brocka, Philippinen 1975)
Die Stadt als Dickicht, in dem Glanz und Elend nichts voneinander wissen (wollen). Ein mittelloser Fischer aus der Provinz kommt nach Manila, um seine verschollene Freundin zu finden, lebt und arbeitet rechtlos und gefährdet, das Festhalten an seinem Ziel und die Solidarität einzelner Kollegen helfen ihm durchzuhalten, aber als er sie endlich findet, offenbaren sich neue, tiefere Abgründe... Bewegend und genau. Können Melodramen „realistisch” sein?
INSIANG (Lino Brocka, Philippinen 1976)
Der einzige filmische Realismus, über den sich zu reden lohnt, ist einer, der die ökonomischen Verhältnisse nicht beschreibt, um die Figuren als determiniert zu denunzieren, sondern die ökonomische Determinierung zum Rahmen macht, in dem wir die individuellen Anteile der Handlungsmöglichkeiten beurteilen können. Brockas Porträt trifft eine seltene Balance: der Film ist weder anklagend noch fatalistisch, nicht ideologisch und schon gar nicht naiv, sondern wirklich um ein transparentes Bild all jener Kräfte bemüht, die auf menschliches Handeln einwirken. Und obwohl ich den Eindruck hatte, alles Wesentliche im Blick zu haben, habe ich das erschütternde Ende nicht kommen sehen.
M (Joseph Losey, USA 1951)
Auf der einen Seite ein getreues und respektvolles Remake von Langs Meisterwerk, das viele Bilderfindungen des ersten Film nachbaut und die meisten Handlungsfäden übernimmt, auf der anderen Seite im besten Sinne eigensinnig an einer Übertragung auf amerikanische Verhältnisse interessiert, die vor allem mit der „neorealistischen“ Entscheidung, on location zu drehen, voll aufgeht. Das Studio-Berlin in Langs Version wirkt wie eine klaustrophobische Metapher auf städtisches Leben; Loseys Los Angeles ist viel stärker ein sozialer und politischer Raum. Als großer Verehrer des Originals habe ich lange gezögert, Loseys Film eine Chance zu geben (Lang hat sich zeitlebens verbittert geäußert über die Entscheidung des Produzenten für ein amerikanisches Remake). Inzwischen finde ich: beide Filme haben nicht nur ihre Berechtigung, sondern ergänzen sich.
SÃO BERNARDO (Leon Herszman, Brasilien 1972)
Ein schöner, täuschend einfacher Film über einen Aufsteiger, der buchstäblich (aber metaphorisch natürlich auch) über Leichen geht, vom Habenichts zum Besitzer eines großen Guts avanciert, besessen von Besitz und Besitznahme, dabei aber lange wie unberührt bleibt, bis er durch oder gegen die Frau, die er heiratet - und natürlich zu spät - versteht, dass er mehr verloren als gewonnen hat. Erzählt mit großer Klarheit, gleichnishaft, nicht psychologisch, aber nahe an den Personen.
DIE WEISSE TAUBE („Holubice”, František Vláčil, CSSR 1960)
Ein filmisches Gedicht, das spielerisch die Essenzen des Kinos dekliniert. Luft, Wasser, Erde. Freiheit und Schmerz, Kunst und Hingabe. Vláčil findet traumhafte, oft angstgrundierte Bilder. Eine schwarze Pyramide, von der aus (in Belgien) Tausende Brieftauben starten. Ältere (deutsche) Herren und eine somnambule junge Frau, die im Meer, auf Stühlen sitzend, ihre Ankunft erwarten. Eine Taube, die vom Weg abkommt, sich verletzt nach Prag verirrt. Ein schwarzer Kater namens „Satan“, der ihr auflauert. Ein Künstler, der die todgeweihte Taube malt, schließlich einem Jungen im Rollstuhl anvertraut, dem es gelingt, sie wieder zurück ins Leben zu holen… All diese Elemente bilden weniger eine Handlung denn die losen Glieder einer visuellen Kette, sind Situationen, die erst in der Sinnlichkeit der filmischen Form zu sich kommen. In einer verblüffenden Sequenz sehen wir dem Künstler beim Denken und Probieren zu, bis plötzlich ein Bild entsteht, an dessen Spontanität wir glauben können. Die Montage ist musikalisch, sucht Kontraste; alles ist Rhythmus. Ein Debüt als großes Versprechen, das, wie wir wissen, eingelöst wurde.
ABENTEUER IN RIO („L'Homme de Rio", Philippe de Broca, Frankreich 1964)
Die Nouvelle-Vague-Version von Tim und Struppi (insbesondere „Der Arumbaya Fetisch“), aber natürlich mit weniger Moralin und viel mehr Sexiness. Dorleac und Belmondo sind ein Traumpaar: betörend schön, ohne daraus eine große Sache zu machen, witzig und auf rätselhafte Weise der Schwerkraft enthoben. Spielberg und Lucas haben sich offensichtlich viel für Indiana Jones abgeschaut, aber doch nicht das Wesentliche getroffen. Ein großes Vergnügen.
TÜRKISCHE FRÜCHTE („Turks Fruit”, Paul Verhoeven, Niederlande 1973)
Verhoevens zweiter Kinofilm ist erwartungsgemäß vulgär, schamlos, unerschrocken; die Grenzüberschreitungen fühlen sich leidenschaftlicher und irrwitziger an als in späteren Filmen, die oft drastischen Details wirken gelebt und beobachtet. Rutger Hauer als Alter Ego des Regisseurs spielt den Künstler Erik als erotische Bestie, auf ähnlich ambivalente Weise unwiderstehlich, wie es Depardieu ein Jahr später in LES VALSEUSES tut. Monique van de Ven als Olga – die Augenhöhe hält mit Hauer – interessiert Verhoeven als Figur leider deutlich weniger; ihr Körper ist sein Fetisch. Auf ihr Krebsdrama am Schluss hätte ich verzichten können, das erste und eigentliche Ende des Films ist der jähe Abbruch der Amour Fou, alles weitere sind Girlanden.
BRIGHTON ROCK (John Boulting, UK 1947)
Ein „katholischer” Kriminalfilm, der sich anders als die amerikanischen Pendants dieser Zeit mehr für Gewissensfragen und Seelenheil interessiert als für das Geschäftsmodell seiner Gangster. Die Handlung dreht sich um Pinkie, den paranoiden Boss einer jener Banden, die Brighton in der Zwischenkriegszeit terrorisiert haben sollen (die Vorspanntitel erklären diese dunkle Vergangenheit des Badeortes vorsorglich für überwunden) und Attenborough spielt ihn als attraktives Nervenbündel, dünnhäutig, hypnotisch und grausam. Der aufregendste Teil des Films ist der Auftakt, die Jagd auf einen Verräter, den Pinkie und die seinen tot sehen möchten. Danach wird der Versuch, Spuren zu verwischen, so obsessiv, dass die Bewegungen des Plots immer kleiner und kleiner werden.
WILD BOYS OF THE ROAD (William Wellman, USA 1933)
Ein überraschend realistischer Blick auf das Phänomen der „Wild Boys“ der Depressionszeit: vagabundierende, verelendete Jugendliche (und durchaus nicht nur „Boys“), die auf Frachtzügen durchs Land ziehen, auf der Suche nach Obdach und Brot. Der Film lässt zwar das Traumbild eines verständnisvollen Richters ein Happy End andeuten und betont die Solidarität unter den Halbwüchsigen, aber in den Zwischenräumen (und übrigens auch in den haarsträubenden Stunts) wird der Abgrund deutlich, über dem diese Jugend tanzt. Um mit Werner Herzog zu sprechen: „Jeder für sich und Gott gegen alle.“ Armut ist natürlich immer und überall ein Alptraum; die USA aber erscheinen hier auf eine besonders grausame Weise haltlos.
P.S.: Als politische Ergänzung empfehle ich ein Double Feature mit Bo Widerbergs wunderbarem JOE HILL (Schweden/USA 1971), siehe auch *.
ELECTION (Johnny To, Hongkong 2005)
Die Wahl des neuen Oberhauptes durch die Ältesten wird von einem, der sich übergangen fühlt, angefochten. Der Film erzählt mit einer großen Fülle an Charakteren - beinahe wie in einem Dokumentarfilm über die Hongkonger Triaden und ihre Gebräuche - von der Wiederherstellung der alten Ordnung (und dem notwendigen Blutzoll) ohne sich je für eine Hauptfigur zu entscheiden. Die Sachlichkeit des Tons nimmt den Gewaltspitzen ihre verstörende Wirkung, man nimmt sie als „naturgesetzlich“ hin; auch der Film als Ganzes wirkt fatalistisch. Ein politischer Kommentar?
VIELE KAMEN VORBEI (Peter Pewas, BRD 1956)
Ein Film in faszinierender Schwebe zwischen Ver- und Entzauberung, Geheimnis und Analyse. Ein Serienmörder treibt sein Unwesen entlang der Autobahn, verschiedene Figuren und Perspektiven berühren sich zunächst scheinbar zufällig, bis nach und nach eine Welt Relief bekommt, die so künstlich wie welthaltig ist. Pewas' Talent stand quer zu seiner Zeit und blieb deshalb unvollendet; der Film zeigt (wie schon DER VERZAUBERTE TAG) sein großes Potential.
MEGALOPOLIS (Francis Coppola, USA 2024)
Selbstporträt als Held, von der Muse geküsst; entwaffnend ehrlich, oft himmelschreiend naiv, dramatisch und visuell all over the place. Im goldenen Licht einer Shampoo-Werbung wird hier zitiert und laut gedacht, was das Poesiealbum so hergibt; manche Ideen atmen den Charme des ganz frühen Kinos, andere sind einfach nur albern, Handlung im engeren Sinne spielt keine Rolle. Es gibt definitiv schlechtere Wege, Abschied zu nehmen, gerade für einen „Großkünstler“, als sich so frei zu machen (untenrum und überhaupt) – aber natürlich hätte ich lieber einen guten Film gesehen. Ich musste an Gordon Willis denken, den Kameramann der Godfather-Filme, der damals vehement gegen die „Willkür“ von Coppolas visuellen Vorschlägen gekämpft und sich in der Regel durchgesetzt hat. Willis‘ Antwort auf die Frage nach der größten Herausforderung beim Filmemachen: „Consistency“. Solche Partner hat Coppola ganz offensichtlich keine mehr.
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Zumindest kurz erwähnen möchte ich:
AUF TROCKENEN GRÄSERN („Kuru Otlar Üstüne”, Nuri Bilge Ceylan, Türkei 2023)
Ceylan setzt seine unwahrscheinliche Serie großer Würfe fort. Der ganze Film ist eine Zwiesprache, ein Für- und Wider, das in einem langen Dialog zu sich kommt. In einem magischen Moment fährt die Kamera hinter den Kopf der Konfliktparteien, und deckt so den jeweils anderen aus.
JUNGE KIEFERN (Ute Aurand, D 2011)
Das „atmende” Filmen mit der federgetriebenen Bolex wirkt nicht nur besonders menschlich (in Ermangelung eines besseren Wortes), sondern hat eine große rhythmische Schönheit. Bilder scheinen kaderweise auf und tauchen ab. In der losen Verknüpfung von Japanalia entsteht beinahe so etwas wie ein Haiku-Kino.
DÄMMERUNG („Szürkület”, György Fehér, Ungarn 1990)
Hypnose. Als hätte man die Dürrenmatt-Vorlage (oder Ladislao Vajdas Drehbuch-Überarbeitung für ES GESCHAH AM HELLICHTEN TAG) genommen und nur jede zehnte Seite verfilmt, bei gleicher Gesamtlänge. Die Kamera geistert durch ein neblig-graues Ungarn, alles ist Raunen und Andeutung, in langen „Atemzügen” vermessen Fehér und sein Kameramann Miklós Gurbán die Endzeit.
ARMACORD (Federico Fellini, Italien 1973)
Immer wieder ein Wunder, dieser Film. Ein Reigen der Erinnerung, wahr gerade in der Deformation. Die Lehrerporträts sind große Komödie, die erotischen Miniaturen wie geträumt, die Episode um den Ozeandampfer reine Kinomagie. Alle Figuren sind eingesponnen in Fiktionen, das ist bei aller Verklärung nicht ohne Bitterkeit – ich finde mich wieder.
CANYON PASSAGE (Jacques Tourneur, USA 1946)
Oh Buttermilk Sky! Ein neuer Lieblingswestern, in dem der schönste Melancholiker des klassischen Hollywoods, Dana Andrews, zwischen zwei Frauen steht, und erst durch den Verrat eines Freundes zur richtigen findet.
MISFITS (John Huston, USA 1961)
Der Versuch einer Antwort auf die Frage, ob man „heute” noch einen Western drehen (oder leben) kann, und wenn ja, zu welchem Preis. Der Film hat etwas von einer barocken Ruine, schon als Form herzzerreissend, wozu natürlich passt, dass es sowohl Marilyn Monroes als auch Clark Gables letzter fertiggestellter Film war.
LE RETOUR D'UN AVENTURIER (Moustapha Alassane, Nigeria 1966)
Gewissermassen das afrikanische Pendent, die selbe Frage (ob man noch Western drehen kann), aber eine viel modernere Antwort. Das Ineinander von De- und Rekonstruktion, von Künstlich- und Kunstlosigkeit ist hier in wunderbarer Balance.
MÄDCHEN IM SCHATTEN („Yoru no henrin”, Noboru Nakamura, Japan 1964)
Schmerz als Farbenspiel. Selten habe ich einen so bewussten und überzeugenden Einsatz von Farbe als Gestaltungsmittel gesehen.
UNDERWORLD U.S.A. (Samuel Fuller, USA 1961)
Ein schöner linker Haken von einem Film.
DER MEISTERGAUNER („ Il mattatore”, Dino Risi, Italien 1960)
In der Täuschung findet das Kino zu sich, das wissen wir, aber wie hier ein Schwindler beschwindelt werden muss, um wieder Boden unter den Füssen zu bekommen, ist selbst schwindelerregend.
Vier Filme mit Judd Hirsch:
ORDINARY PEOPLE (Robert Redford, USA 1980)
Timothy Huttons unverbrauchtes Spiel und das klug gebaute Drehbuch machen den Film zu einer sehr emotionalen Erfahrung, auch wenn der polierte Konventionalismus des visuellen Stils und die unterentwickelte Mutterfigur meine Gefühle gelegentlich ausgebremst haben. Judd Hirsch ist wunderbar schroff als Huttons Therapeut, als wollte er nicht nur die Ausweichmanöver der Hutton-Figur, sondern auch Redfords schmeichlerische Filmsprache herausfordern.
RUNNING ON EMPTY (Sydney Lumet, USA 1988)
River Phoenix traurig-sanfte Lebensgier ist eine Offenbarung in dem Film, die ohne Hirschs messerscharfe Intelligenz nicht so strahlen könnte. Ganz weit oben in der an Meisterwerken reichen Filmografie Lumets.
THE FABELMANS (Steven Spielberg, USA 2022)
Spielberg rekonstruiert die Macht des Kinos aus dem Privaten. Hirsch spielt eine beinahe allegorische Figur, einen Onkel, der dem jungen Fabelman den Gegensatz von Kunst und Familie drastisch vor Augen führt.
SHOWING UP (Kelly Reichardt, USA 2022)
Ein Film wie ein Roz Chast-Cartoon: Passive-aggressive, aber in seinen Neurosen unbedingt liebenswert. Hirschs Vater-Figur hat wenig Screentime, ist aber zentral, um Michelle Williams knappes Nervenkostüm zu verstehen.
