15 September, 2011

Die Lücke

Der Hollywood-Mainstream bedient sich heute in der Regel eines Auflösungsstils, den man mit Bordwell intensified continuity style nennen könnte. Kein Bruch mit den klassischen Regeln, aber eine deutlich höhere Schnittfrequenz (im Vergleich zum Kino der 30er-60er), weniger totale, mehr mittlere und nahe Einstellungen und damit insgesamt mehr Kamera-Set-ups, meist innerhalb eines Coverage-Systems (Coverage = „Abdeckung” aller relevanten Perspektiven einer Szene in verschiedenen Einstellungsgrößen).

Die hohen Schnittraten im modernen Hollywood überzeugen mich selten, weil sie die Selbständigkeit der Akteure und Zuschauer beschneiden - und ich bin kein Freund von Coverage, weil die endlose Wiederholung der gleichen Handlungen Schauspiel und Kameraarbeit abstumpft. Eine Szene, die aus allen Richtungen und in allen Größen Sinn macht, gibt es nur in der Theorie; der Preis eines - im Schneideraum natürlich sehr bequemen - fraktalen Shotdesigns besteht in der Banalisierung der einzelnen Einheit.

Mein Ideal wäre im Gegenteil, einen unwiederholbaren Moment auf eine Weise zu fassen, die jede andere Perspektive überflüssig macht. Ich könnte jetzt fortfahren und ein Loblied auf den Erzähler singen, der Risiken eingeht, um einer Szene das Wesentliche abzuringen usw. aber das wäre nur die halbe Wahrheit, denn unsere Produktionsbedingungen erlauben weder intensified continuity style noch Coverage, von anderen Schauwerten ganz zu schweigen.

Ein Gutteil jener Ökonomie der Mittel, die oft gelobt und mindestens so oft geschmäht wird, ist also in Wirklichkeit einfach nur: Ökonomie. Oder doch die Folge davon. Denn das ist natürlich die Frage: Haben wir die Ästhetik der Armut zu lieben gelernt, weil es vernünftig ist, das Mögliche zu lieben?

Dreharbeiten für einen Spielfilm dauern in Deutschland üblicherweise 30-40 Tage, wenn man fürs Kino arbeitet. Die meisten Fernsehfilme müssen in 20 Tagen oder weniger im Kasten sein.*) Auch wenn das Ziel nicht im Anschluss an die Standards des Hollywood-Mainstreams besteht, bedeutet die knappe Drehzeit einen ständigen Kampf um das Gleichgewicht zwischen Inszenierungs- („Was passiert wie?”) und Kameraarbeit („Wie zeige ich es?”).

Zum Vergleich: Finchers THE SOCIAL NETWORK hatte laut Making-of 3 Wochen Probenzeit und 80 Drehtage, bei einem Budget von 47 Mio US-Dollar (ca. 32,6 Mio Euro). Und das ist ein vergleichsweise unaufwändiger Film. Im Gedächtnis bleibt er wegen einiger dichter Darstellermomente. Wir haben grob gesagt ein Drittel der Zeit, bei einem vergleichbaren Erzählpensum (auch wenn sich die Systeme nicht so ohne Weiteres vergleichen lassen, etwa wegen der Rolle der Gewerkschaften in den USA). Die Frage nach den Konsequenzen der geringeren Mittel stellt sich also mit einiger Dringlichkeit, auch natürlich, weil 90% des europäischen Publikums dem Hollywood-Film an der Kinokasse den Vorzug gibt.

Wenn wir konkurrieren wollen - künstlerisch, kommerziell, ideologisch - kann es nicht genügen, die Mittel der Amerikaner in kleinerem Maßstab nachzubauen. Dieser „Mittelweg” aber ist am Weitesten verbreitet. Im Wettlauf mit der Zeit versucht man möglichst viele Einstellungen zu schaffen, folgt in der Eile ganz konventionellen Auflösungsmustern und hofft, sie in der Montage wieder spezifisch zu machen. Im Schneideraum geht man dann am Gängelband symmetrischer Pflichten: Der Schuss, dem nach dem Gegenschuss verlangt, die Subjektive, die zurück zum Subjekt möchte usw. Für die Genauigkeit fehlt so die Zeit, aber zum Zuckerguss reicht es auch nicht. Klein Hollywood.

Mein Eindruck ist - und ich nehme meine Arbeit hier ausdrücklich nicht aus - dass die besseren deutschen Filme der letzten Jahre den Bedingungen zum Trotz visuell sehr ausgefeilt sind, während sie schauspielerisch und inszenatorisch (also sowohl im individuellen Spiel als auch im „choreografischen” Zusammenhang) Defizite haben. Mit Defiziten meine ich aber gerade nicht „Fehler”, sondern das wohltemperierte, zuverlässige Spiel, die souveräne Darbietung etablierter Gemeinplätze, wie sie in einem Produktionsalltag, der von den Bedürfnissen des Fernsehen bestimmt und rhythmisiert wird, die Regel sind (das ist kein Vorwurf an die Schauspieler).

Die zur Verfügung stehende Zeit reicht in der Regel nicht, um visuell und schauspielerisch auf höchstem Niveau zu arbeiten. Da größere Budgets **) vorerst nicht zur Verfügung stehen, müssen andere Stellschrauben bewegt werden. Die (realtiv) knappen Mittel zwingen zur Verletzung der Regeln mindestens dann, wenn das Ziel Intensität und Wahrheit des Ausdrucks ist. Aber wie könnte eine Radikalisierung aussehen, die ideologisch und arbeitspraktisch mit den Bedingungen unserer „volkseigenen” Filmwirtschaft in Deckung zu bringen ist?

Einen praktischen Vorschlag, wie man die Auflösung zugunsten eines „tieferen Schauspiels” vereinfachen könnte, habe ich kürzlich gemacht. Das ist aber natürlich nur ein kleiner Teilaspekt des Problems. Vielleicht müssten wir unser Verhältnis zum Bild und seiner Produktion viel grundsätzlicher überdenken, und zwar aus der Perspektive des Erzählmaterials.

Wenn ich darüber nachdenke, was mich im Kino am Meisten bewegt, was im Konzentrat der Erinnerung übrig bleibt, dann sind das, erstens, Momente der „Wahrheit” im Spiel, ungezähmte Augenblicke, die Einblick geben in einen Charakter. Zweitens die Erfahrungen, die ich mit dem Medium selbst mache: Das Kino als dialektische Maschine sozusagen, die mich mit in die Synthese nimmt. Drittens interessieren mich Geschichten.

Ich sehne mich nach einem Kino, das weniger Zeit und Kraft auf Dekoration und Routine verwendet ***) und sich auch nicht damit aufhält, „alles” anders zu machen („ein ganzer Film in einer Einstellung”).

Es geht darum, einem Gegenstand, der uns unerklärlich anzieht, zu seinem Recht zu verhelfen, und nicht darum, aus einem Stoff eine altmodische Jacke zu schneidern.

Ich bin auf der Suche nach einem Kino der Liebe, das sich wirklich für den Menschen interessiert. Ein Kino, das ohne auteuristischen Stolz von Moment zu Moment geht, „kunstlos”. Ein Kino auch, das seine filmischen Mittel nicht versteckt, sie so verwendet wie einen Zeigefinger, den man auf die Lippen legt (jetzt leise sein) oder auf die Wunde („Do ist mir we.”).

Ich wünschte, ich könnte Filme machen, die ganz direkt sind, mehr oder weniger nur aus Rohstoffen bestehen, ein konkretes Kino, weder „Avantgarde” noch „Kommerz”.

Die Lücke, die hier klafft, muss die praktische Arbeit schliessen.




*)
MILCHWALD: 32 Drehtage (87 Min), FALSCHER BEKENNER: 20 Drehtage (94 Min), UNTER DIR DIE STADT: 36 Drehtage (110 Min), EINE MINUTE DUNKEL: 24 Drehtage (90 Min).

**)
MILCHWALD: 1 Million Euro, FALSCHER BEKENNER: 100.000 Euro, UNTER DIR DIE STADT: 2,5 Millionen Euro, EINE MINUTE DUNKEL: 1,4 Millionen Euro. Gerundet. Ein höheres Budget bedeutet nicht automatisch mehr Zeit pro Minute Filmhandlung, weil diverse Faktoren (Gagen Schauspiel, Motivaufwand, Größe der Crew, Gagen Crew, Technikausstattung, Unterbringung, Transport, SFX usw. - und eben Filmlänge) je nach Projekt und Rahmen variieren. Die vergleichsweise niedrige Summe bei FALSCHER BEKENNER erklärt sich aus Lohnverzicht / Rückstellungsverträgen / Beistellungen etc.

Die Summen selbst sind natürlich kein Grund zur Klage. Die Schwierigkeit besteht darin, eine Form zu finden, die die eigene Sensibilität in Kontakt mit den Interessen des Publikums bringt und zugleich realistisch ist gegenüber den Produktionsbedingungen.

***)
Die immer gleichen Einstellungen von Menschen, die aus Autos steigen, ein Haus betreten, die immer gleichen Schuss-Gegenschuss-Muster, Figuren, die die Handlung resümieren, damit der Plot weiter voranschreiten kann usw usw

Kommentare:

  1. Es fällt auf, dass ich nicht von „Inhalten” spreche. Als könnte sich das Kino nur arbeitspraktisch und sozusagen grammatikalisch erneuern...

    C

    AntwortenLöschen
  2. Gute Gedanken, schöner Text.
    Als bislang ausschließlich für TV Arbeitender kann ich "die Not" mit geschlossenen Augen nachvollziehen, sozusagen.

    Meine Rangfolge der "Erinnerungskonzentrate" wäre allerdings: Die Geschichte/Story ("Inhalte"), die Momente der Wahrheit, die "dialektische Maschine" (hübsch!).
    Die Relationen müsste ich logarithmisch darstellen; das Maschinchen ist schon recht "klein" im Vergleich.

    Und richtig: "... Kino, das ohne auteuristischen Stolz von Moment zu Moment geht..." wäre öfter (wieder mal) schön.
    Meine Referenz des vollendet "kunstlosen" Films ist nach wie vor Wilders "Apartment", der imo jede Forderung des Textes erfüllt; vielleicht hätte Wilder das Attribut nicht ganz so behagt ... ;)

    AntwortenLöschen
  3. "Wenn ich darüber nachdenke, was mich im Kino am Meisten bewegt, was im Konzentrat der Erinnerung übrig bleibt, dann sind das, erstens, Momente der „Wahrheit” im Spiel, ungezähmte Augenblicke, die Einblick geben in einen Charakter." und "Ich wünschte, ich könnte Filme machen, die ganz direkt sind, mehr oder weniger nur aus Rohstoffen bestehen, ein konkretes Kino, weder „Avantgarde” noch „Kommerz”."

    Möchte ich absolut so unterschreiben. Das Problem ist nur: es wird sich niemand finden, der diese Filme finanziert. Denn nicht nur, dass sie ein erhebliches Risiko darstellen (es gibt nicht, wohinter man "nicht direkte", "nicht wahrhaftige" Momente verstecken könnte), aber alle, die finanzieren wollen eben auch etwas Neues, Spektakuläres - Schauwerte.

    In Deutschland begreift man (vor allem gerade) eine Geschichte als kinotauglich, nicht weil die Grösse des Dramas, dessen, was verhandelt wird, eine Kinoleinwand ausfüllt. Vielmehr scheint es, das visuelle Schauwerte ("production value"), jenseits von Geschichte,Konflikt und Menschen darüber entscheiden, ob der Stoff als "gross", bzw, spannend, usw. bewertet wird.

    Uns so sind alle auf der Suche nach "interessanten" Einstellungen, neuen und aussergewöhnlichen Perspektiven. Geschichte und Spiel bleiben dabei leider oft zweitrangig.

    AntwortenLöschen
  4. @Papene

    Ich mag THE APARTMENT auch sehr, sicher Wilders bester Film, aber zugleich finde ich, dass der Film gewissermassen ein anales Verhältnis zu seinem Drehbuch hat. Wilder scheut sich, seine Vorarbeit hinter sich zu lassen, der Text scheint immer wieder leicht autoritär hinter dem Film auf - vielleicht ist das der Grund, warum Bud (Jack Lemmon) in dieser Sex-Dramödie selbst ganz a-sexuell bleibt.

    @Nicole

    Ich glaube fest daran, muss daran glauben, dass die Kunst immer einen Ausweg findet, es sozusagen ein richtiges Leben im Falschen gibt.

    AntwortenLöschen
  5. "... ein anales Verhältnis zu[m] (...) Drehbuch ..."
    Oha. Das hab' ich so noch nicht gehört, möchte bauchmäßig aber sofort zustimmen, und das Thema gern mit einem sehr geschätzten, (ebenfalls) leidenschaftlich jüdischen Drehbuchkollegen diskutieren, auf den dieser
    pfiffige Terminus im Freigabefall vollkommen zuträfe ;))

    Und den freudianischen Ansatz nehme ich gern auf, auch weil ich Freud für einen hervorragenden Auroren halte.

    (Auch) deswegen glaube ich wie Wilder weiterhin an das Buch als "Verfassung" des Films; so gesehen tatsächlich die anale Phase der Entwicklung des Kindes/Individuums 'Film', sehe jedoch die EMANZIPATION davon als wesentlichen Schritt während des Realisierungsprozesses: Je besser/stärker/"geliebter" das Buch, desto wahrhaftiger, freier und intensiver der selbst-gewordene Film ...

    Okay, genug Freud für heute ;)

    Unabhängig davon bleibt C.C.Baxter beispielhaft ein schlüssiger (großartig gespielter) Charakter, bewußt geführt von den allwissenden, freien und lustvoll mit dem Schicksal spielenden Göttern Wilder und Diamond, die den notwendigen Kontrast der Figur zu den Polen "gefahrvolle Freiheit = Kubelick" und "gewünschte/belohnte Konformität = Sheldrake" in jeder Sekunde des Films im Griff haben (imo).
    Will sagen, der MUSS sich a-sexuell verhalten, mindestens während der
    Erzählzeit, sonst versteh' ich "die Not", die Notwendigkeit, sich enscheiden zu müssen, nicht.

    In welchen Startlöchern Baxter steht, wohin sein Kopf sich neigt, was er mit Blick auf sein Schicksal, sein Verhaftetsein "zu leisten" in der Lage wäre, erfahren wir doch permanent, vor allem in den Gesprächen mit dem phantastischen Dr. Dreyfuss (!) und seiner Gattin, die so dermaßen realistisch, pragmatisch und modern auftreten, wie ich es mir für den durchschnittlichen deutschen Film (und nicht nur den) wünschen würde.

    Für uns "Götter" bedeutet das, aus einem (ungeheuer) reichen, komplexen Text/Buch in einem schmerzhaften Prozeß den reinen, schlichten, wahrhaftigen Film zu destillieren (noch eine Referenz: 'I Vitelloni' von Fellini; Hammer...), der uns, uneitel und unabhängig von der angesagten Technologie, interessante beschützenswerte, liebenswerte! Figuren anbietet.
    Das Gilgamesch-Epos hat schon so funktioniert; weil nach wie vor "... die Kunst immer einen Ausweg findet, es sozusagen ein richtiges Leben im Falschen gibt."

    Genau :)

    AntwortenLöschen
  6. I VITELLONI ist ganz fantastisch, finde ich auch.

    Was Wilder betrifft: der Grad der Durchdringung des Drehbuchs ist wirklich unglaublich in THE APARTMENT, noch jeder Name, jeder Satz, jeder Gegenstand (der Hut, der Spiegel, der Tennisschläger usw) hat seinen Platz in komplizierten Gehäuse der Handlung, unverrückbar...

    AntwortenLöschen
  7. „Liebenswerte Charaktere” --- der Erzähler muss seine Figuren lieben, keine Frage, aber „liebenswert” geht mir zu weit (zu nah am Sympathen)

    AntwortenLöschen
  8. Meine - vorsichtige - Schlussfolgerung aus den letzten vier, bejahenswerten Absätzen dieses Textes wäre, dass Sie öfter mit kleineren Budgets arbeiten sollten.

    All das, was sie in diesen Absätzen beschreiben, habe ich begeistert in FALSCHER BEKENNER gesehen, hingegen immer weniger in UNTER DIR DIE STADT (wo es noch als unabdingbarer Bestandteil des Gesamtkonzepts scheint) und EINE MINUTE DUNKEL, letzter von einem meinem Empfinden nach betrüblich mechanischen Konstruktionswillen und mühsam am Schreibtisch gebastelten Figuren, die für mich in keinem Zusammenhang zur forcierten Stilisierung der Form und der, nennen wir es ruhig mal so, Erzählung standen.

    AntwortenLöschen
  9. Mmh. Ich freue mich, dass Ihnen FALSCHER BEKENNER gefällt, mir ist der Film auch sehr wichtig - aber die Folgerung ist romantisch, fürchte ich. Mag sein, dass FB realistischer gegenüber seinen Produktionsbedingungen war als zum Beispiel UNTER DIR DIE STADT, der mit der Hoffnung auf andere Resourcen entstanden ist als die, die wir letztlich hatten. Aber FB ist sicher nicht deshalb gelungen, weil niemand bezahlt wurde und wir durch unser Drehprogramm hetzen mussten --- sondern trotzdem.

    AntwortenLöschen
  10. Sehr interessanter Einblick in die Regiearbeit.

    Vielleicht ist der "Dogma-Stil" als extreme Umsetzung des Gegenteiles bedenkenswert. Bis heute scheint von Trier tendenziell gerne auf gestalterische Perfektion zu verzichten, um Intensität auf der Schauspieler-Seite zu gewinnen - obwohl für ihn wahrscheinlich inzwischen Budgets das kleinere Problem sind.

    Ich fand es noch in Melancholia überraschend, wie viel von Trier mit Schulterkamera arbeitet. Er nimmt in der Festszene krasseste Unschärfen in Kauf um nah an den Schauspielern zu sein und eine hohe Abdeckung zu erreichen, ohne in einen amerikanischen Auflösungswahnsinn zu verfallen. Das ist natürlich reine Spekulation, ich habe keine Ahnung wie er wirklich arbeitet.

    AntwortenLöschen
  11. Jonathan, das ist sicher richtig, was du schreibst. In einer früheren Fassung meines Artikels fand sich in einem Kapitel über Alternativen dieser Absatz, vielleicht interessant für dich:

    „Auf der anderen Seite steht das Kino der Handkamera, eine Methode, die Dokumentar- und Amateurfilm-Traditionen beleiht und die Auflösung mehr oder weniger zum (Neben-) Produkt einer praktischen Entscheidung gemacht hat. In den verschiedenen Schattierungen ihrer Verwendung spiegelt sich Technikgeschichte: kurzatmig (Bolex) oder in langen Schüben (Video), betont körpernah (Super 8) oder eher journalistisch (16 mm), stabilisiert (Steadicam) oder gerade nicht (DV/Dogma).

    Der Verzicht auf Stativ und Dolly kann Schnelligkeit bedeuten, gibt dem Spiel mehr Freiheit, lenkt aber viel Aufmerksamkeit auf die Aufnahmebedingungen selbst und führt oft zu unterkomplexen Auflösungsmustern. Die Handkamera hat in den letzten 30 Jahren eine erstaunliche Karriere gemacht, aber das authentifizierende Kapital, der Gestus der Unmittelbarkeit scheint verbraucht.”

    AntwortenLöschen