30 Juli, 2011

Vorschlag

Ich möchte im Folgenden eine neue Auflösungs-Variante vorschlagen, die den erzähloperativen Prozess mehr oder weniger vollständig in die Zuständigkeit der Postproduktion verschiebt - was helfen könnte, Zeit und Geld zu sparen zugunsten einer „tieferen” Schauspielarbeit.

Zu den Vorläufern meiner Idee gehört die unter Filmleuten verrufene 4:3-Rekadrage von Widescreen-Filmen via Pan & Scan und auch die - viel kompliziertere - Motion-Capture Technik à la Zemeckis und Cameron.

Beide Filmemacher sind mir vom Ergebnis her gesehen herzlich egal, aber als Innovatoren der Produktionstechnik interessieren sie mich. Ihre jüngsten Versuche funktionieren in etwa so: Schauspieler in „Strumpfhosen” (verkabelten Anzügen) spielen Szenen im trockenen Studio, Bewegung und Mimik werden aufgezeichnet und später auf einen virtuellen Avatar übertragen (der sehr fremd, aber auch sehr ähnlich aussehen kann). Architektur, Hintergründe usw. werden später hinzugefügt. Wesentlicher noch: auch Licht, Kamerastandpunkt und -ausschnitt werden erst in der Postproduktion festgelegt.

In Falle von Zemeckis' (BEOWULF, THE POLAREXPRESS, A CHRISTMAS CAROL) fand gar keine Kadrage on set mehr statt; Cameron dagegen hat bei AVATAR mit einer „nackten Kamera” nach Einstellungen gesucht und diese virtuell gedreht. In einem Interview spricht er davon, dass jeder Take individuell „wie eine Schneeflocke” sein solle; die Aufzeichnung dieser Takes bezog sich freilich nicht mehr auf ein Filmbild, sondern auf die Bewegungs- und Raumkoordinaten des Bildrahmens.

Neu und aufregend an diesem Aufbau ist die zeitliche Verschiebung des „Aggregatszustandes” des Bildes. Während die Aufnahme in der klassischen Produktionsweise nur am Set „flüssig” d.h. frei manipulierbar ist, und im Schneideraum mehr oder weniger nur mehr Übergänge (Schnitte, Blenden etc.) gestaltet werden können, findet plötzlich die ganze erzählpraktische Arbeit - was sieht die Kamera wie? - in der Postproduktion statt. Der „Dreh” selbst besteht nur mehr aus Schauspielarbeit, aus der Interaktion der Akteure im (freien) Raum.


Tom Hanks und sein digitaler Stellvertreter in Zemeckis' POLAREXPRESS (USA, 2004).

Die Nachteile von Motion Capture liegen auf der Hand. Die Spielsituation ist vollkommen abstrakt. Der Raum als Faktor, der sich produktiv ins Schauspiel einmischt (der Türrahmen, das Spiel mit einem Gegenstand etc.), fehlt weitgehend. Die simulierte Reflexion der Avatare kann mit dem komplexen Lichtspiel der Wirklichkeit nicht im Entferntesten mithalten. Auch der Auflösung fehlt ein gewisser produktiver Widerstand; die totale Verfügbarkeit der „günstigsten” Perspektiven wird schnell langweilig - von den Kosten dieser Technik ganz zu schweigen.

Was mir vorschwebt ist verwandt mit Motion Capture nur insofern, als dass ich mich auch für die „Abschaffung” der Kamera- und Lichtumbauten innerhalb einer Szene (und dem daraus resultierenden Wiederholungszwang für die Schauspieler) interessiere. Auf analoge Licht- und Raumverhältnisse würde ich jedoch um keinen Preis verzichten wollen.

Meine Idee, nennen wir sie für den Moment Mastershot Coverage Technique (MCT), sieht vor, eine Szene in ein oder maximal zwei (90° zueinander stehenden) hochauflösenden Mastershots aufzunehmen und erst im Schneideraum dann in kleinere Einheiten („Einstellungen”) zu rekadrieren bzw. mit simulierten Fahrten zu „befragen”.

Diese Mastershots wären noch keine Bilder, eher Blickfelder, die die wesentlichen Aktionen einer Szene erfassen. Wenn man so will ein Coverage-System, aber eben nur aus einer (oder zwei) Richtungen und ohne die üblichen Symmetrien (Schuss-/Gegenschuss). Man käme so zu einer sicherlich gewöhnungsbedürftig „flachen” Bildanmutung, vergleichbar mit der Ästhetik eines Zooms, wäre aber von der zeitraubenden Arbeit mit immer neuen Kamera-Set-ups (die wie gesagt Lichtanpassungen nach sich ziehen und die Schauspieler zu Wiederholungen zwingen) weitgehend befreit, ohne deshalb auf erzählerische Zuspitzungen und Betonungen verzichten zu müssen.

Die „Einstellungen” d.h. die Ausschnitte aus dem Mastershot, hätten notgedrungen eine andere Bildqualität, je enger der Bildausschnitt, desto schlechter. Es könnte reizvoll sein, diese Unterschiede beizubehalten (die Bilder würden auf diese Weise von ihrer „Abstammung” sprechen), aber natürlich wäre es auch möglich, sie auf den kleinsten gemeinsamen Nenner herunterzurechnen.

In UNTER DIR DIE STADT haben wir, als ersten kleinen Test in diese Richtung, Vergrößerungen als Splitter in halbtotal aufgelöste Szenen eingefügt. Den Vergrößerungscharakter der Splitter haben wir dabei bewusst nicht kaschiert - mit interessanten Ergebnissen, wie ich finde. Weil das Ausgangsmaterial (in unserem Fall RED) subjektiv einen Detailüberschuss produziert, konnten wir mit Vergrößerungsfaktoren bis zu 400 Prozent operieren, was für eine Dialogszene eine „Spannweite” von der Totale bis zum Extremen Close Up bedeutet. Eine ungeahnte Freiheit in der visuellen Modulation einer Szene.


UNTER DIR DIE STADT: Die ursprüngliche Einstellung...


... und eine Vergrößerung daraus, die wir als Großaufnahme eingeschnitten haben.

Aber zurück zur Mastershot Coverage Technique: Für den Anfang würde es vielleicht genügen, sich auf relativ stationäre Schauspielszenen zu beschränken. Als Weiterentwicklung wäre denkbar, mit mehreren verschalteten Kameraeinheiten auch kompliziertere Raumfügungen zu covern.

Ein Beispiel dazu habe ich zufällig im Making-of zu Finchers THE SOCIAL NETWORK entdeckt. Aus verschiedenen Gründen (die alle mit der Weigerung der Harvard University zu tun haben, die nötigen Drehgenehmigungen zu erteilen) hat man den großen etablierenden Schwenk am Anfang des Films mehr oder weniger im Sinne meines Vorschlags gedreht (so viel zum Thema „neu”). Drei stationäre Red-Kameras „covern” Mass. Ave und Harvard Square. Die drei perspektivisch nicht ganz kongruenten Bilder werden digital korrigiert und am Computer zusammengebaut. Die so gewonnene Supertotale (= „Blickfeld”) ist Grundlage des langsamen, etablierenden Schwenks, der dem laufenden Zuckerberg folgt (das Bild folgt direkt nach der Trennungsszene in der Bar am Anfang). Der fertigen Aufnahme im Film ist seine Herstellung nicht anzusehen, oder nur insofern, als dass der Schwenk (der in Wirklichkeit eine virtuelle Bewegung ist) unverschämt präzise ist.


Drei Red-Kameras auf dem Dach ...


... covern das Blickfeld des vorgesehenen „Schwenks”. Die Aufnahmen werden später am Computer zusammengesetzt:


Eins ...


Zwei ...


Drei. Im nächsten Arbeitsgang müssen die Übergänge geglättet werden - dann kann das virtuelle Schwenken beginnen (Alle Bilder aus dem Making-Off; die fertiggestellte Sequenz habe ich auf Youtube leider nicht finden können, sonst hätte ich sie hier eingebunden).

So weit, so vielversprechend. Trotzdem habe ich meine Zweifel, ob dieses Prinzip pauschal für einen ganzen Spielfilm gelten sollte. Ich sehe vor allem zwei Gefahren: Monotonie und „Verflachung”. Monotonie, weil die Möglichkeiten der Rekadrage natürlich endlich sind und ein pauschales Mittel natürlich auch zu pauschalen Lösungen führt. „Verflachung”, weil die Blickrichtung auf eine Handlung immer gleich bliebe, nicht nur keine „Erfrischung” durch eine neue Perspektive gegeben wäre, sondern womöglich nicht der sinnfällige, verständliche Blick auf eine Sache möglich wäre. Lediglich der Bildausschnitt wäre jeweils neu.

Wenn ich versuche, mir die Auswirkungen dieser Technik auf eines meiner Projekte vorzustellen, entsteht sofort eine starke Polarität: es gibt Szenen, die zu dem Vorschlag passen und andere, die sich dagegen sperren. Deshalb möchte ich hier noch einen weiteren Vorschlag machen, direktes Resultat meiner letzten beiden Dreherfahrungen: die zweigleisige Produktion.

Mein Vorschlag wäre, das Drehbuch in minimalistische und „maximalistische” Szenen zu unterteilen und entsprechende personelle / produktionelle Konsequenzen zu ziehen. Minimalistische Szenen: kleines Team, MCT. Maximalistische Szenen: größeres Team, differenzierte Auflösung.

Im Interviewbuch von Peter Bogdanovich erzählt ein Regisseur (Howard Hawks?), dass er Regisseure, die jede Szene gleich ernst nähmen, nicht ernst nehmen könne. Regie, das sei die Fähigkeit, das wichtige vom Unwichtigen zu trennen. Jeder Film enthalte zwei oder drei entscheidende Momente, Schlüsselszenen, und der Rest müsse „nur laufen”. Diese Sichtweise ist mir sehr sympathisch und die oben skizzierten Werkzeuge könnten helfen, Raum (und Zeit) für diese wesentlichen Szenen zu schaffen. Ziel wäre nicht die nahtlose Immersion, von der zur Zeit so viel die Rede ist, sondern ein lebendiges, bewusst heterogenes Kino unterschiedlicher Intensitäten und Ausarbeitungsgrade, das seine Herstellung und Grenzen nicht verbirgt.

P.S.:
Für mein neues Projekt, LICHTJAHRE, das ich hoffe, nächstes Jahr zu drehen, werde ich diese Ideen einem Praxistest unterziehen. Ich bin gespannt.


UPDATE:
Georg Boch hat mir eben einen Hinweis geschickt, eine neue Entwicklung des Fraunhofer-Instituts betreffend, die meinen Vorschlag technisch entgegenkommt. Faszinierend.


(Dieser Text ist der Versuch einer Antwort auf die Probleme, die ich in dem Post Permanent Experiment skizziert habe. Wer also Kontext vermisst, sei darauf verwiesen.)

Kommentare:

  1. Interessanter Text. Wobei ich nicht so ganz den Zusammenhang zwischem dem quasi reinzoomen bei deinem Film und dem Trickshot in Social Network sehe.

    Aber zur Idee das Drehbuch in großes Team/ kleines Team-Szenen zu unterteilen: Würde das nicht fast zwangsläufig zu einer deutlich sichtbaren Diskrepanz ind er Bildqualität führen? Ich musste da spontan an Michael Manns "Collateral" denken, bei dem er größtenteils Digital gedreht hat, was auch deutlich erkennbar war, manche Sequenzen aber auf Film, die eine völlig andere Bildqualität hatten, was ich irritierend fand.

    Und allgemein gesprochen wird es doch immer Regisseure geben, die solche neuen Techniken kreativ und interessant benutzen und den großen Rest, bei denen es zur Verflachung führt, das ist ja immer so.

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  2. Das Interessante an dem Composite in TSN ist nicht, dass es ein „Trickshot” ist, sondern dass hier ein Mastershot (in diesem Fall bestehend aus drei digital „verschweissten” Einstellungen) als Basis für einen virtuellen Schwenk dient. Natürlich hätten auch wir für UDDS statt einer statischen Vergrößerung einen solchen Schwenk machen können. Technisch macht das keinen Unterschied.

    Was nun die qualitativen Unterschiede betrifft: natürlich würde es die geben müssen. Warum auch nicht. Ich schreibe ja gerade gegen das Dogma der (visuellen) Nahtlosigkeit an. Mit der Teamgröße haben diese Unterschiede allerdings wenig zu tun (die Kameratechnik bliebe ja die gleiche).

    Mit „Verflachung” meine ich ganz wörtlich ein Verlust an Räumlichkeit, wie ihn etwa auch die Verwendung eines Zooms mit sich bringt.

    Grüße,

    C

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  3. Die Beschreibung erinnert mich ein wenig an die späten Rossellini-Filme, insbesondere an "L'età di Cosimo de Medici", auch wenn das technisch vermutlich ganz anders gelöst wurde. Rossellini gelingt Erstaunliches gerade in der Beschränkung auf eine Perspektive pro Szene.

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  4. Die späten Rosselini-Sachen kenne ich nicht, aber das interessiert mich natürlich. Es gibt quer durch die Filmgeschichte immer wieder Versuche, die Auflösung zu „rationalisieren”. Zum Beispiel hat Kurosawa in seinen späten Filmen mit einem Vier-Kamera-Setup gearbeitet d.h. vier Kameras wurden so eingerichtet, dass sie alle notwendigen Einstellungen einer Szene enthalten. Angeblich hat der Meister dann oft nur einen Take verlangt und die Szene war abgedreht. Vorteil: die Aktionen passen 100% zueinander, was Bewegungsfluss und Rhythmus betrifft. Kameraumbauten sind nicht nötig. Nachteil: um sich nicht gegenseitig "abzuschiessen" müssen die Kameras relativ stumpf zur Achse ausgerichtet werden, die so gewonnenen Einstellungen schneiden sich dadurch nicht mehr so elegant.

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  5. Einer der interessantesten Fachartikel der letzten Zeit im Netz :)

    Grundgedanken und -probleme teile und kenne ich, beobachte z. Zt. aber doch Cameron, Spielberg, Jackson genauer, auch wenn die technischen und finanziellen Dimensionen der Versuche dieser Leute zumindest im Moment in diesem Land jede eigene praktische Beschäftigung damit verhindern.

    Bin auch gespannt, wie es sich HIER weiter entwickelt.

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  6. ich glaube eigentlich nicht dass es unwichtige - und wichtige Szenen gibt- ist es nicht vielmehr so - dass jede Szene eine orginielle visuelle Idee enthalten muss... damit der Film am laufen bleibt??
    (Andreas Jacke)

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  7. Lieber Christoph,
    interessante & verständliche Gedanken, doch meiner Meinung nach gleitet der Lösungsansatz in die falsche Richtung ab - Film ist nun mal mehr als nur Schauspiel. Gegenvorschlag: mach doch zur Abwechslung ein Theaterstück - mit „tieferer” Schauspielarbeit - und dann wieder einen Film. Vielleicht hast Du danach wieder mehr Lust auf den Auflösungsfrust...
    Ich denke, man sollte vielleicht lieber aus der anderen Richtung kommen und an der Produktions-Spirale drehen: einfach ein paar Drehtage mehr statt immer nur weniger, dann hat man Zeit sowohl Schauspieler als auch Kamera zu inszenieren.
    Lg,
    Chabrol.

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  8. „Einfach ein paar Drehtage mehr” bedeutet eben einfach mehr Geld. Dass Film „nur“ Schauspiel wäre, behaupte ich ja gerade nicht. Letztlich geht es mir vor allem um die Verschiebung bestimmter erzähloperativer Entscheidungen vom Dreh in die Post usw. Um die zeitlichen Dimensionen klarzumachen, mit denen wir konkurrieren: David Fincher z. B. hatte für den vergleichsweise unaufwändigen THE SOCIAL NETWORK 3 Probenwochen und 80 Drehtage. Für UNTER DIR DIE STADT hatten wir 34 Drehtage, eine typische Drehzeit für einen deutschen Spielfilm mittleren Budgets. FALSCHER BEKENNER: 20 Tage. EINE MINUTE DUNKEL: 24 Tage.

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  9. Wie gesagt: ich weiß, aus welcher Ecke Du kommst und bin mir sicher, daß bei Dir diese Gedanken zu einem spannenden topografischen Experiment werden.
    Nur leider ist es im industriellen TV-Bereich bereits Gang & Gäbe mit der RED im 4K-Modus aufzuzeichnen, nur Totalen zu drehen, um dann anschließend in der Post Nahaufnahmen aus dem gedrehten Material zu generieren. Ist doch spitze, kann man noch ein paar Drehtage streichen. Abgesehen davon, daß das visuelle Niveau sinkt, werden vor allem Datengrößen produziert, die für das geplante Endformat gar nicht nötig wären. Aber ist ja egal, müssen ja nur der Data-Wrangler und der Cutter-Assistent die Nächte um die Ohren schlagen - kost ja nix, sind im Idealfall ja eh günstige Praktikanten...
    Das ist die Kehrseite der Medaille, auf die ich aufmerksam machen möchte. Und wenn der Zug erstmal ins Rollen kommt, hast auch Du wieder 2, 3 Drehtage weniger zur Verfügung. Was, wenn Du dann gerne mal wieder einen 'Reverse Angle' drehen würdest...?

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  10. Ich sehe meinen Vorschlag durchaus ambivalent, aber wie immer kommt es darauf an, was man daraus macht. Deshalb schlage ich ja auch nicht vor, einen ganzen Film pauschal so zu drehen. Es bleibt eine Mischung aus Intuition und erzählstrategischer Entscheidung, aus welcher Richtung in welcher Größe man welche Handlung aufnimmt.

    Von der erwähnten TV-Praxis wusste ich nichts, aber es leuchtet „betriebswirtschaftlich” natürlich sofort ein.

    C

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  11. Habe bei Deiner MTC Beschreibung ganz spontan an den wunderbaren schwedischen Kurzfilm "Händelse Vid Bank" (Zwischenfall vor einer Bank), 60. Berlinale Kurzfilmpreis, gedacht.

    Ich weiß nicht, ob die Technik hier angewendet wurde, die mechanische Zoomästhetik lässt die Vermutung zu. Dieser Überwachungskamera Stil hat natürlich eine sehr spezielle Anwendung, bereichert aber, wie ich finde, Deine Überlegungen um eine weitere anschauliche Dimension.

    (zu sehen bei YouTube als Arte Mitschnitt unter: http://www.youtube.com/watch?v=FASbrjU_wzI )

    liebe Grüße aus Köln, Niko

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  12. Lieber Christoph,

    was deine MasterShotCoverage Idee anbelangt konnte ich in der 35mm Projektion überhaupt keinen Qualitätsunterschied zwischen normaler und
    gezoomter Einstellung im Cafe erkennen, was mich schon überrascht hat.
    Den Wunsch den Prozess der Dreharbeiten anderen "Designprozessen" anzugleichen, den du in "Permanent Experiment " äußerst, teile ich.
    Allerdings würde ich dabei nicht vor MotionCapture zurückschrecken. Wenn in einigen Jahren diese Technik verbilligt und vereinfacht sein wird
    (z.B. durch die Abschaffung von Markern http://www.newscientist.com/article/dn14007 ) dann könnte ich mir dadurch tatsächlich eine
    "neue Art des Studio-Kinos, eine Art permanenter Werkstatt, mit deutlich entzerrten Zeithorizonten und flexibleren Hierarchien, im Sinne eines persönlichen, formal herausfordernden Erzählens" vorstellen.

    Grüße, Georg

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  13. @ Nico,

    danke für den Link, der Kurzfilm ist wirklich interessant in Bezug auf meinen Vorschlag. Ich bin zwar durchaus nicht auf eine Überwachungsästhetik aus, aber technisch ist das natürlich verwandt.

    @ Georg

    klar, Motion-Capture ist interessant und wird vielleicht eines Tages auch hierzulande erschwinglich, aber mit der Sinnlichkeit natürlicher Reflexion ist sehr schwer zu konkurrieren. Davon abgesehen wird die Spielsituation ganz unhaptisch, abstrakt. Denkbar wäre vielleicht, den virtuellen MoCap-Körper mit einer realfotografischen Oberfläche zu "folieren", aber auch das wäre nur ein schwacher Trost...

    Letztlich kommt es immer darauf an, was man damit macht, und in den Händen eines "affinen" Künstlers kann ich mir auch MoCap_Meisterwerke vorstellen ---

    c

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  14. Komme jetzt dazu, da ich just THE SOCIAL NETWORK gesehen habe...

    Als ich diesen Post zum ersten mal gelesen habe, dachte ich an Lynchs Nachkadrierungen und heftigen Bearbeitungen (Bildwölbungen und grobe Montagen) in INLAND EMPIRE, der ja in DVCAM aufgezeichnet wurde.

    Nachher ist mir bei MILK in der Eingangssequenz ein Zoom-In in das Archivmaterial aufgefallen, der genau diesen Effekt zeigt (und kennt noch jemand das ziemlich gute Video zu R.E.M. - IMITATION OF LIFE?).

    Es wirkt am besten durch den Qualitätskontrast, aber was bewirkt es? Es bringt näher an ein Detail, aber liefert bis auf den Effekt der Konzentration keine neuen Informationen (weil die Auflösung bleibt). Es bringt selbst in ein ruhiges Motiv durch Bildrauschen oder Filmkorn/Bildstand eine stroboskopartige Unruhe.

    Mit Ton funktioniert das übrigens auch sehr gut. Erzeugt je nach Situation eine hohe Spannung beim Zuschauer, wenn in einer ruhigen Passage das Grundrauschen anschwellt.

    Und zu aus Einzelbildern montierten Totalen fiele mir noch Bill Violas Videoinstallation GOING FORTH BY DAY ein, wo das Element THE VOYAGE ( http://db-artmag.com/archiv/assets/images/249/12.jpg ) aus unterschiedlichen Perspektiven zusammengesetzt ist.

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  15. Ich muss hier Chabrols Kommentar zustimmen. Bei dem Kurzfilm, den ich letztes Jahr fertig gestellt habe („Beine Brechen“ – Drehtage: 5, Budget: € 20.000) und den wir auf der RED gedreht haben, gab es immer, wenn die Zeit knapp oder der Drehtag weit voran geschritten war, kaum noch Diskussionen über die Kadrierung, weil „Das machen wir dann in der Post“. Nur, dass die dann eben auch ziemlich teuer ist und zudem das Problem hat, dass die einzelnen Akteure nicht wie am Set alle an einem Ort sondern über die Stadt (oder Republik) an den Rechnern verteilt sitzen. Jedenfalls war dann auch keine Zeit mehr dafür.
    Ich habe auch von Gerüchten gehört, nach denen es bald eine Kamera geben soll, bei der man den Schärfepunkt bei der Post festlegen kann. D.h. man zeichnet ein völlig scharfes Bild auf und kann im Nachhinein den Grad und die Position der Schärfentiefe festlegen. Und das angeblich völlig realistisch und nicht nur mit so einem Oberflächen-Blur. Schöne neue digitale Welt. Dann können wir nämlich den Kamera-Credit wie in einem Achternbuschfilm anführen: „Kamera: Wer gerade eine Hand frei hatte“.
    Natürlich weiß ich, lieber Christoph, dass diese totalitären Phantasien fern Deinem Anliegen sind und Du ja auch in eine andere Richtung argumentierst. Aber was Chabrol anspricht, ist sicher richtig. Letztendlich gehen diese „Verbesserungen“ dann doch nach hinten los. Bitte entschuldige diesen Gemeinplatz, aber die Freiheit der Kunst liegt doch auch in ihrer Beschränkung und nicht in der Maximierung der Auswahlmöglichkeiten (was NICHT für den finanziellen Gestaltungsrahmen gilt.) Und die Freiheit wird im übrigen auch nicht durch eine hohe Schnittfrequenz eingeschränkt, das Kino schränkt diese bereits (aus gutem Grund) ein (dunkle Räume, geschlossene Ausgänge.)
    Ich habe letzte Woche den neuen Film von Aki Kaurismäki gesehen, der mich doch sehr berührt hat. Seine Bilder haben eine enorme Plastizität, was nicht nur an der Vermeidung digitaler Aufnahmepraxis, sondern auch an der aus heutiger Sicht „unbeholfenen“ Einfügung der Close-ups liegt (zumindest führe ich das darauf zurück.) Auch wenn die teilweise wie Schnittbilder wirken, wird in den meisten Fällen aber eine enorme Liebe zum Detail dadurch präsent, die Close-ups zeigen (bitte entschuldigt meine Emphase) Gegenstände und Ausstattung Murnauscher Qualität. Sie sind im Film, weil sie da sind, nicht mehr und nicht weniger.

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  16. Dieses Jahr lief in der Quinzaine ein dänischer (?) namens Play, der hat - wurde mir gesagt - genau die Technik des einzoomens über weite / alle Strecken angewandt. Wäre sicher interessant für Dich.
    Bei "Picco" habe ich das auch bei vielen Szenen gemacht (Red 4k). Vor allem ganz langsame virtuelle Zufahrten kommen super.
    Lg
    Philip

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  17. Hallo Philip, vielen Dank für den Hinweis. Die Rekadrage in der Post, so viel ist sicher, ist inzwischen sehr weit verbreitet. PLAY habe ich nicht gesehen ... werde mal Ausschau danach halten. Der Trailer:

    http://www.youtube.com/watch?v=6UsE80g0qeE&feature=related

    sieht nicht unbedingt danach aus.

    Grüße!

    C

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