12 Oktober, 2021

Angst vor dem Leben


In Gustav Ucickys protofaschistischem U-Boot-Film MORGENROT (1933) fällt einmal der Satz: „Zu leben verstehen wir Deutsche vielleicht schlecht, aber sterben können wir jedenfalls fabelhaft.“ Der Satz pointiert etwas, was den Nationalsozialismus – und in gewisser Hinsicht überhaupt „deutsches Denken”– stark geprägt hat: die Angst vor dem Leben als einem ungeregelten Jetzt, und dem Wahn, mit dem Fluchtpunkt auf den Tod hin zu „endgültigen Lösungen” zu kommen, mit Ewigkeitsanspruch, Ruinenwert und Auschwitz.

Die Messe ist gelesen

Dass man die Vitalität einer Idee an der Kunst ablesen könne, die sie inspiriert – das hat mir immer eingeleuchtet. Wie ist das im Falle des Films? Womöglich anders als, sagen wir, in der religiösen Kunst des Mittelalters, weil das Kino selbst (wie) eine Religion ist, bei der Glaubensinhalt, Messe und Altarbild in eins fallen. Das Medium ist die Botschaft, lebt in der Aufmerksamkeit der „Gläubigen” und scheint besonders dann zu sich zu kommen, wenn es sich von Inhalten emanzipiert, um den Zuschauer mit Form und Affekt zu sich zu bringen.

Daran musste ich denken, als ich bei einem Kinobesuch letztens die neuesten Trailer für Filme sehen musste, die das sogenannte Arthouse derzeit mit Demutsgesten und „guten Absichten” prägen. Ist die Religion des 20. Jahrhunderts wirklich so auf den Hund gekommen – oder hat sich das Publikum verzwergt? In dem Spiegelbild, das die Summe dieser Filme von uns Zuschauern entwirft, erkenne ich mich nicht wieder.

11 Oktober, 2021

Straßensalz


Ich sehe gerne Straßen in Filmen, am Liebsten „richtige” Straßenszenen, Geschichten, die sich auf der Straße zutragen, nicht Schnittbilder oder stock footage. Solche Szenen sind seltener als man denkt, weil schwer zu kontrollieren und damit undankbar zu drehen - und genau deshalb geben sie (direkteren) Einblick in eine Wirklichkeit jenseits der Fiktion, und das selbst dann, wenn kein unbeteiligter Passant und kein Fahrzeug zu sehen ist. Es ist ein Hunger nach den „Zeitkristallen“ von denen Fritz Lang sprach, unverfälschten Lebenszeugnissen, den ich überraschenderweise nicht in gleicher Weise in Dokumentarfilmen verspüre. Vielleicht geht es um die Balance aus Finden und Erfinden, um das Kontern der fiktiven Süßigkeiten mit dem „Salz” der Wirklichkeit. So oder so, ich nehme mir hiermit vor, mehr Straßenszenen zu drehen.


*

Eine Szene aus MNJE DWADZAT LJET („Ich bin zwanzig Jahre alt”, Regie: Marlen Chuzijew, UdSSR 1965.

06 September, 2021

Dreierlei


Drei Thesen



Der Zuschauer hungert nach (Ent-) Äusserung, verlangt aber Gründe.


Früher oder später müssen sich Figuren- und Zuschauergefühle begegnen.


Am besten, man lässt im Zuschauer entstehen, was die Figur dann zeigt.


 


Drei Fragen an eine Figur



Wer bist du, wenn du (nicht) bist, was du tust?

Wer bist du, wenn du (nicht) bist, was du sagst?


Wer bist du, wenn du (nicht) bist, wie du aussiehst?




Drei typische Fehler der Regie



Künstlich verlängertes Selbstbewusstsein (man will eine Antwort haben)

Zu frühe Festlegung, zu enges Feld (eine Frage der Ehre)


Fixierung auf Fehler (der Parkour wird immer enger)



01 September, 2021

Falsch


 Ja, die Filmgeschichte enthält im Übermaß „falsches Bewusstsein”. Aber lohnt es, auf diese „weichen” Stellen zu fokussieren und das Kind gewissermaßen mit dem Bade auszuschütten? Dass der „gesellschaftliche Fortschritt“ jeweils andere Elemente und Szenen als „überwunden“ identifiziert, die Maßstäbe sich also stetig verändern, sollte die Empörung relativieren. Und die Reibung selbst spricht dafür, dass diese inkriminierten Bilder und Töne brauchbar sind als Markierungen, die fortschrittliche Sache also gewissermaßen erst verhandelbar machen. Eine ikonoklastische Revolution des Kanons – mit dem Ziel, bestimmte Filme zum Verschwinden zu bringen – kann schon deshalb niemand wollen. Natürlich muss Filmgeschichte immer wieder neu geschrieben und perspektiviert werden – aber die Forderungen, mit denen jetzt Manche Argumente der dogmatischen Linken aufwärmen und außerfilmische Ansprüche – nach Repräsentation zum Beispiel – über ästhetische Erfahrungen stellen, nehmen das Medium nicht ernst genug, finde ich. Warum den Blick verengen, wenn man das Bewusstsein weiten kann?

29 August, 2021

(Wieder-) Gesehen [16]


SEA OF LOVE (Harold Becker, USA 1989)

Alles ist hier Spiel und Spiel im Spiel, die Schauspieler werfen sich Bälle zu (Pacino, Barkin, Goodman, Jenkins ...), der Leichtsinn ist ansteckend bis in die kleinste Nebenrolle, es fliegen Funken wie bei einem Live-Auftritt. Gleichzeitig ist die Handlung weder lose noch heiter. Das freie Spiel und der Serienkiller-Plot verhalten sich wie die Aquarellfarbe, die sich wolkig-transparent im Wasser löst, aber die dicken Konturen des Ausmalbildes nicht zum Verschwinden bringen kann. Dieser Kontrast gibt dem Film etwas zweischneidiges, frivoles, aber Becker (und seinem brillanten Drehbuchautor Richard Price) gelingt das Kunststück, daraus eine Stärke zu machen. Immer wieder eine Freude.

10 RILLINGTON PLACE (Richard Fleischer, GB 1971)


Der „dokumentarische” Gestus ist dem Genrekino nur scheinbar entgegengesetzt, jedenfalls in den Händen von Richard Fleischer wird daraus ein doppeltes Unbehagen. Die Tatsachen nehmen das Filmbild in Haftung, engen es ein, zugleich befreien sie den Erzähler im Zwischenraum, weil er die belegbaren Fakten auf beinahe beliebige Weise verbinden kann und sich nicht um jene Wahrscheinlichkeit kümmern muss, auf die der Zuschauer die „reine” Fiktion gerne verpflichtet. Diese Paradoxie - gerade weil es wirklich geschehen ist, muss es nicht wahrscheinlich sein - rückt den Film noch näher an den Alptraum. Richard Attenborough spielt den „Creep“ stilbildend mit weicher Stimme und englischer Höflichkeit, seine pathologische Mordlust schleicht sich an („to creep”) und entlädt sich in der Intimität des engen, schmutzigen Hauses, dessen Alberich er ist.



HUD (Martin Ritt, USA 1963)

Wie so viele Newman-Figuren ist auch Hud einer, der sich verschwendet. Wofür genau, bleibt offen. Der Film macht Erklärungsangebote entlang des damals populären Modells „Patriarchen und ihre nach Liebe schreienden Söhne” (Elia Kazans EAST OF EDEN und Douglas Sirks WRITTEN ON THE WIND grüßen herüber), aber die Fronten sind zu klar, die Qualitäten zu eindeutig verteilt, als dass die Situation ins Rutschen kommen könnte. Newman ist auf dem Gipfel seiner Schönheit, sein „römisches” Profil zieht unsere Blicke an, aber bei aller Spielfreude bleibt sein Charakter gefesselt. Nur mit der von Patricia Neale gespielten Haushälterin Anne entsteht ein ambivalenter drift, sie ist ein ebenbürtiges Gegenüber, das Huds (oder Newmans) nihilistischem Wirbel die Stirn bieten kann – schade dass sie die gerade Linie, die das Drehbuch zeichnet, nicht stärker durchkreuzen darf. 



NORMA RAE (Martin Ritt, USA 1979)

Martin Ritts unbedingter Professionalismus, seine Liebe zum „gut Gemachten” verdeckt manchmal, was für ein unerhört guter Schauspieler-Regisseur er war. Sally Field ist eine Offenbarung in diesem Film: eigensinnig, lebenshungrig, solidarisch, kämmt sie den Alltag gegen den Strich der Südstaaten-Kleinstadt, in der alle (unter vormodernen Bedingungen) in der Textilfabrik arbeiten. Auch wenn der politische Furor eher gedämpft wirkt – vielleicht ist die formale „Stabilität“ dem reaktionären Gegenwind geschuldet, mit dem Ritt (der in den 50ern ein Opfer der Blacklist war) immer rechnen musste – ist NORMA die erstaunliche Ausnahme eines klar pro-gewerkschaftlichen Films im amerikanischen Kino. Unbedingt sehenswert.


DRUK (Thomas Vinterberg, Dänemark 2020)

Zu meiner Überraschung hat Vinterberg einen richtig guten Film gemacht. Ein bewegender, trauriger, stellenweise sehr witziger Film, der den Dickens-Satz „Für die Lebenden ist es nie zu spät” zum Schwingen bringt. Die Frage ist dann natürlich: Lebst du noch? Mad Mikkelsen überzeugt als „untoter” und erst recht als wieder zum Leben erweckter Lehrer, der seine bleierne Gegenwart im Schulterschluss mit seinen Freunden und Kollegen zunächst im Rahmen eines „alkoholischen Experiments”, später aber (gerade noch rechtzeitig) aus eigener Kraft zum Tanzen bringt. Dass die Ekstase der Schlussszene von einer bejahenden SMS der vermeintlich verlorenen Liebe flankiert wird, habe ich bedauert, weil der „Ausgang” des Films so ohne Not verengt und das sehr funktionale Verhältnis des Films zu den Frauenfiguren noch einmal bekräftigt wird.

20 August, 2021

Schlachtfeld



Es rührt mich, durch Deutschland zu fahren, es rührt mich, weil Straßen, Häuser, Landschaften Testament einer geradezu manischen Betriebsamkeit sind. Ein gigantischer horror vacui regiert dieses Land, alle tun tun tun, nichts bleibt unberührt. In der Quersumme ist das schrecklich-schön, alle strengen sich so unglaublich an. Ich muss heulen, dieses verrückte Volk ist unermüdlich, will dem Leben entkommen vielleicht, in dem es alles in Arbeit verwandelt. Wir sind König Midas' arme Verwandtesein Fluch hat sich hier fortgesetzt. Schon Hölderlin hat es gewusst: 

„Barbaren von Alters her, durch Fleiß und Wissenschaft und selbst durch Religion barbarischer geworden, tiefunfähig jedes göttlichen Gefühls, verdorben bis ins Mark (…), in jedem Grad der Übertreibung und der Ärmlichkeit beleidigend für jede gutgeartete Seele, dumpf und harmonielos, wie die Scherben eines weggeworfenen Gefäßes (…) Es ist ein hartes Wort, und dennoch sag' ich’s, weil es Wahrheit ist: ich kann kein Volk mir denken, das zerrißner wäre, wie die Deutschen. Handwerker siehst du, aber keine Menschen, Denker, aber keine Menschen, Priester, aber keine Menschen, Herrn und Knechte, Jungen und gesetzte Leute, aber keine Menschen - ist das nicht, wie ein Schlachtfeld, wo Hände und Arme und alle Glieder zerstückelt untereinander liegen, indessen das vergossene Lebensblut im Sande zerrinnt?” * 

 „Worum geht’s eigentlich, Leute?” möchte man schreien – und beugt sich wieder über den Computer. Um den Gedanken in Text zu verwandeln. Wieder was geschafft.



*Aus: Hölderlin. Hyperion oder der Eremit in Griechenland, 1797. Das komplette Buch hier.


Foto von © Katrin Eißing.