13 Mai, 2014

In der Lücke

Der von mir sehr verehrte Grafiker Hans Hillmann (1925-2014) ist letzte Woche gestorben. Seit gestern kann man auf dem Revolver-Blog mein Interview von 2007 mit ihm nachlesen, in dem er einige seiner wichtigsten Plakate kommentiert. Der nachfolgende Text, der sich Hillmanns großer grafischer Hammett-Bearbeitung FLIEGENPAPIER widmet, entstand im Sommer 2012 für die Zeitschrift NEUE RUNDSCHAU. (Ich bitte, die schlechte Qualität der Abbildungen zu entschuldigen – ich werde sie alsbald durch bessere ersetzen.)



ÜBER HANS HILLMANNS 'FLIEGENPAPIER'

Man könnte sagen: alle Probleme der Kunst sind Probleme des Übergangs. Von einem Zustand in den Anderen. Die Frage ist zum Beispiel, wie eine Erfahrung Text (oder Bild) werden kann. Wie aus Text Bild (oder aus Bild Text) werden soll. Mit Verlust ist zu rechnen. Die Kunst realisiert sich in der Lücke.

Hans Hillmann ist ein Meister der Filmgrafik. Seine Plakate sind nicht illustrativ, sie übersetzen. Ihnen voraus geht die Auseinandersetzung mit dem Film. Eine Kino-Sichtung war obligatorisch. Viele seiner Interpretationen sind zeichnerisch, d.h. die Lücke zwischen Film und seiner Beschreibung ist erheblich. Das ist ihr Witz. Das Plakat ist wie der Film eine Ergänzungskunst. Im Auge des Betrachters entsteht ein lebendiger Zusammenhang, der sich mit Kenntnis des Filmes weiter intensiviert.

Nach über 120 Plakaten, darunter für Filme von Buñuel, Kurosawa, Hawks, Welles, Lubitsch, Godard entstand der Wunsch, einen Film auf Papier* zu machen. Eine Vorlage war bald gefunden: Flypaper von Dashiell Hammett, eine Kurzgeschichte, hard boiled. Erklärtes Ziel war es, den Text zu verzehren, bis auf einige Dialoge sollte alles Zeichnung werden. Hammett deshalb, weil er, mit seinem realen detektivischen Hintergrund, von der Beobachtung her kommt. Zwei Reisen in die USA, eine während eines dafür genommenen Forschungssemesters 1976, nutzt Hillmann zur Recherche; mit Bleistift und Kamera notiert er visuelle Details in New York und vor allem San Francisco; Feuertreppen, Hotelfensterblicke, Straßenecken, Möbel, Treppenhäuser. In Hillmanns Frankfurter Atelier steht ein Schrank mit zahllosen Schubladen, wo die gezeichneten Notizen für das Projekt bis heute verwahrt werden. Die Arbeit an dem Buch zieht sich über sieben Jahre hin. 1975 begonnen (mit der schwersten Episode, einer langen Dialogszene aus der Mitte des Buches, ein Test), 1982 veröffentlicht bei Zweitausendeins, dank Franz Greno. 264 Seiten in (bräunlichem) schwarz-weiß, nach einer Bleistiftvorzeichnung mit Aquarell gemalt, schwarz mit beigemischtem rot.

Trotz realistischer Details ist das Buch geprägt von einem Hang zum Fantastischen; verblüffende Perspektiven und eine geniale Regie des Schattens folgen der Logik des Traumes. Fliegenpapier würde man heute eine Graphic Novel nennen. Damals war das Buch ein Kuriosum. Keine Illustration, kein Comic. Nach einer Neuauflage bei dtv 2005 ist Fliegenpapier zur Zeit leider wieder vergriffen. Ein Skandal! [Update: Inzwischen ist das Buch neu im Avant Verlag erschienen]

Über meinem Schreibtisch hängen Kopien aus dem Buch. Für UNTER DIR DIE STADT waren die Zeichnungen eine wichtige Referenz. Aber davon abgesehen, dass mich das Buch begeistert, interessiert mich daran noch ein anderer Aspekt: Das Verhältnis zum Text.

Wer heute einen Film machen möchte, braucht in aller Regel ein Drehbuch. Dort steht dann zum Beispiel, fast wie bei Hammett: Ich tat, als wäre ich seiner Meinung, ging zur Bank, tauschte den Scheck gegen ein Bündel verschieden großer Geldscheine ein und fuhr mit der Elektrischen bis 601 Eddis Street, einem großen Wohnhaus an der Ecke Larkin.

Hillmann erhält diesen Satz, aber die Doppelseite, die den Weg des Detektivs zeigt (S. 52/53, Abb. 1), konkurriert nicht mit der Beschreibung. Es sind atmosphärische Straßenbilder, die sich von links nach rechts ergänzen. Mit filmischen Anschnitten, aber einem malerischen Sinn. Schatten verfließen mit Gegenständen, räumliche Tiefe kommt und geht je nach Nähe zum Blatt. Die Seite hat einen berauschenden, vertikalen Rhythmus. Die Lücke zwischen den Seiten, das weiße Nichts, spielt in diesem Rhythmus mit. Erzählt wird nichts, was der Text nicht schon enthielte. Aber redundant ist das Bild auch nicht. Es steht für sich, neben oder eben über dem Text.


Am besten ist Hillmanns Buch immer dann, wenn das, was erzählt werden soll, eigentlich nicht der Rede wert ist. Oder wenn der Text zu abstrakt ist, um ein einigermaßen konkretes Verhältnis mit dem Bild einzugehen. Oder wenn das Bild die Konkretion verweigert. Nur gelegentlich treffen sich Bild und Text, um sich die Hand zu geben.

Einmal liest man: Babe und Sue gingen gemeinsam davon. Wir sehen ein leeres Zimmer. Ist das der letzte Blick zurück? Die offene Tür jedenfalls teilt als Lichteffekt den Raum. Sein Schatten muss es sein, der da aufs Bett fällt. Man ahnt einen Koffer. Das Bild ist von Hopperscher Einsamkeit, die Steigerung davon: Ein Schatten verlässt den Raum.

Wenn es bei Hammett (und Hillmann) heißt: Von den Photos hatten wir reichlich Abzüge, so daß sich jeder, der gerade unterbeschäftigt war, in San Francisco und Oakland auf die Suche nach dem verschwundenen Pärchen machen konnte. Sie blieben unauffindbar. In anderen Städten waren unsere Kollegen ebenso erfolglos. zeigt uns Hillmann keine Fotos (S. 48/49, Abb. 2), keine Aktivität der Detektive, auch vom verschwundenen Pärchen sehen wir nichts. Stattdessen links eine Landschaft am Meer, vage erkennen wir die Brandung, eine Palme, die Dämmerung verschlingt die Zeichnung mit ihrem Grau, der Schattenriss eines Autos, überwucherte Dünen vielleicht, das Weiß einer schmalen Küstenstraße. Auf der rechten Seite eine Jalousie, bildfüllend, hart an der Grenze zur Abstraktion. Zwischen den Streifen aber blitzt eine Straße. Eine Stadt, irgendwo. Landschaft, die den Text auflädt und in Frage stellt.


Die vielleicht verblüffenste Strecke befindet sich in der Mitte des Buches (S. 148-169): ganz ohne Text, ja ohne echte Entsprechung bei Hammett, eine Folge von Straßenansichten, eine Verfolgung, schwarzer Anzug, weißer Anzug. Am Ende steht das Verschwinden des (weiß gekleideten) Detektivs im Nebel, oder besser: im Blatt. Eine Doppelseite aus dieser stummen Strecke möchte ich hervorheben (S.164/165, Abb. 3), nicht nur, weil es die erwähnte Zeichnung über meinem Schreibtisch ist, sondern weil sie beispielhaft ist für das, was ich oben Hang zum Fantastischen genannt habe. Es ist nämlich keineswegs so, dass wir „Übersinnliches zu sehen bekommen. Eher sehen wir ein ununterscheidbares Ineinander von Realität” und Bild im Bild, von abstrakter Fläche und konkretem Detail. Ein Verkehr der Wirklichkeiten. Vexierbilder. Links ein Mann halb verborgen hinter hölzernen Telefonmasten, eine städtische Straße, Taxi im Anschnitt, ein Plakat für einen Zirkus. Der Mann, verschmolzen mit dem schmutzigen Schwarz der Masten, sieht zur Seite, zeigt sein behütetes Profil. Er sieht nicht wirklicher aus als die Affen auf dem Zirkusplakat, die ihn zu beobachten scheinen. Am rechten Rand er ist so verschattet, dass wir nicht sicher sein können, was wir sehen lauert Gefahr. Kauert da ein Mann auf der Treppe? Wir können den Verfolger nicht ausmachen, bis wir plötzlich, hinter einem Schaufenster, versteckt im Vorhang, eine Pistole in der Hand eines Mannes in Nadelstreifen entdecken. Der Laden, das beweist der Blick weiter nach rechts, bietet allerlei Mysteriöses feil, Raritäten, ein ausgestopftes Baby-Nashorn, lodernde Bilder, Schuhe, die in Krokodilmäulern münden. Vielleicht ist die Pistole nur eine weitere Kuriosität. Die nächste Seite dann (S. 166) zeigt den Detektiv in der Spiegelung vor dem Laden: er sieht nur sich. Er geht weiter, wir sehen ihn von hinten, er hat sich abschütteln lassen...


Entscheidend an dem Buch, als einer Sphäre der Wahrnehmung, sind Überdehnungen und Verdichtungen. Mal entspringt einem Halbsatz bei Hammett eine seitenlange Raummeditation, mal brennt Hillmann eine halbe Seite Story in ein Bild. Das gilt auch für die Raumdimensionen, die im Verhältnis zu den Figuren stets im Wandel sind. Und die extremen Perspektiven jenseits von Schuss und Gegenschuss ergänzen dieses Programm. Diese ganz subjektive, traumlogische Rhythmisierung der Geschichte und das oft kontrapunktische Verhältnis zum Text macht diesen Film auf Papier so ... filmisch. Filmisch als eine Kategorie des visuellen Eigensinns, der sich nicht gemein macht mit jenem journalistischen (Überwachungs-) Realismus, wie er Film (und Comic) allzu oft bestimmt.

Wer heute einen Film machen möchte, braucht in aller Regel ein Drehbuch. Aber nur wenn die visuelle Erzählung statt sich aufs Echo festzulegen in Dialog mit dem Text tritt, den Text angreift und gelegentlich verzehrt, kann ein Film entstehen, der nichts anderes ist als Film. Das ist die überraschende Lektion von Hillmanns Buch.

Christoph Hochhäusler


*)
Kursiv gesetzte Zitate stammen aus Gesprächen mit dem Künstler.

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