23 November, 2011

M O S

Wenn ich versuche zu beschreiben, WAS ich höre - gemeint ist der Klang meines Alltags - komme ich nicht umhin, vom WIE zu sprechen. Wie also höre ich? Zuallererst: dynamisch. Abhängig von Erwartung, Dauer, Training, Stimmung, Gesundheit verändern sich die akustischen Eindrücke ständig. Ja, es gibt Konstanten, sonst könnte es kein Wiedererkennen geben - aber nichts ist absolut; unser Hörsinn produziert eine zutiefst subjektive Mischung, und die Fähigkeit, bestimmte Ereignisse auszublenden ist hoch entwickelt.

Eine Tonaufnahme unterscheidet sich also notwendig von unserer Hörerfahrung. Auch wenn die Aufnahme perspektivisch und in der Charakteristik des Mikrofons differenziert wird, bleibt sie in sich selbst statisch. Erst auf der Ebene der Tonmischung kann eine Annäherung an die subjektive Wahrnehmung vorgenommen werden, etwa, indem Geräusche über- oder untertrieben werden.

Ironischerweise sind es gerade die Filmemacher, die sich als „realistisch” verstehen, die im technischen Direktton, von keiner nachträglichen Subjektivierung „verfälscht”, einen Garanten „realistischer Wiedergabe” sehen. Realismus-Geschichte ist immer auch Technik-Geschichte. Die Handkamera, unserem natürlichen Sehen bestimmt nicht näher verwandt als eine Dollyfahrt, gilt als Ausweis größter Lebensnähe nur, weil die Erfindung tragbarer Kameras ihre journalistische Verwendung erlaubt hat. Und als es endlich möglich war, auch draussen brauchbaren Direktton einzufangen, Dialoge auf der Straße aufzunehmen, setzte sich bald die Ansicht durch, dass es „unnatürlich” sei, Ton- und Bild zu trennen, dass das Spiel im Studio an Wahrheit verliere, dass die Stimme dem Schauspieler und der Situation nicht geraubt werden dürfe.

Diese Argumente sind sympathisch, aber nicht unbedingt stichhaltig. In manchen Fällen mag die neue Technik tatsächlich zu Frische und produktiver Unreinheit geführt haben - „natürlicher” oder eben „realistischer” macht es die Sache aber nicht.

Ich komme darauf, weil ich darüber nachdenke, zur italienischen Methode „zurück” zu gehen, also die Ebene von Dialog und Geräusch komplett in die Postproduktion zu verlagern. Weil diese Arbeitsweise hierzulande in Vergessenheit geraten ist, will ich kurz die Vorzüge aufzählen:

Man kann Schauspieler jeder Sprache besetzen,
an lauten Orten intime Dialogszenen drehen,
man kann direkter interagieren mit den Darstellern,
in die Szene sprechen,
man kann den Text nachträglich verändern,
die Stimmen austauschen,
mit Musik drehen
...

Burt Lancaster in der Rolle seines Lebens: IL GATTOPARDO (Luchino Visconti, I 1962).

Aber hat das wirklich schon einmal funktioniert? Und wie!

Burt Lancaster spielt die Rolle seines Lebens in Viscontis IL GATTOPARDO, für mich eine der großen Schauspielleistungen des Kinos überhaupt - ganz ohne seine eigene Stimme. Und das ist beileibe nicht das einzige Beispiel: Anthony Quinn in LA STRADA, Broderick Crawford in IL BIDONE, Farley Granger in SENSO, Alain Delon in L'ECLISSE, Donald Sutherland in CASANOVA, Ingrid Thulin in LA GUERRE EST FINIE, Eddie Constantine in WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE fallen mir auf die Schnelle ein. In István Szabós OBERST REDL, einem Film, den ich sehr liebe (und in dem die ungarischen Schauspieler deutsch synchronisiert sind) sprechen alle ganz „unrealistisch” nah am Mikrophon, was einen verführerischen Intimitätseffekt hat. In František Vláčils großem MARKETA LAZAROVÁ wird der Dialog oft gegen die Situation (und selten lippensynchron) geflüstert, mit berauschender Wirkung. Fellini liess seine Darsteller mitunter Zahlen aufsagen, was ihm erlaubte, wie ein Dirigent bei der Probe in die Aufnahme hineinzusprechen, Geschwindigkeit, Bewegungen im Fluss anzusagen, die Bewegung live zu modellieren, ohne sich auf den Dialog festzulegen. Seine Raumregie ist unübertroffen. Leone drehte mit Musik, um den Rhythmus einer Szene zu beeinflussen und wirklich sind seine Filme sehr musikalisch. (Coppola gibt im Regiekommentar zu THE GODFATHER den Tipp, „leere” Telefonate zu filmen, um im Schnitt die Möglichkeit zu haben, Storylöcher zu stopfen.) Es spricht also einiges für die Synchronisierung.

Aber ja, ein paar Argumente stehen auch dagegen. Die Spannung, das Timbre, die Modulation einer Stimme, die in der Situation aufgenommen wurde, wird sich immer unterscheiden von der später, im Studio, unter abstrakteren Bedingungen entstandenen Synchronfassung. Es kann also nur um eine Neuinterpretation gehen, nicht um Rekonstruktion. Bestimmte Spontanitäten gehen dabei womöglich verloren. Eine gute Synchronisierung bedeutet einen hohen Zeitaufwand und damit zusätzliche Kosten. Auch der Schnitt verzögert sich, weil man viele Szenen ohne brauchbaren Ton nicht gültig beurteilen kann. Und schliesslich sollte man vielleicht noch das böse Wort „Europudding” erwähnen, als Synonym einer Produktionsweise, die kulturelle Spezifika zugunsten eines fragwürdigen Starsystems aufgegeben hat.

(wird fortgesetzt)

Kommentare:

  1. Sehr interessante Gedanken, bin gespannt auf die Fortsetzung!

    AntwortenLöschen
  2. Ich kann das Bedürfnis nach der italienischen Methode nicht ganz nachvollziehen. Ein Film wie "Das Fest" ist kaum vorstellbar ohne Originalton. Wer einmal die deutsch synchronisierte Fassung gesehen hat, weis was ich meine.
    Ich habe das Gefühl, das man ganz andere Filme machen müsste, um auf den Originalton verzichten zu können.
    Alles müsste deutlich künstlicher, phantastischer sein ( stichwort Fellini ). Wenn man deine Filme, denen deiner Kollegen der "Berliner Schule" gegenüberstellt, habe ich allerdings das Gefühl, das du dich am wenigsten für die sogenannte Realität interessierst. Wer weis, vielleicht würde der Verzicht auf Original Ton, deine Filme noch stärker als jetzt schon, schweben lassen :)

    AntwortenLöschen
  3. Die Sprache im Nachhinein aufzunehmen heisst ja noch nicht, auf gute, lebendige Töne zu verzichten, und schliesst auch die Verwendung dokumentarischer Töne nicht aus. DAS FEST - kein wichtiger Film für mich - arbeitet ja übrigens eher mit Unmittelbarkeitseffekten als dass er wirklich aus der Situation schöpfen würde. „Realismus” als Fassade.

    Dass die Synchronfassungen so oft kümmerlich sind, ficht mich nicht an, weil sie ja eben keine künstlerisch autorisierte Fassungen sind. Der Synchron-Alltag in Deutschland ist dergestalt, dass Sorgfalt die Ausnahme bleiben muss. Auf Niveau des Originals zu arbeiten ist schlicht unmöglich, schon weil der Regisseur keine Mitsprache hat.

    Interessant in diesem Zusammenhang: Hanekes DIE KLAVIERSPIELERIN, von dem es zwei „Originalfassungen” gibt, französisch (die Sprache der Hauptdarsteller Huppert, Magimel, Giradot) und deutsch (die Sprache der Vorlage, die in Wien spielt, und vieler Nebendarsteller). Beide Fassungen hat Haneke mit Sorgfalt betreut - und beide sind gut.

    Ich bin sicher kein „Realist”, habe mich nie als einer gesehen, interessiere mich aber sehr für die Realität!

    Die Kollegen sind unterschiedlich stark realistischen Konventionen und Hoffnungen zugeneigt, würde ich denken, am stärksten vielleicht Henner Winckler und Maren Ade, schon weniger (trotz einer mitunter dokumentarischen Herangehensweise in der Findung der Geschichte) Valeska Grisebach, noch weniger: Benjamin Heisenberg (der sich aber immer wieder als Realist beschrieben hat). In Thomas Arslan könnte man vielleicht einen Realisten in so einer Art Rossellini-Tradition sehen, also bestimmt kein „aktueller” Realismus à la Dardenne. Am anderen Ende der Skala stehen Ulrich Köhler, Angela Schanelec und Christian Petzold, finde ich. Weit entfernt von realistischen Erwartungen verfolgen sie eher formalistische Ansätze, auch wenn sie dieses Ettikett womöglich von sich weisen würden.

    Alles in allem ist es mit der Kombination „Realismus” und Berliner Schule nicht weit her, finde ich. Oder täusche ich mich?

    AntwortenLöschen
  4. Das was ich an der Berliner Schule Realistisch finde, ist der häufige Fokus auf Menschen, die nicht einverstanden sind mit ihrem Alltag, ihrer Realität, und dem trotzdem nichts engegensetzen können. Oder falls doch, nur in destruktiver Form ( falscher Bekenner, jerichow, bungalow,Am Montag kommen die Fenster ). Das ist etwas was ich zu kennen glaube.
    Etwas was ich überall sehen kann und das ich sehr mit Deutschland in Verbindung bringe.
    Mir scheint als wäre das, die Basis fast aller Berliner Schule Filme, egal wie traum oder märchenhaft sie sie inszeniert sind.
    Ich hoffe das ich dich nicht unglücklich mache, mit dieser Interpretation von Realität. Ich bin auch ein bischen überfordert.

    Anbei sei noch erwähnt, das "das Fest" mein erster nicht Hollywood Film war und demnach reichlich Eindruck hinterlassen hat.

    AntwortenLöschen
  5. Ein aktuelles Beispiel ist ja Sokurovs "Faust", dessen Originalversion in Deutsch ist. Der russische Darsteller der Mephistopheles-Figur musste also nachsynchronisiert werden, andere Rollen auch.

    Viele Rossellini-Filme hätte es ohne die Möglichkeit der Nachsynchron nicht geben können, gerade Geschichten wie "Franceso", mit seinen Laiendarstellern und der extrem beweglichen Kamerae.
    Man ist es einfach nicht mehr gewohnt, früher wurden bestimmte technische Mängel noch viel mehr hingenommen als es heute der Fall ist.

    Und was tolle Darstellung mit fremder Stimme angeht, denke man nur an Herzogs "Aguirre", bei dem Kinski weder in der deutschen, noch in der englischen Versiom selbst zu hören ist. Großartig ist er dennoch...

    AntwortenLöschen
  6. Wie leider so viele Begriffe, wird Realismus in der Filmdiskussion viel zu inflationär und ungenau verwendet. Ungenau ist auch schon falsch, weil es mit dem filmischen Realismus im allgemeinen nicht weit her ist. Bei den Dardennes meint das "nah bei den Leuten, nah am Leben" oder "nah an der Wirklichkeit". Aber was soll das schon heissen? Der Realismus einer auf Fotografie basierenden Kunst bildet immer die Wirklichkeit vor der Kamera ab. Ob da jetzt irgendwelche Ewoks rumhüpfen oder ein Arbeitsloser. Der Ewok ist genauso realistisch oder unrealistisch wir der "gespielte" Arbeitslose, Banker etcetera.. Der Ewok ist ein realer kleiner Mensch im Wollkostüm. "Nah bei den Leuten, nah beim Ewok", alles fotografische Abbilder.
    Bei einem Gemälde verhält es sich anders, weil keine Fototechnik. Da kann man dann "wirklich" von nah, oder weniger nah an der Realität/Dingen/Sachen sprechen (rein von der äusseren Form her, der Oberfläche). Aber das wisst Ihr ja eh alle und das kann man natürlich auch viel genauer und besser formuliert wo anders lesen.
    Ich komm jetzt nur noch mal darauf, weil Christoph die Dardennes und DAS FEST erwähnt wurden. Hier handelt es sich um gute Beispiele, da der Realsimusbegriff bei letzterem ja auch als hohes Qualitätssiegel (einziges?) gegolten hat. Bei den Dardennes ist das ja auch so - "ein realistischer Film, packend, ehrlich, hart - nah am Leben!" - man kennt die Kommentare. Die Filmemacher selber geben sich bescheidener, was ich sympathisch finde. Bei den Dogmafilmen fande ich von Anfang an den selbstproklamierten "Realismus" total scheinheilig und bisweilen auch äusserst peinlich. IDIOTEN ist da für mich die Ausnahme, FESTEN so realistisch wie EUROPA, nur in einem anderen Kostüm.

    Ich finde Synchro sehr interessant, glaube aber kaum das sich das in einem heutigen Kinofilm konsequent(!) durchsetzen liesse, eben aus dieser Realismusgeilheit der Beteiligten (Darsteller, Produzenten und so weiter).
    Und weil ich das so schade finde, musste ich jetzt hier darauf antworten.

    Gleich geht es in den neusten, extrem realistischen Film von JLG (einzige reale Kopie in Deutschland, heute in meiner Stadt), der gerade vom Olaf Möller aufs schrecklichste verissen wurde - Sauerei.

    AntwortenLöschen
  7. Gutes Thema, interessante Diskussion, nach der ich letztlich mehr bei Christoph bin.

    Beschäftige mich damit schon, seit ich das erste Mal Truffauts 'La nuit américaine' gesehen hatte, der sich fein und spielerisch damit auseinandersetzt.
    Kann nur für Fernsehproduktion sprechen, die Nachsynchronisation aus den genannten ökonomischen Gründen immer als 'worst case' wertet.

    Und: Die meisten Schauspieler haben kaum professsionelle Routine darin und daher schlicht Angst vor dem Job (auch wenn's keiner zugeben wird); von der Regie-Not ganz abgesehen ...

    AntwortenLöschen
  8. Also so langsam werde ich neugierig auf Deinen nächsten Film - Kamera in der Post. Ton in der Post.
    Honni soit qui mal y pense...

    AntwortenLöschen
  9. @Chabrol --- na, so ausschliesslich werde ich es bestimmt nicht handhaben. Dieses laut Nachdenken hat ja auch damit zu tun, dass ich mir selbst darüber klar werden will. Wir werden sehen, was passiert.

    C

    AntwortenLöschen
  10. Warum nicht? Wie Christoph knapp aber einleuchtend in seinem Posting geschrieben hat, gibt es viele Vorteile. Nachteile natürlich auch. Aber "O-Ton" und Nachsynchronisation sind einfach zwei verschiedene künstlerische Verfahren, die man natürlich auch durchaus kombinieren kann. Das ist wie natürliches Licht/künstliches Licht, oder ähnliche Diskussionen. Wenn man weiß was man will (oder braucht) kann eben die eine Methode sinnvoller sein als die andere.

    Dabei sehe ich diesen Aspekt aber auch hauptsächlich auf der ebenfalls angesprochenen gewünschten "Bearbeitung durch den Künstler/Filmschöpfer". Mit der Synchronisation aufgrund von verschiedenen Auswertungsgebieten hat das meiner Meinung nach wenig zu tun.

    Klingt aber tatsächlich alles tendenziell nach mehr "Künstlichkeit" in Christophs Filmen, was ich nach dem überaus künstlichen, und in dieser Hinsicht überaus gelungenem "Unter dir die Stadt", persönlich erst einmal positiv begrüßen würde. :-)

    AntwortenLöschen