PARALLEL FILM

Aktuell:

2012-01-31T17:52:00.004+01:00

Unser DREILEBEN-Projekt ist unter der Rubrik „Fiktion / Spezial” für den Grimmepreis, UNTER DIR DIE STADT in den Kategorien „Beste Kamera” (Bernhard Keller), „Beste Musik” (Benedikt Schiefer) sowie „Bester Film” für den Preis der deutschen Filmkritik nominiert. Ausserdem ist der Film zur Nominierung für den Deutschen Filmpreis vorgeschlagen.

SOPA

2012-01-30T03:00:00.004+01:00

Lesenswert: Violet Luccas Text über SOPA und die Zukunft des Films.

passion to perform

2012-01-29T02:34:00.005+01:00

'Yeah, he brought his family down from Akins, his mama, two of his sisters, some others, so they could watch him rob the bank. His grampa watched from the barber shop across the street. Bob Riggs, the bank assistant, said Pretty Boy had a tommy gun, but did not shoot anybody. He came out of the bank with $2,500.31, him and two other fellas. He gave some of the money to his people and they say to anybody he thought hadn't et in a while, everybody grinning at him. Pretty Boy had Bob Riggs ride on the running board to the end of town and let him go.'

Ein Fundstück aus Elmore Leonards „Louly and Pretty Boy” und die Antwort auf die Frage, wie man die Geschäfte einer Bank mit dem Satz „passion to perform” zusammen reimen könnte.

Dekonspiration

2012-01-18T00:16:00.004+01:00

Bei akuten und chronischen Medienbeschwerden empfohlen zur Dekonspiration:

Adam Curtis THE CENTURY OF THE SELF (GB, 2002).

Adam Curtis THE POWER OF NIGHTMARES (GB, 2004).

Siehe auch: http://www.bbc.co.uk/blogs/adamcurtis/

fantasy double features

2012-01-03T15:48:00.005+01:00

Wilde Paarungen auf MUBI: Kritiker wurden gebeten, aktuelle Filme mit älteren Werken zu kombinieren und ihre Wahl kurz zu begründen. UNTER DIR DIE STADT kommt auch vor; Ryland Walker Knight kombiniert ihn mit Fassbinders WELT AM DRAHT (D 1978).

Szegénylegények

2012-01-02T22:35:00.014+01:00

Diesen Namen versuche ich mir seit zwei Wochen einzuprägen. Szegénylegények ist ungarisch und bedeutet in etwa „Die Hoffnungslosen”, Titel des vierten Spielfilmes von Miklós Jancsó (auf deutsch heißt er unpassend „Die Männer in der Todesschanze”), entstanden in der Tauwetter-Periode des ungarischen Kinos, 1965.

Der Film erzählt in einer bestechend einfachen Sprache vom absurden Theater der Macht. Anhand eines KZ-System der (ungarischen) k.u.k. Militärs in den 1860er Jahren - errichtet als Antwort auf die Reste rebellischen Widerstands in Form räuberischer Banden - zeigt Jancsó, dass es nicht so sehr darauf ankommt, welche Handlungen die Macht befiehlt, als dass überhaupt Aktivität organisiert wird. Das schwer durchschaubare, ja ornamentale Vorgehen der Militärs erscheint letztlich als ein erschreckend effizientes System der Zurichtung.

Einzigartig an dem Film ist die mühelose Gleichzeitigkeit von Zeigen und Erzählen - einerseits ist Jancsó immer konkret, sachlich und einfach, andererseits ist der Film stets allegorisch lesbar und darin gewitzt und scharf. Von Charakteren im engeren Sinne lässt sich kaum sprechen, wir erleben keine „Geschichte” eines oder mehrerer Helden, sondern müssen uns wie die Gefangenen immer wieder von neuem zusammenreimen, welches Spiel gespielt wird bzw. wie die Regeln für dieses Spiel lauten. Mehrmals wechselt der Film seinen „Protagonisten”. Über eine gute Strecke folgt der Film einem Denunziaten, aber als dieser stirbt, gibt es sofort Ersatz. Der Einzelne ist austauschbar, ist Stellvertreter und Spielfigur, nicht Individuum - was nicht heißt, dass Jancsó blosse Typen zeigte. Es ist das System, das ihnen kaum mehr als einen Namen lässt.

Ich bin so begeistert von dem Film, dass ich mich darüber ärgere, ihn nicht schon viel früher gesehen zu haben, vor meinem ersten Spielfilm etwa. Ich bilde mir ein, sein Beispiel wäre mir eine große Hilfe gewesen damals. So oder so, ein Jahrhundertfilm, der zum Besten gehört, was ich je gesehen habe. Warum nur ist er nicht bekannter? Der Kanon, das zeigt dieses Beispiel überdeutlich, ist ein fragwürdiges Gebäude, das man immer wieder zum Einsturz bringen muss.

Der Film ist unter dem Titel THE ROUND-UP bei Second Run erschienen, einem Label, das sich sehr um das osteuropäische Kino verdient gemacht hat. Seit der DVD-Veröffentlichung gab es eine Reihe kritischer Würdigungen des Films, zum Beispiel von Glenn Kenny, Acquarello, Dennis Grunes, Derek Malcolm, Gordon Thomas, Kevin Wilson.

Bilder via

Überblendung (4)

2011-12-28T22:29:00.009+01:00

In Sam Peckinpahs THE GETAWAY (USA 1972) gibt es ziemlich am Anfang, gleich nachdem Doc McCoy (Steve McQueen) aus dem Gefängnis kommt, eine Reihe irritierend dekorativer Überblendungen wie die hier gezeigte, wo ein einfacher Vorgang („Badefreuden”) in die gespiegelte identische Einstellung überblendet wird. Die ganze Sequenz dreht sich um die Konkurrenz von Vorstellung (McCoys Gefängnis-Welt) und Umsetzung (die wiedergewonnene Freiheit). Robert L. Wolfe, eine Cutter-Legende, unterschneidet die Szene zu Anfang immer wieder mit Bildern aus dem weiteren Verlauf und für eine Weile glaubt man, McCoy würde es bei der Vorstellung belassen, angekleidet ins Wasser zu springen. Doch dann erweisen sich diese Bilder (die teilweise verlangsamt zu sehen waren) als seine Gegenwart, er springt „wirklich”, und Ali MacGraw mit ihm. Ich mag den Film gerne, dieses Oszillieren zwischen Pose und Härte, und MacGraw und McQueen sind einfach ein perfect match - trotzdem bleibt ein Nachgeschmack des Werblichen im Einsatz der Mittel.

Benedikt Schiefer

2011-12-28T22:20:00.006+01:00

Auf der soundcloud von Benedikt Schiefer kann man sich eine kleine Auswahl seiner Filmmusiken anhören, darunter Stücke aus UNTER DIR DIE STADT, FALSCHER BEKENNER und MILCHWALD. Das hier eingebettete Stück ist die Anfangsmusik für UNTER DIR DIE STADT, die mich immer wieder begeistert.

talking pictures

2011-12-26T01:49:00.003+01:00

Am 9. Januar mache ich ein neues REVOLVER LIVE zum Thema „Sprechen im Spielfilm”. Zu Gast ist die französische Kuratorin, Dozentin und Kritikerin Marie-Pierre Duhamel.

Anhand konkreter Filmbeispiele wollen wir über die Entwicklung des Dialogs in der Filmgeschichte sprechen, mit einem besonderen Augenmerk auf die Rolle des Fremden im Kino, im Sinne einer Figur, der fremden Erfahrung, und als Rahmen des „Eigenen”. Dabei soll es insbesondere auch um verschiedene Realismen im Schreiben von Dialogen gehen - und um die Frage, welcher Grad der Abstraktion im Kino am besten mit unserer Erfahrung im Leben korrespondiert. Ich stelle mir den Abend schlaglichtartig und diskursiv vor; es geht durchaus nicht um Vollständigkeit oder Ausgewogenheit.

Die Diskussion wird auf Englisch stattfinden, auch um den Aufwand der Einmischung seitens des Publikums möglichst gering zu halten. Alle Filminteressierten sind herzlich eingeladen.

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REVOLVER LIVE (26)
'I AM A STRANGER HERE MYSELF' - NOTES ON TALKING PICTURES
MARIE-PIERRE DUHAMEL in discussion with Christoph Hochhäusler
Monday, 9.01.2012, 19.30 h at Roter Salon / Volksbühne.

Überblendung (3)

2011-12-15T22:28:00.009+01:00

Eine Szene aus THE WRONG MAN (Alfred Hitchcock, USA 1956).

Eine der eigentümlichsten Überblendungen der Filmgeschichte: Manny Balestrero (Henry Fonda), der beschuldigt wird, eine Serie von Raubüberfällen begangen zu haben - und dem es bisher nicht gelungen ist, seine Unschuld zu beweisen - wird von seiner Mutter, als letztem Mittel, zum Beten aufgefordert. Er geht ins Nebenzimmer, zieht sich für den Abend um - die Kamera fährt auf ein Jesus-Bild zu - und er beginnt widerstrebend zu beten. Dann sehen wir Fondas Gesicht, in das langsam der wahre Täter eingeblendet wird, der auf die Kamera zuläuft, bis er Fondas Gesicht ganz ausfüllt. Er begeht einen weiteren Raub, wird gefasst, und Balestreros Unschuld ist bewiesen.

Das Überlagern der zwei Gesichter löst bei mir ganz widersprüchliche Gefühle aus. Das Gebet wirkt nicht „fromm” auf mich, eher wie die unheimliche Beschwörung eines Doppelgängers, die Schuld auf sich zu nehmen - als ein letztes, archaisches Mittel, die eigene Haut zu retten. Fonda beschwört, so scheint es, das Böse (der wahre Täter begeht einen weiteren Überfall), um davon zu kommen.

P.S.:

Eben lese ich bei Rosenbaum: Jean-Luc Godard hätte die „längste Kritik seines Lebens“ diesem Film gewidmet, und die hier gezeigte Überblendung nehme in seinem Text eine Schlüsselrolle ein (ich kenne die Kritik leider nicht - vielleicht kann ein Leser helfen?).

Übrigens habe ich mich hier ausführlicher mit einer anderen Szene von THE WRONG MAN beschäftigt.

Überblendung (2)

2011-12-14T16:49:00.005+01:00

In Francis Ford Coppolas APOCALYPSE NOW (USA 1979), gibt es eine Overtüre, in der sich Zukunft, Vergangenheit und Gegenwart vermischen. Wir können nicht sicher sein, ob sich der Held (Martin Sheen) erinnert, ob er von der Zukunft träumt oder ob alles Folgende vielleicht nur eine Fieberfantasie ist. Mit Hilfe einer Serie von Überblendungen verschwimmen aber nicht nur zeitliche, sondern auch räumliche Dimensionen. Cpt. Willard, von Erinnerungen gefesselt, erscheint bald als Gulliver, bald als Zwerg aus Liliput; der Krieg wird zum Dschungel, in dem andere Gesetze gelten.

Interessant finde ich die Gleichzeitigkeit der Eindrücke: wir sehen Willard (verkehrt herum), sehen, was er sieht (den Decken-Ventilator) und darüber, unsteter als diese „realistischen” Bilder, seine Erinnerung an eine Zukunft, der wir im Laufe des Filmes wieder begegnen werden. Die Erzähler-Stimme „normalisiert” diese Eindrücke dann, stellt eine Gegenwart her („waiting for a mission”), deren Widersprüche wir erst, wenn wir die Bilder im Verlauf wiedererkennen, rekonstruieren können. Trotz der Film-Noir-Anleihen wird die Erzählung nicht als Rückblende eingefädelt, der Status der Kriegsbilder bleibt ambivalent, zumal sie perspektivisch nicht Willard gehören. Es ist Coppola, der in der Überblendung „spricht”.

First Look

2011-12-13T23:13:00.006+01:00

UNTER DIR DIE STADT wird im Rahmen der neuen Reihe „First Look” (6.01.2012 - 15.01.2012) im wiedereröffneten Museum of the Moving Image seine New York Premiere feiern. Ich freue mich.

Überblendung (1)

2011-12-11T21:45:00.008+01:00

Schneiden oder Blenden? Das klingt noch heute nach einer moralischen Frage. Der ehrliche „harte” Schnitt gegen die falsche Süße eines „weichen” Übergangs. Aber sind das wirklich Alternativen? Bedeutet eine Überblendung nicht etwas anderes? Ich will mir anhand konkreter Beispiele ansehen, was Blenden „machen”. Dieses Mal: LILITH (Robert Rossen, USA 1964). Ein überragend besetzter (Jean Seberg, Warren Beatty, Peter Fonda, Kim Hunter, Gene Hackman) seltsam unebener Film, der sich in liberalen Klischees des Wahnsinns als Unschuld ergeht, bevor er unverhofft in eine glaubwürdige, tragische Liebesgeschichte mündet.

Die Blende (oder genauer: die Serie von Überblendungen), die ich meine, markiert das „letzte Glück”, die Innigkeit und Hingabe, die dann verloren geht. Das Über- und Ineinander der Bilder - der sonnenfunkelnde Bach und die Liebenden, ihr Gesicht, seine Hände - ist nicht „realistisch” motiviert, auch wenn wir den Bach zuvor gesehen haben. Es geht um eine poetische Übertragung der Ekstase, der Auflösung, die Blende ist eine Metapher etwa in der Art, in der Murnau in SUNRISE Überblendungen verwendet. Das ist gefährliches Terrain, weil das zweite Bild (die Reflexion der Sonne) die Interpretation des Ersten eindeutig macht. Was mir gefällt an diesem Beispiel, auch wenn es nahe am Kitsch ist: dass sich unser Gefühl intensiviert, während wir uns von der Handlung selbst entfernen. Das Bild, das so entsteht, meint nicht (nur) diesen Moment, sondern alle Momente, alle Leben, auch unseres.

Humboldt Meetings

2011-12-06T22:43:00.007+01:00

Kurzer Hinweis: Am 12.12. werde ich im Rahmen der „Humboldt Meetings” Auskunft über meine Arbeit geben. Ziel ist es, den kreativen Prozess mit einer interessierten Öffentlichkeit zu teilen. Der Eintritt ist frei, jeder ist willkommen.

Die Gesprächsreihe wird organisiert durch Régis Michel, Rudolf Arnheim Gastprofessor 2011/12 und Katharina Lee Chichester. Die nächsten Gäste sind Angela Schanelec (10. Januar 2012), Artur Zmijewski (23. Januar), Anne Tismer (31. Januar), Thomas Ostermeier (7. Februar) und Harun Farocki (21. Februar).

Hillmann & Šalamoun

2011-12-06T21:18:00.014+01:00

Ich hatte auf dem Revolver-Blog schon darauf hingewiesen: noch bis 5. Februar ist in der Berliner Kunstbibliothek eine Ausstellung mit Arbeiten von Hans Hillmann und Jiří Šalamoun zu sehen. Heute hatte ich endlich Gelegenheit, sie zu besuchen - und obwohl ich die meisten der ausgestellten Arbeiten von Hillmann und viele von Šalamoun kannte, bin ich ganz begeistert. Zum Einen, weil es eben doch einen Unterschied macht (liebes Internet!) eine Zeichnung im Original zu sehen, auf Papier, einem Medium, das eben nicht nur die Grafik, sondern auch die Arbeitsweise speichert, zum Anderen, weil sich die beiden Meister auf eine glückliche Art ergänzen und in Dialog treten.

Eine Doppelseite aus Hillmanns FLIEGENPAPIER nach Hammett, einer der Höhepunkte der Ausstellung.

Einer der schönen Animationsfilme von Šalamoun, die im Foyer zu sehen sind.

Laudatio

2011-12-03T11:29:00.007+01:00

Ein Grund, in der Altpapiertonne zu wühlen: am vergangenen Donnerstag (1.12.), ist in der Berliner Zeitung (Kulturkalender, Seite 3) Dominik Grafs schöne Laudatio erschienen - auf Nicolette Krebitz und mich und UNTER DIR DIE STADT, anlässlich der Verleihung des 1. Günter-Rohrbach-Filmpreises. Ich war nicht in Berlin, deshalb der Hinweis erst jetzt.

Übersetzungsfragen

2011-11-29T11:58:00.009+01:00

Im Bonus-Material von Claude Chabrols MADAME BOVARY (F 1991), einem Film, den Isabelle Huppert zum Ereignis macht (aber auch Jean-François Balmer als Charles Bovary ist großartig) spricht der Regisseur über seine Vorstellungen einer „treuen” Literaturverfilmung. Nicht nur habe er dem großen Text nichts hinzufügen wollen, er habe auch versucht, filmische Entsprechungen für Flauberts Satzbau zu finden. Eine Passage, die Flaubert in schnellen, hastigen Sätzen geschrieben habe, sei deshalb in kurzen Einstellungen, eine andere, in getragenem Tonfall geschriebene, in ungeschnittenen Plansequenzen umgesetzt worden. Dieses Konzept, das ich über die von Chabrol gegebenen Beispiele hinaus nicht überprüft habe - schon weil ich das Buch nur auf deutsch besitze - scheint mir so naiv wie faszinierend (auch wenn Chabrol natürlich alles andere als naiv war). Naiv, weil der Bau eines Satzes keine „filmsprachliche” Entsprechung haben kann, direkte Analogien geradezu ins Absurde führen müssen. Faszinierend, weil die Sprache Flauberts damit wie ein Code in den Film eingeschrieben ist, ohne Hoffnung auf Entschlüsselung, aber eben doch sichtbar. Hyroglyphisches Kino?

Die Bovarys: Isabelle Huppert und (links hinter ihr) Jean-François Balmer.

P.S.: Im beigefügten Interview mit Isabelle Huppert sagt ihr Gesprächspartner schmeichlerisch: jeder, der Flauberts Buch heute lese, müsse nun unweigerlich ihr Gesicht vor Augen haben. Darauf sagt Huppert sehr knapp: „Ich hoffe es!”

Besser als Kino?

2011-11-28T21:13:00.006+01:00

Unter diesem Titel findet am 9.12. im Museum Ludwig in Köln ein Symposion statt - veranstaltet vom Filmbüro NW - das den „Erfolg epischer Erzählformen in modernen Fernsehserien” untersuchen möchte und nach den „Chancen und Herausforderungen für deutsche Filmemacher” fragt. Ich werde auch daran teilnehmen und über unsere Erfahrungen mit DREILEBEN berichten. Das Programm findet sich hier.

Stefan Kurt als Frank Molesch in EINE MINUTE DUNKEL, meinem DREILEBEN-Film.

Coffret

2011-11-28T19:51:00.007+01:00

La vie est belle films, ein französischer DVD-Vertrieb, der u.a. MILCHWALD und FALSCHER BEKENNER in Frankreich auf DVD herausgebracht hat (und an Angela Schanelecs ORLY als Co-Produzent beteiligt war), hat seine deutschen Katalogtitel zu einem „Coffret La Nouvelle Vague Allemande” zusammengefasst, der ab sofort in limitierter Auflage erhältlich ist. Ich fühle mich wohl in der Gesellschaft dieser Filme, auch wenn diese Kollektion wie so viele andere weniger einer inhaltlichen als einer Rechte-Logik folgt. Filmgeschichte ist eben immer auch eine Geschichte der Verfügbarkeit...

M O S

2011-11-23T20:23:00.013+01:00

Wenn ich versuche zu beschreiben, WAS ich höre - gemeint ist der Klang meines Alltags - komme ich nicht umhin, vom WIE zu sprechen. Wie also höre ich? Zuallererst: dynamisch. Abhängig von Erwartung, Dauer, Training, Stimmung, Gesundheit verändern sich die akustischen Eindrücke ständig. Ja, es gibt Konstanten, sonst könnte es kein Wiedererkennen geben - aber nichts ist absolut; unser Hörsinn produziert eine zutiefst subjektive Mischung, und die Fähigkeit, bestimmte Ereignisse auszublenden ist hoch entwickelt.

Eine Tonaufnahme unterscheidet sich also notwendig von unserer Hörerfahrung. Auch wenn die Aufnahme perspektivisch und in der Charakteristik des Mikrofons differenziert wird, bleibt sie in sich selbst statisch. Erst auf der Ebene der Tonmischung kann eine Annäherung an die subjektive Wahrnehmung vorgenommen werden, etwa, indem Geräusche über- oder untertrieben werden.

Ironischerweise sind es gerade die Filmemacher, die sich als „realistisch” verstehen, die im technischen Direktton, von keiner nachträglichen Subjektivierung „verfälscht”, einen Garanten „realistischer Wiedergabe” sehen. Realismus-Geschichte ist immer auch Technik-Geschichte. Die Handkamera, unserem natürlichen Sehen bestimmt nicht näher verwandt als eine Dollyfahrt, gilt als Ausweis größter Lebensnähe nur, weil die Erfindung tragbarer Kameras ihre journalistische Verwendung erlaubt hat. Und als es endlich möglich war, auch draussen brauchbaren Direktton einzufangen, Dialoge auf der Straße aufzunehmen, setzte sich bald die Ansicht durch, dass es „unnatürlich” sei, Ton- und Bild zu trennen, dass das Spiel im Studio an Wahrheit verliere, dass die Stimme dem Schauspieler und der Situation nicht geraubt werden dürfe.

Diese Argumente sind sympathisch, aber nicht unbedingt stichhaltig. In manchen Fällen mag die neue Technik tatsächlich zu Frische und produktiver Unreinheit geführt haben - „natürlicher” oder eben „realistischer” macht es die Sache aber nicht.

Ich komme darauf, weil ich darüber nachdenke, zur italienischen Methode „zurück” zu gehen, also die Ebene von Dialog und Geräusch komplett in die Postproduktion zu verlagern. Weil diese Arbeitsweise hierzulande in Vergessenheit geraten ist, will ich kurz die Vorzüge aufzählen:

Man kann Schauspieler jeder Sprache besetzen,

an lauten Orten intime Dialogszenen drehen,

man kann direkter interagieren mit den Darstellern,

in die Szene sprechen,

man kann den Text nachträglich verändern,

die Stimmen austauschen,

mit Musik drehen

...

Burt Lancaster in der Rolle seines Lebens: IL GATTOPARDO (Luchino Visconti, I 1962).

Aber hat das wirklich schon einmal funktioniert? Und wie!

Burt Lancaster spielt die Rolle seines Lebens in Viscontis IL GATTOPARDO, für mich eine der großen Schauspielleistungen des Kinos überhaupt - ganz ohne seine eigene Stimme. Und das ist beileibe nicht das einzige Beispiel: Anthony Quinn in LA STRADA, Broderick Crawford in IL BIDONE, Farley Granger in SENSO, Alain Delon in L'ECLISSE, Donald Sutherland in CASANOVA, Ingrid Thulin in LA GUERRE EST FINIE, Eddie Constantine in WARNUNG VOR EINER HEILIGEN NUTTE fallen mir auf die Schnelle ein. In István Szabós OBERST REDL, einem Film, den ich sehr liebe (und in dem die ungarischen Schauspieler deutsch synchronisiert sind) sprechen alle ganz „unrealistisch” nah am Mikrophon, was einen verführerischen Intimitätseffekt hat. In František Vláčils großem MARKETA LAZAROVÁ wird der Dialog oft gegen die Situation (und selten lippensynchron) geflüstert, mit berauschender Wirkung. Fellini liess seine Darsteller mitunter Zahlen aufsagen, was ihm erlaubte, wie ein Dirigent bei der Probe in die Aufnahme hineinzusprechen, Geschwindigkeit, Bewegungen im Fluss anzusagen, die Bewegung live zu modellieren, ohne sich auf den Dialog festzulegen. Seine Raumregie ist unübertroffen. Leone drehte mit Musik, um den Rhythmus einer Szene zu beeinflussen und wirklich sind seine Filme sehr musikalisch. (Coppola gibt im Regiekommentar zu THE GODFATHER den Tipp, „leere” Telefonate zu filmen, um im Schnitt die Möglichkeit zu haben, Storylöcher zu stopfen.) Es spricht also einiges für die Synchronisierung.

Aber ja, ein paar Argumente stehen auch dagegen. Die Spannung, das Timbre, die Modulation einer Stimme, die in der Situation aufgenommen wurde, wird sich immer unterscheiden von der später, im Studio, unter abstrakteren Bedingungen entstandenen Synchronfassung. Es kann also nur um eine Neuinterpretation gehen, nicht um Rekonstruktion. Bestimmte Spontanitäten gehen dabei womöglich verloren. Eine gute Synchronisierung bedeutet einen hohen Zeitaufwand und damit zusätzliche Kosten. Auch der Schnitt verzögert sich, weil man viele Szenen ohne brauchbaren Ton nicht gültig beurteilen kann. Und schliesslich sollte man vielleicht noch das böse Wort „Europudding” erwähnen, als Synonym einer Produktionsweise, die kulturelle Spezifika zugunsten eines fragwürdigen Starsystems aufgegeben hat.

(wird fortgesetzt)

Ästhetik des Widerstands?

2011-11-21T22:53:00.008+01:00

Auf „halbnah”, einem neuen Blog, gibt es einen interessanten Text über das fehlende Rückrat des deutschen Films und seiner Akteure. Aufhänger ist Thomas Braschs widerständige Münchner Dankesrede von 1981, die ich hier dokumentiert habe. Blog und Text sind bisher anonym, was ich angesichts des Themas unzulässig finde. Trotzdem hier der Versuch einer Antwort.

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Ich habe gestaunt, als ich Thomas Braschs Rede zum ersten Mal sah, war ganz aufgekratzt und auch neidisch auf die damalige Beschaffenheit von Öffentlichkeit, die solche Polaritäten ausgehalten und herausgefordert hat.

Die Gründe für das, was du an unserer Generation „unpolitisch” nennst, haben, glaube ich, sehr viel mit dem Vorgängermodell des Politischen zu tun: klare Polaritäten, eine theoretische Basis der Linken (Marxismus und seine Schwundformen), die zwar nicht gerade Einigkeit, aber zumindest ein gemeinsames Vokabular produziert hat, eine Vorstellung von Zukunft, einen gemeinsamen Glauben.

Diese Sprache, die Beschreibungen und Modelle einer verwehten Gegenwart, auch die utopistischen Entwürfe haben an Glaubwürdigkeit verloren nicht zuletzt wegen der tödlichen Lügen des gelebten Sozialismus, die zu lange verteidigt wurden. Der Links-Terrorismus, der sich eine Weile eindrucksvoll als politische Avantgarde inszenieren konnte, hat die Ideen weiter beschädigt. Und dann kam mit dem Ende des Ostblocks das so unangebrachte wie haltlose Siegesgeheul der Marktliberalen (das Echo ist unsere Krise heute)...

Ich breche hier Zeitgeschichte übers Knie, um einen Punkt zu machen: Die Folge der „Glaubwürdigkeitskrise” politischer Begriffe war eine stärkere Fragmentierung der Gesellschaft, in der „alles”, jedes Weltmodell, erlaubt, aber die Gemeinsamkeit, die gemeinsame Sprache auch, verschwunden ist. Um so wichtiger erscheint der kleinste gemeinsame Nenner: das „Funktionieren”, das „Publikum”, die „Quote” ... diffuse (Ersatz-) Ideologeme, die kein theoretisch-sprachliches Bewusstsein mehr haben (sollen). Im Gegenteil tut man so, als lebten wir in einer „ideologie-freien Zeit”. Ein vielsagender Irrtum.

Dein Negativ-Beispiel DEUTSCHLAND 09, an dem ich beteiligt war, hat mir vor allem eines gezeigt: trotz ehrlicher Sympathien gibt es zwischen den beteiligten Filmemachern nicht im Ansatz ein gemeinsames Vokabular, ein gemeinsames Bewusstsein für die Gegenwart, für die Probleme unserer Zeit. Kein WIR. Das Ergebnis (das ich bestimmt nicht „politisch” nennen würde) war nicht Ausdruck eines Kollektivs, eher ein Kaleidoskop mehr oder weniger friedlicher ästhetischer Ko-Existenz. Ich finde einige der Filme sehenswert, viel zu tun miteinander haben sie nicht.

Das alles kann man bedauern, aber nicht ohne Weiteres ändern, fürchte ich. Stell dich auf die Straße, beweise deinen Widerstand. Besetze den Vorplatz der Europäischen Zentralbank (oder der Deutschen Filmakademie). Der „Feind” wird das vielleicht unsympathisch finden, aber er wird sich nicht gemeint fühlen. Schlimmer noch: er wird nichts unternehmen. Was ich damit sagen will: zum Kampf gehören zwei. Wenn man also Brasch vermisst, vermisst man womöglich auch FJS.

Natürlich fehlt dem deutschen Film Auseinandersetzung. Es wird viel gelästert, aber direkte Konfrontationen gibt es kaum. Die Fördergiesskanne, die sich immer in zwei Richtungen abzusichern versucht (filmwirtschaftlich UND filmkulturell) begünstigt die Stromlinie, sowohl im persönlichen Verhalten als auch im „Produkt”. Wer arbeiten will, hält den Mund.

Meine Erfahrung mit öffentlicher Kritik aber ist, dass man sich zwar durchaus selbst schaden kann - dafür gibt es eine Reihe von Beispielen - eine Debatte aber löst man deshalb noch lange nicht aus. Akte des „Widerstands” stehen heute schnell im Narzissmus-Verdacht. Stefan Arndt etwa hat unsere Kritik an der Privatisierung des Filmpreises damals so interpretiert. Er war der festen Überzeugung, dass hinter unser Ablehnung des Oscar-Modells der Wunsch nach Profilierung stand. Für die aus seiner Sicht gelungene Steigerung der Bekanntheit unserer Namen hatte er Respekt, das fand er „clever”, die Kritik selbst konnte er dagegen nicht ernst nehmen, denn das hätte für ihn geheissen, an der Reklame der Anderen mitzuwirken.

Bleibt die Hoffnung auf das Widerständige in der Form. Oder ist das automatisch der „Rückzug in die privatisierende Kunstproduktion”? Ich denke, nein. Aber in unserer Wirklichkeit, dessen bin ich mir bewusst, ist dieses „Nein” schwer zu fassen. Brüchig. Bedroht. Über dieses Nein müssen wir streiten. Das wäre ein Anfang.

Gut möglich, dass die Krise Europas, die übrigens ja auch eine kulturelle Krise ist, die Verteilungskämpfe hierzulande bald verschärft. (Re-) politisierung braucht immer jenes Quentchen „höhere Gewalt”, das die bestimmenden Gewohnheiten aufbrechen lässt. An der Sprache für dieses Morgen sollten wir heute feilen. Im Film wie im Leben.

Christoph

Gewonnen.

2011-11-19T15:17:00.007+01:00

Gute Nachrichten: Nicolette Krebitz und ich sind gestern im saarländischen Neunkirchen mit dem 1. Günter-Rohrbach-Filmpreis ausgezeichnet worden - für UNTER DIR DIE STADT (Beste schauspielerische Leistung / Bester Film). Die schöne Doppel-Laudatio hielt Dominik Graf.

Geld und Kino

2011-11-15T19:52:00.004+01:00

Im Schüren-Verlag ist ein Band zum Thema „Geld und Kino” erschienen, sozusagen die Papierversion der 37. Arnoldshainer Filmgespräche. Neben Texten von Ekkehard Knörer, Volker Pantenburg, Daniel Eschkötter, Winfried Pauleit u.a. findet sich auch ein lesenswerter Aufsatz von Cristina Nord zu UNTER DIR DIE STADT, den sie mit gemischten Gefühlen, aber gut informiert beschreibt.

Inhaltsverzeichnis und Vorwort (von den Herausgebern Margit Frölich und Rembert Hüser) kann man hier einsehen.

ADK

2011-11-06T20:58:00.005+01:00

Am Samstag, den 19.11.2011 zeigt die Akademie der Künste (Hanseatenweg) unser DREILEBEN-Projekt noch einmal auf großer Leinwand, um 15 h ETWAS BESSERES ALS DEN TOD (Christian Petzold), um 17 h KOMM MIR NICHT NACH (Dominik Graf) und um 20 h meinen Film EINE MINUTE DUNKEL. Zwischen Film 2 und 3, um 19 h, gibt es ein Gespräch mit Christian Petzold und mir, das Knut Elstermann moderieren wird.

Meine Skizze, entstanden vor Festlegung auf einen konkreten Drehort, zur gemeinsamen Verständigung über die Eigenschaften des fiktiven Städtchens „Dreileben”.

La révolution numérique est terminée

2011-11-03T12:09:00.007+01:00

Gestern ist die November-Ausgabe der Cahiers du Cinéma erschienen, die sich unter der Überschrift „Adieu 35” mit der Vollendung der digitalen Revolution beschäftigt. Ich habe auch einen Text beigesteuert, der aus den Posts Permanent Experiment und Vorschlag hervorgegangen ist (für Leser dieses Blogs also wenig Neues bietet) und über die Verflüssigung der Produktionsphasen nachdenkt.

Double Feature (2)

2011-10-28T00:28:00.015+02:00

IO SONO L'AMORE (Luca Guadagnino, Italien 2009)
Guadagnino sucht die Nähe werblicher Überwältigungsroutine, will die Opulenz für das Kino „retten” und momentweise gelingt das, vielleicht, weil die magnetische Monotonie von John Adams Musik die Sensationen der Dinge dämpft, zu blossen Beispielen der Vergeblichkeit macht. Aber nach und nach geraten die schönen Waren, Kleider und Schuhe, Frisuren und Schmuckstücke doch in den Verdacht, als Fetische zu dienen, zumal die Handlung nie wirklich Tritt findet in dieser visuellen Ermächtigungsfantasie. Die letzten dreißig Minuten habe ich als Demontage empfunden, in der sich die großen Versprechen als unhaltbar erweisen und der Plot ganz leer läuft, lächerlich wird. Tilda Swinton, die nichts falsch machen kann in den letzten Jahren, gibt hier einmal mehr das Alabasterwesen, ein Objekt kinematographischer Anbetung – als Charakter jedoch wird sie nicht plastisch.

P.S.:
Zur Zeit arbeitet Guadagnino an einem Dokumentarfilm über Bernardo Bertolucci, ein passender Pate: auch wenn IO SONO L'AMORE an die visuelle Virtuosität eines IL CONFORMISTA nicht heranreicht, haben beide Filme doch den Virus Dekoration gemein, der sich in die lebenswichtigen Organe frisst und die Filme in Schönheit sterben lässt.

+

AQUELE QUERIDO MÊS DE AGOSTO (Miguel Gomes, Portugal 2008)
Gomes hat eine ganz entgegengesetzte Art, „alles” zu zeigen. Halb zog sie ihn, halb sank er hin: so könnte man das Verhältnis zwischen Dokumentar- und Spielfilm beschreiben, die Gomes als schelmischer Cuppido hier verkuppelt. Und es ist durchaus nicht die einzige Schnulze in seinem charmanten Film, der ganz wesentlich von portugiesischen Schmachtliedern zusammengehalten wird, dabei aber immer auch die Bedingungen seiner Entstehung thematisiert und sich so ganz „realistisch” seinen Produktionsbedingungen gegenüber erweist. In Revolver Heft 23 singt Gomes ein Loblied auf die Beschränkung: „Ich habe nie gejagt, aber wenn ich es täte, würde es mir keinen Spaß machen, mit (...) unbegrenzter Munition” [loszuziehen]. Das Ergebnis ist aber gerade nicht Armut, sondern Vielfalt, denn Gomes ist großzügig, Erzählen heisst für ihn teilen.

Nominiert

2011-10-28T00:23:00.004+02:00

Kurz gemeldet: UNTER DIR DIE STADT wurde für den Günter-Rohrbach-Filmpreis nominiert. Die Verleihung findet am 18.11.2011 in Neunkirchen statt, Rohrbachs saarländischem Heimatort.

Double Feature (1)

2011-10-27T22:51:00.016+02:00

In loser Folge will ich hier double features vorschlagen, Filme kombinieren, die in meinen Augen zusammen Funken schlagen.

ATTENBERG (Athina Tsangari, Griechenland 2010)
Ein Film, der mit radikalem chic weibliches Begehren modernisiert. Kann man Lieben lernen? Kann man Eroberung von Besitz trennen? Nur, wenn man die Verhältnisse zum Tanzen bringt. Konsequenterweise bewegt sich Tsangaris Film zwischen Musical, Ministry of silly walks und einer L'AVVENTURA, in dem die Männer verschwinden. Auf wunderbare Weise anwesend dagegen die zwei Frauen im Mittelpunkt der Handlung, Evangelia Randou und Ariane Labed. Über Labed ist sehr zurecht ein Preisregen niedergegangen (u.a. hat sie in Venedig Coppa Volpi „Beste Schauspielerin” gewonnen), aber ohne Randou könnte sie nicht leuchten. Im Gespräch in Locarno hat Tsangari formalistische Leidenschaften gebeichtet und Besserung gelobt, aber was wäre die Welt ohne Dandys wie sie? Ich hoffe, sie bleibt ihren Sünden treu.

Apropos Sünde: Trotz Hauptpreis auf dem Frauenfilmfestival (der mit einer hohen Prämie für die Herausbringung verbunden ist) in Deutschland noch immer ohne Verleih.

PLAYGIRL (Will Tremper, Deutschland 1966)
Halb Spekulation, halb Emanzipation: Trempers Skript ist ein Amazonentraum, eine Männerfantasie der 60er, aber man muss ihm zugute halten, dass er seiner Darstellerin Freiheit gibt, die sie auch zu nutzen weiss. Sie verhält sich zur Empörung der Männer „männlich”, wenn es darum geht, die Initiative zu ergreifen - aber besitzergreifend ist sie nicht. Kann man seinem Begehren folgen, ohne Besitzen zu wollen? Eva Rienzi kann es, oder doch beinahe. Sehenswert auch als Dokument (der Fantasie?) eines mondänen Westberlins der 60er.

Bild via

Hier schreibt Michael Baute über den Film.

4.11.2011

2011-10-21T22:24:00.006+02:00

Mein Film UNTER DIR DIE STADT erscheint am 4. November 2011 auf DVD.

Als Bonus gibt es den Kurzfilm SÉANCE, eine „Single-Auskoppelung” aus dem Omnibusfilm DEUTSCHLAND '09. (Den auf der Verleihseite angekündigten Audiokommentar gibt es hingegen nicht.)

Am 25.10.2011 um 20 h soll ich in der Filmpalette Köln darüber sprechen, „ob DEUTSCHLAND '09 wirklich gescheitert ist” - wie ich gerade dem Programm entnehme. Seltsam.

Übrigens:

2011-10-04T21:08:00.003+02:00

DREILEBEN hat den Deutschen Fernsehpreis in der Kategorie „Besondere Leistung Fiktion” gewonnen.

Auf Mubi hat David Hudson englisch-sprachige Reaktionen anlässlich der TIFF (Toronto) und NYFF (New York)-Premieren von DREILEBEN zusammen getragen.

Nominierung

2011-09-30T13:24:00.004+02:00

Stefan Stabenow ist für seine Arbeit an UNTER DIR DIE STADT für den Schnittpreis nominiert worden. Die Preise werden von der Jury am Abend des 28.11.2011 im Kölner Filmforum im Museum Ludwig feierlich verliehen. Ich drücke die Daumen, Stefan!

Möglichkeiten

2011-09-27T21:46:00.004+02:00

„Jeder leidet nach seinen Möglichkeiten.”

Orson Welles inszeniert THE MAGNIFICENT AMBERSONS.

Mediensprech (3):

2011-09-27T21:26:00.000+02:00

„Visionäre Keynotes, Master Classes für ein erfolgreiches cross- und transmediales Geschäft, Handelsplatz für Medienrechte und Koproduktionen, Trendschauen und exklusive Previews – das und vieles mehr bietet...”

Werbung für Frankfurt „StoryDrive”

Die Lücke

2011-09-15T22:23:00.006+02:00

Der Hollywood-Mainstream bedient sich heute in der Regel eines Auflösungsstils, den man mit Bordwell intensified continuity style nennen könnte. Kein Bruch mit den klassischen Regeln, aber eine deutlich höhere Schnittfrequenz (im Vergleich zum Kino der 30er-60er), weniger totale, mehr mittlere und nahe Einstellungen und damit insgesamt mehr Kamera-Set-ups, meist innerhalb eines Coverage-Systems (Coverage = „Abdeckung” aller relevanten Perspektiven einer Szene in verschiedenen Einstellungsgrößen).

Die hohen Schnittraten im modernen Hollywood überzeugen mich selten, weil sie die Selbständigkeit der Akteure und Zuschauer beschneiden - und ich bin kein Freund von Coverage, weil die endlose Wiederholung der gleichen Handlungen Schauspiel und Kameraarbeit abstumpft. Eine Szene, die aus allen Richtungen und in allen Größen Sinn macht, gibt es nur in der Theorie; der Preis eines - im Schneideraum natürlich sehr bequemen - fraktalen Shotdesigns besteht in der Banalisierung der einzelnen Einheit.

Mein Ideal wäre im Gegenteil, einen unwiederholbaren Moment auf eine Weise zu fassen, die jede andere Perspektive überflüssig macht. Ich könnte jetzt fortfahren und ein Loblied auf den Erzähler singen, der Risiken eingeht, um einer Szene das Wesentliche abzuringen usw. aber das wäre nur die halbe Wahrheit, denn unsere Produktionsbedingungen erlauben weder intensified continuity style noch Coverage, von anderen Schauwerten ganz zu schweigen.

Ein Gutteil jener Ökonomie der Mittel, die oft gelobt und mindestens so oft geschmäht wird, ist also in Wirklichkeit einfach nur: Ökonomie. Oder doch die Folge davon. Denn das ist natürlich die Frage: Haben wir die Ästhetik der Armut zu lieben gelernt, weil es vernünftig ist, das Mögliche zu lieben?

Dreharbeiten für einen Spielfilm dauern in Deutschland üblicherweise 30-40 Tage, wenn man fürs Kino arbeitet. Die meisten Fernsehfilme müssen in 20 Tagen oder weniger im Kasten sein.*) Auch wenn das Ziel nicht im Anschluss an die Standards des Hollywood-Mainstreams besteht, bedeutet die knappe Drehzeit einen ständigen Kampf um das Gleichgewicht zwischen Inszenierungs- („Was passiert wie?”) und Kameraarbeit („Wie zeige ich es?”).

Zum Vergleich: Finchers THE SOCIAL NETWORK hatte laut Making-of 3 Wochen Probenzeit und 80 Drehtage, bei einem Budget von 47 Mio US-Dollar (ca. 32,6 Mio Euro). Und das ist ein vergleichsweise unaufwändiger Film. Im Gedächtnis bleibt er wegen einiger dichter Darstellermomente. Wir haben grob gesagt ein Drittel der Zeit, bei einem vergleichbaren Erzählpensum (auch wenn sich die Systeme nicht so ohne Weiteres vergleichen lassen, etwa wegen der Rolle der Gewerkschaften in den USA). Die Frage nach den Konsequenzen der geringeren Mittel stellt sich also mit einiger Dringlichkeit, auch natürlich, weil 90% des europäischen Publikums dem Hollywood-Film an der Kinokasse den Vorzug gibt.

Wenn wir konkurrieren wollen - künstlerisch, kommerziell, ideologisch - kann es nicht genügen, die Mittel der Amerikaner in kleinerem Maßstab nachzubauen. Dieser „Mittelweg” aber ist am Weitesten verbreitet. Im Wettlauf mit der Zeit versucht man möglichst viele Einstellungen zu schaffen, folgt in der Eile ganz konventionellen Auflösungsmustern und hofft, sie in der Montage wieder spezifisch zu machen. Im Schneideraum geht man dann am Gängelband symmetrischer Pflichten: Der Schuss, dem nach dem Gegenschuss verlangt, die Subjektive, die zurück zum Subjekt möchte usw. Für die Genauigkeit fehlt so die Zeit, aber zum Zuckerguss reicht es auch nicht. Klein Hollywood.

Mein Eindruck ist - und ich nehme meine Arbeit hier ausdrücklich nicht aus - dass die besseren deutschen Filme der letzten Jahre den Bedingungen zum Trotz visuell sehr ausgefeilt sind, während sie schauspielerisch und inszenatorisch (also sowohl im individuellen Spiel als auch im „choreografischen” Zusammenhang) Defizite haben. Mit Defiziten meine ich aber gerade nicht „Fehler”, sondern das wohltemperierte, zuverlässige Spiel, die souveräne Darbietung etablierter Gemeinplätze, wie sie in einem Produktionsalltag, der von den Bedürfnissen des Fernsehen bestimmt und rhythmisiert wird, die Regel sind (das ist kein Vorwurf an die Schauspieler).

Die zur Verfügung stehende Zeit reicht in der Regel nicht, um visuell und schauspielerisch auf höchstem Niveau zu arbeiten. Da größere Budgets **) vorerst nicht zur Verfügung stehen, müssen andere Stellschrauben bewegt werden. Die (realtiv) knappen Mittel zwingen zur Verletzung der Regeln mindestens dann, wenn das Ziel Intensität und Wahrheit des Ausdrucks ist. Aber wie könnte eine Radikalisierung aussehen, die ideologisch und arbeitspraktisch mit den Bedingungen unserer „volkseigenen” Filmwirtschaft in Deckung zu bringen ist?

Einen praktischen Vorschlag, wie man die Auflösung zugunsten eines „tieferen Schauspiels” vereinfachen könnte, habe ich kürzlich gemacht. Das ist aber natürlich nur ein kleiner Teilaspekt des Problems. Vielleicht müssten wir unser Verhältnis zum Bild und seiner Produktion viel grundsätzlicher überdenken, und zwar aus der Perspektive des Erzählmaterials.

Wenn ich darüber nachdenke, was mich im Kino am Meisten bewegt, was im Konzentrat der Erinnerung übrig bleibt, dann sind das, erstens, Momente der „Wahrheit” im Spiel, ungezähmte Augenblicke, die Einblick geben in einen Charakter. Zweitens die Erfahrungen, die ich mit dem Medium selbst mache: Das Kino als dialektische Maschine sozusagen, die mich mit in die Synthese nimmt. Drittens interessieren mich Geschichten.

Ich sehne mich nach einem Kino, das weniger Zeit und Kraft auf Dekoration und Routine verwendet ***) und sich auch nicht damit aufhält, „alles” anders zu machen („ein ganzer Film in einer Einstellung”).

Es geht darum, einem Gegenstand, der uns unerklärlich anzieht, zu seinem Recht zu verhelfen, und nicht darum, aus einem Stoff eine altmodische Jacke zu schneidern.

Ich bin auf der Suche nach einem Kino der Liebe, das sich wirklich für den Menschen interessiert. Ein Kino, das ohne auteuristischen Stolz von Moment zu Moment geht, „kunstlos”. Ein Kino auch, das seine filmischen Mittel nicht versteckt, sie so verwendet wie einen Zeigefinger, den man auf die Lippen legt (jetzt leise sein) oder auf die Wunde („Do ist mir we.”).

Ich wünschte, ich könnte Filme machen, die ganz direkt sind, mehr oder weniger nur aus Rohstoffen bestehen, ein konkretes Kino, weder „Avantgarde” noch „Kommerz”.

Die Lücke, die hier klafft, muss die praktische Arbeit schliessen.

*)
MILCHWALD: 32 Drehtage (87 Min), FALSCHER BEKENNER: 20 Drehtage (94 Min), UNTER DIR DIE STADT: 36 Drehtage (110 Min), EINE MINUTE DUNKEL: 24 Drehtage (90 Min).

**)
MILCHWALD: 1 Million Euro, FALSCHER BEKENNER: 100.000 Euro, UNTER DIR DIE STADT: 2,5 Millionen Euro, EINE MINUTE DUNKEL: 1,4 Millionen Euro. Gerundet. Ein höheres Budget bedeutet nicht automatisch mehr Zeit pro Minute Filmhandlung, weil diverse Faktoren (Gagen Schauspiel, Motivaufwand, Größe der Crew, Gagen Crew, Technikausstattung, Unterbringung, Transport, SFX usw. - und eben Filmlänge) je nach Projekt und Rahmen variieren. Die vergleichsweise niedrige Summe bei FALSCHER BEKENNER erklärt sich aus Lohnverzicht / Rückstellungsverträgen / Beistellungen etc.

Die Summen selbst sind natürlich kein Grund zur Klage. Die Schwierigkeit besteht darin, eine Form finden, die die eigene Sensibilität in Kontakt mit den Interessen des Publikums bringt und zugleich realistisch ist gegenüber den Produktionsbedingungen.

***)
Die immer gleichen Einstellungen von Menschen, die aus Autos steigen, ein Haus betreten, die immer gleichen Schuss-Gegenschuss-Muster, Figuren, die die Handlung resümieren, damit der Plot weiter voranschreiten kann usw usw

Prinzip Collage

2011-09-03T13:02:00.008+02:00

Wenn der Film, als Material, das Medium der Transparenz war, (eine lichtgravierte Haut), dann ist das digitale Bild etwas viel Allgemeineres, nämlich Information - und damit nichts anderes als eine Zeile Code oder Text. Seltsam nur, dass die Ästhetik der Spezialeffekte, überhaupt das computergenerierte Bild, so nostalgisch daher kommt, historistisch sozusagen. Da werden vertraute fotochemische Artefakte imitiert, Nahtstellen peinlich genau retouchiert und mit Gittermodellen wird der Perspektive gehuldigt. Mir schiene es reizvoller, statt auf CGI-„Realismus” zu setzen das Prinzip Collage schamlos auszustellen.

Kürzlich habe ich Karel Zemans BARON PRÁSIL (CSSR, 1962) zum ersten Mal gesehen, ein wunderbarer Münchhausen-Film, der Zeichnungen und Stiche, Wolkenbecken und Viragierung, Realfilm und Trick auf charmante Art mischt, ohne aus seinen Mitteln je einen Hehl zu machen. In dieser Tradition Abenteuerfilme zu machen, Weltraummärchen, Heldensagen würde mir Spaß machen. (BARON PRÁSIL ist z.Z. auf Youtube zu finden, die deutsche DVD gibt es zum Beispiel hier).

Goldene Regel (13)

2011-08-30T21:26:00.008+02:00

„CINEMA IS A SIT-IN AGAINST DEATH.”

*)
Billy Wilders SUNSET BOULEVARD (USA, 1950).

Paradies

2011-08-30T13:56:00.006+02:00

„Das Paradies vertreibt uns.”

Martin Scorsese inszeniert CASINO.

Serpentinen

2011-08-30T10:07:00.007+02:00

Storyboard für MILCHWALD (D, 2003).

Wenn ich einen meiner Filme wiedersehen muss, fühle ich mich manchmal wie ein Fahrlehrer auf einer Serpentinenstraße. Die „geraden Strecken” kann ich durchaus geniessen, aber die engen Kurven, die groben Fahrfehler machen mich panisch und so steige ich oft vor dem Ende aus und denke mir: gerade noch davon gekommen.

(Das ist ein bisschen wie in den virtuellen Trauma-Therapien, wie sie Farocki in IMMERSION zeigt. Eine mediale Konfrontation mit dem eigenen Scheitern...)

Statistik

2011-08-29T21:26:00.001+02:00

Mein Blog-Programm bietet seit Anfang 2009 eine automatische Statistik an. Die Leser von Parallelfilm werden zum Beispiel nach Herkunft und Webbrowser sortiert („Firefox: 39 %”), die Einträge nach Zugriffszahlen, und eine Grafik, die schwer nach Börse aussieht, zeigt die Frequenz der Besuche nach Tagen, Wochen oder Jahren. Kurzum, man erfährt allerhand Nebensächliches, rund um die brennende Frage herum, ob das, was man schreibt, irgend jemanden interessiert. Und wenn ich mich dann wundere, dass dieser oder jener Text weniger Leser gefunden hat als ein anderer, bin ich mitten in der Quotendiskussion, die im Netz natürlich genauso unfruchtbar ist wie im Fernsehen. Warum um alles in der Welt ist Utopia mein erfolgreichster Eintrag? Warum nimmt die Zahl der Leser seit Anfang des Jahres ab? Und wie viele Besucher kommen unfreiwillig zu mir, über eine ungenaue Sucheingabe? All diese Fragen sind glücklicherweise nicht zu beantworten --- und weil ich keine Werbung verkaufen muss, muss auch niemand eine 13-teilige Serie zum Teenager-Kino fürchten...

A little fat girl from Ohio

2011-08-28T22:37:00.002+02:00

Karussell

2011-08-24T22:22:00.004+02:00

Seit der Premiere auf der Berlinale und einer Sondervorführung im Wiener Filmmuseum dreht sich das Festivalkarussell für DREILEBEN zunehmend schneller. Melbourne und Locarno sind absolviert, Toronto, New York, Vancouver und London stehen vor der Tür. Viele andere Festivals sollen noch folgen.

Belle Epine

2011-08-24T13:52:00.011+02:00

BELLE ÉPINE (F 2010), Rebecca Zlotowskis Debütfilm, konzentriert sich auf das Gesicht eines jungen Mädchens, Prudence Friedman (hypnotisch: Léa Seydoux), und ihren Weg in die Nacht, zu den Männern und ihren Motorrädern. Sie will sich betäuben, verwandeln in jemanden, der keine Gefühle braucht, und der Film folgt ihr wie in Trance, traumhaft und schmerzvoll. Manchmal verengt sich ihr Blick, Zlotowski vignettiert das Bild, und die Szene glüht in einem Brennpunkt aus. Wie verlorene Felsen in diesem Meer der Nacht stehen die Begegnungen mit ihrer Familie, französische Bourgoisie jüdischer Prägung, Gleichnisse, Klavier, das Flüstern der Tante - bis die nächste schwarze Welle kommt. Toll.

(Trailer hier. Die französische DVD hat englische Untertitel)

Nächste Woche: DREILEBEN

2011-08-22T22:07:00.009+02:00

Immogen Kogge als Carola Kreil in meinem Film EINE MINUTE DUNKEL.

Wie erwähnt sind unsere DREILEBEN-Filme am kommenden Montag (29.08., um 20.15 h / 21.45 h / 23.30 h) auf ARD und DVD zu sehen / haben. Hier der offizielle Trailer.

La Rochefoucauld:

2011-08-21T21:52:00.001+02:00

„Wir alle sind stark genug, das Unglück anderer zu ertragen.”

(Aus: La Rochefoucauld, „Maxime und Reflexionen”, No. 19)

Über das gute Leben

2011-08-16T15:06:00.003+02:00

Veranstaltungshinweis:

Samstag, 20. August, 20 h, Haus der Kulturen der Welt (Festival ÜBER LEBENSKUNST)

Was macht uns glücklich?
Diskussion: Charles Seaford, Leiter des centre for well-being, new economics foundation (Großbritannien), Christoph Hochhäusler, Filmregisseur („Unter dir die Stadt“) (D), Stefan Klein, Wissenschaftsautor (“Die Glücksformel”) (D)
Moderation: Andrea Thilo, Journalistin (D)

Bewegung gegen Bewegung (1)

2011-08-01T22:54:00.003+02:00

Eine der Tatsachen des Kinos, für die uns der Erfolg des Mediums blind gemacht hat, besteht in der Zumutung, regungslos auszuharren, um ganz Auge und Ohr zu sein. Das ist viel verlangt, weil unsere Natur Bewegung ist, weshalb die körperliche Passivität an Bedingungen geknüpft ist. Der Film muss, einerseits, etwas leisten, einen Tauschwert erbringen, „fesseln” – und andererseits muss er uns „brauchen”, unsere gedankliche und empathische Mitarbeit herausfordern. Eben weil wir uns „tot” stellen, muss er selbst lebendig werden – lebendiger, als unser eigenes Leben. Bewegung gegen Bewegung.

Aber was könnte „lebendiges Kino” heissen?

Zum Einen: das Medium als dialektische Maschine zu begreifen, das die Aneignung eines Blickes als synthetische Arbeit erzwingt. Hitchcock ist die Symbolfigur dieser Position, die man mit Ich-bezogener Wirkungsarchitektur umschreiben könnte. In seinen besten Arbeiten betont er die Künstlichkeit (d.h. die Leblosigkeit) der einzelnen Einheiten, um das „Erweckungserlebnis” in uns noch zu steigern.

Zum Anderen: wie ein Gastgeber eine Wirklichkeit zweiter Ordnung zu begründen - und sich auf das Ereignis zu konzentrieren. Die Kamera folgt den Kraftfeldern der Gesichter und Körper, überlässt sich der Dynamik bestimmter Begegnungen, „nimmt sie auf”. Renoir könnte Pate dieses Weges sein, den ich hier Wir-bezogene Zeugenschaft nennen möchte. Seine berühmte Türe war immer offen für die Einmischung des Lebens und so liegt der Reichtum seiner Filme zuallererst darin, wie sich die Menschen zeigen.

Ein Bild von einem Bild

2011-07-31T22:52:00.006+02:00

Zeigt nicht zuletzt, wie schön die Derivate einer Einstellung sein können: David Hemmings vergrößert das Geheimnis, in Michelangelo Antonionis BLOW-UP (UK 1966).

the last walk home

2011-07-30T23:11:00.007+02:00

Für mich eine der schönsten Sequenzen des amerikanischen Kinos: „the last walk home” von George Amberson Minifer, im letzten Drittel von Orson Welles' großartiger Filmruine THE MAGNIFICENT AMBERSONS (USA 1942).

Danke: U.K.

Vorschlag

2011-07-30T21:30:00.025+02:00

Ich möchte im Folgenden eine neue Auflösungs-Variante vorschlagen, die den erzähloperativen Prozess mehr oder weniger vollständig in die Zuständigkeit der Postproduktion verschiebt - was helfen könnte, Zeit und Geld zu sparen zugunsten einer „tieferen” Schauspielarbeit.

Zu den Vorläufern meiner Idee gehört die unter Filmleuten verrufene 4:3-Rekadrage von Widescreen-Filmen via Pan & Scan und auch die - viel kompliziertere - Motion-Capture Technik à la Zemeckis und Cameron.

Beide Filmemacher sind mir vom Ergebnis her gesehen herzlich egal, aber als Innovatoren der Produktionstechnik interessieren sie mich. Ihre jüngsten Versuche funktionieren in etwa so: Schauspieler in „Strumpfhosen” (verkabelten Anzügen) spielen Szenen im trockenen Studio, Bewegung und Mimik werden aufgezeichnet und später auf einen virtuellen Avatar übertragen (der sehr fremd, aber auch sehr ähnlich aussehen kann). Architektur, Hintergründe usw. werden später hinzugefügt. Wesentlicher noch: auch Licht, Kamerastandpunkt und -ausschnitt werden erst in der Postproduktion festgelegt.

In Falle von Zemeckis' (BEOWULF, THE POLAREXPRESS, A CHRISTMAS CAROL) fand gar keine Kadrage on set mehr statt; Cameron dagegen hat bei AVATAR mit einer „nackten Kamera” nach Einstellungen gesucht und diese virtuell gedreht. In einem Interview spricht er davon, dass jeder Take individuell „wie eine Schneeflocke” sein solle; die Aufzeichnung dieser Takes bezog sich freilich nicht mehr auf ein Filmbild, sondern auf die Bewegungs- und Raumkoordinaten des Bildrahmens.

Neu und aufregend an diesem Aufbau ist die zeitliche Verschiebung des „Aggregatszustandes” des Bildes. Während die Aufnahme in der klassischen Produktionsweise nur am Set „flüssig” d.h. frei manipulierbar ist, und im Schneideraum mehr oder weniger nur mehr Übergänge (Schnitte, Blenden etc.) gestaltet werden können, findet plötzlich die ganze erzählpraktische Arbeit - was sieht die Kamera wie? - in der Postproduktion statt. Der „Dreh” selbst besteht nur mehr aus Schauspielarbeit, aus der Interaktion der Akteure im (freien) Raum.

Tom Hanks und sein digitaler Stellvertreter in Zemeckis' POLAREXPRESS (USA, 2004).

Die Nachteile von Motion Capture liegen auf der Hand. Die Spielsituation ist vollkommen abstrakt. Der Raum als Faktor, der sich produktiv ins Schauspiel einmischt (der Türrahmen, das Spiel mit einem Gegenstand etc.), fehlt weitgehend. Die simulierte Reflexion der Avatare kann mit dem komplexen Lichtspiel der Wirklichkeit nicht im Entferntesten mithalten. Auch der Auflösung fehlt ein gewisser produktiver Widerstand; die totale Verfügbarkeit der „günstigsten” Perspektiven wird schnell langweilig - von den Kosten dieser Technik ganz zu schweigen.

Was mir vorschwebt ist verwandt mit Motion Capture nur insofern, als dass ich mich auch für die „Abschaffung” der Kamera- und Lichtumbauten innerhalb einer Szene (und dem daraus resultierenden Wiederholungszwang für die Schauspieler) interessiere. Auf analoge Licht- und Raumverhältnisse würde ich jedoch um keinen Preis verzichten wollen.

Meine Idee, nennen wir sie für den Moment Mastershot Coverage Technique (MCT), sieht vor, eine Szene in ein oder maximal zwei (90° zueinander stehenden) hochauflösenden Mastershots aufzunehmen und erst im Schneideraum dann in kleinere Einheiten („Einstellungen”) zu rekadrieren bzw. mit simulierten Fahrten zu „befragen”.

Diese Mastershots wären noch keine Bilder, eher Blickfelder, die die wesentlichen Aktionen einer Szene erfassen. Wenn man so will ein Coverage-System, aber eben nur aus einer (oder zwei) Richtungen und ohne die üblichen Symmetrien (Schuss-/Gegenschuss). Man käme so zu einer sicherlich gewöhnungsbedürftig „flachen” Bildanmutung, vergleichbar mit der Ästhetik eines Zooms, wäre aber von der zeitraubenden Arbeit mit immer neuen Kamera-Set-ups (die wie gesagt Lichtanpassungen nach sich ziehen und die Schauspieler zu Wiederholungen zwingen) weitgehend befreit, ohne deshalb auf erzählerische Zuspitzungen und Betonungen verzichten zu müssen.

Die „Einstellungen” d.h. die Ausschnitte aus dem Mastershot, hätten notgedrungen eine andere Bildqualität, je enger der Bildausschnitt, desto schlechter. Es könnte reizvoll sein, diese Unterschiede beizubehalten (die Bilder würden auf diese Weise von ihrer „Abstammung” sprechen), aber natürlich wäre es auch möglich, sie auf den kleinsten gemeinsamen Nenner herunterzurechnen.

In UNTER DIR DIE STADT haben wir, als ersten kleinen Test in diese Richtung, Vergrößerungen als Splitter in halbtotal aufgelöste Szenen eingefügt. Den Vergrößerungscharakter der Splitter haben wir dabei bewusst nicht kaschiert - mit interessanten Ergebnissen, wie ich finde. Weil das Ausgangsmaterial (in unserem Fall RED) subjektiv einen Detailüberschuss produziert, konnten wir mit Vergrößerungsfaktoren bis zu 400 Prozent operieren, was für eine Dialogszene eine „Spannweite” von der Totale bis zum Extremen Close Up bedeutet. Eine ungeahnte Freiheit in der visuellen Modulation einer Szene.

UNTER DIR DIE STADT: Die ursprüngliche Einstellung...

... und eine Vergrößerung daraus, die wir als Großaufnahme eingeschnitten haben.

Aber zurück zur Mastershot Coverage Technique: Für den Anfang würde es vielleicht genügen, sich auf relativ stationäre Schauspielszenen zu beschränken. Als Weiterentwicklung wäre denkbar, mit mehreren verschalteten Kameraeinheiten auch kompliziertere Raumfügungen zu covern.

Ein Beispiel dazu habe ich zufällig im Making-of zu Finchers THE SOCIAL NETWORK entdeckt. Aus verschiedenen Gründen (die alle mit der Weigerung der Harvard University zu tun haben, die nötigen Drehgenehmigungen zu erteilen) hat man den großen etablierenden Schwenk am Anfang des Films mehr oder weniger im Sinne meines Vorschlags gedreht (so viel zum Thema „neu”). Drei stationäre Red-Kameras „covern” Mass. Ave und Harvard Square. Die drei perspektivisch nicht ganz kongruenten Bildern werden digital korrigiert und am Computer zusammengebaut. Die so gewonnene Supertotale (= „Blickfeld”) ist Grundlage des langsamen, etablierenden Schwenks, der dem laufenden Zuckerberg folgt (das Bild folgt direkt nach der Trennungsszene in der Bar am Anfang). Der fertigen Aufnahme im Film ist seine Herstellung nicht anzusehen, oder nur insofern, als dass der Schwenk (der in Wirklichkeit eine virtuelle Bewegung ist) unverschämt präzise ist.

Drei Red-Kameras auf dem Dach ...

... covern das Blickfeld des vorgesehenen „Schwenks”. Die Aufnahmen werden später am Computer zusammengesetzt:

Eins ...

Zwei ...

Drei. Im nächsten Arbeitsgang müssen die Übergänge geglättet werden - dann kann das virtuelle Schwenken beginnen (Alle Bilder aus dem Making-Off; die fertiggestellte Sequenz habe ich auf Youtube leider nicht finden können, sonst hätte ich sie hier eingebunden).

So weit, so vielversprechend. Trotzdem habe ich meine Zweifel, ob dieses Prinzip pauschal für einen ganzen Spielfilm gelten sollte. Ich sehe vor allem zwei Gefahren: Monotonie und „Verflachung”. Monotonie, weil die Möglichkeiten der Rekadrage natürlich endlich sind und ein pauschales Mittel natürlich auch zu pauschalen Lösungen führt. „Verflachung”, weil die Blickrichtung auf eine Handlung immer gleich bliebe, nicht nur keine „Erfrischung” durch eine neue Perspektive gegeben wäre, sondern womöglich nicht der sinnfällige, verständliche Blick auf eine Sache möglich wäre. Lediglich der Bildausschnitt wäre jeweils neu.

Wenn ich versuche, mir die Auswirkungen dieser Technik auf eines meiner Projekte vorzustellen, entsteht sofort eine starke Polarität: es gibt Szenen, die zu dem Vorschlag passen und andere, die sich dagegen sperren. Deshalb möchte ich hier noch einen weiteren Vorschlag machen, direktes Resultat meiner letzten beiden Dreherfahrungen: die zweigleisige Produktion.

Mein Vorschlag wäre, das Drehbuch in minimalistische und „maximalistische” Szenen zu unterteilen und entsprechende personelle / produktionelle Konsequenzen zu ziehen. Minimalistische Szenen: kleines Team, MCT. Maximalistische Szenen: größeres Team, differenzierte Auflösung.

Im Interviewbuch von Peter Bogdanovich erzählt ein Regisseur (Howard Hawks?), dass er Regisseure, die jede Szene gleich ernst nähmen, nicht ernst nehmen könne. Regie, das sei die Fähigkeit, das wichtige vom Unwichtigen zu trennen. Jeder Film enthalte zwei oder drei entscheidende Momente, Schlüsselszenen, und der Rest müsse „nur laufen”. Diese Sichtweise ist mir sehr sympathisch und die oben skizzierten Werkzeuge könnten helfen, Raum (und Zeit) für diese wesentlichen Szenen zu schaffen. Ziel wäre nicht die nahtlose Immersion, von der zur Zeit so viel die Rede ist, sondern ein lebendiges, bewusst heterogenes Kino unterschiedlicher Intensitäten und Ausarbeitungsgrade, das das seine Herstellung und Grenzen nicht verbirgt.

P.S.:
Für mein neues Projekt, LICHTJAHRE, das ich hoffe, nächstes Jahr zu drehen, werde ich diese Ideen einem Praxistest unterziehen. Ich bin gespannt.

UPDATE:
Georg Boch hat mir eben einen Hinweis geschickt, eine neue Entwicklung des Fraunhofer-Instituts betreffend, die meinen Vorschlag technisch entgegenkommt. Faszinierend.

(Dieser Text ist der Versuch einer Antwort auf die Probleme, die ich in dem Post Permanent Experiment skizziert habe. Wer also Kontext vermisst, sei darauf verwiesen.)

Unter Druck

2011-07-18T23:32:00.004+02:00

Ferien. Habe mir gestern einen Film auf der Couch liegend angesehen, das Laptop gekantet auf der Brust. Eine Haltung, die einerseits ein halbwegs intimes Verhältnis zum Bild erlaubt, andererseits für einigen Druck sorgt. Auch wenn der Film so gut ist, dass man vergisst, wie man ihn sieht, vermischt sich das Gewicht des Geräts mit dem Seherlebnis, wie man das aus Träumen kennt, in denen die zu Boden gerutschte Decke einen Schneesturm auslöst. Gestern hat es gut gepasst:

DECISION BEFORE DAWN (USA 1951, Regie: Anatole Litvak, Drehbuch: Peter Viertel, Carl Zuckmayer), dem generischen Titel zum Trotz ein im besten Sinne eigenartiger Film, gedreht überwiegend an Originalschauplätzen in Deutschland. Oskar Werner lyrisch ernst als deutscher Soldat in Gefangenschaft, der sich den Amerikanern freiwillig zur Verfügung stellt, Stellungen in der Heimat auszukundschaften. Der Blick auf Deutschland, der so entsteht, ähnelt einem Tauchgang. Gerade weil die äussere Handlung eher unspektakulär bleibt, erscheint jeder Blick, jedes Wort gefährlich. Dieser Kunstgriff ist genial: einen Deutschen unter Deutschen zu zeigen, der als „guter” Verräter doppelt fremd auf das Land blickt, für das er gerade noch gekämpft hat...

DREILEBEN in der ARD

2011-06-29T09:52:00.010+02:00

Eberhard Kirchberg in EINE MINUTE DUNKEL. Für die Rolle des Marcus Kreil hat er den Schauspielpreis in Ludwigshafen gewonnen.

Die ARD wird unser DREILEBEN-Triptychon am 29. August 2011 in der bekannten Reihenfolge ausstrahlen: ETWAS BESSERES ALS DEN TOD (Christian Petzold, 20.15 h), KOMM MIR NICHT NACH (Dominik Graf, 21.45 h), EINE MINUTE DUNKEL (Christoph Hochhäusler, 23.30 h).

Die drei Filme werden dann auf Einsfestival in den Folgetagen online zu sehen sein (Petzold: 31.08., 20.15 h; Graf: 1.09., 20.15 h; Hochhäusler: 2.09., 20.15 h).

Concorso Cineasti del presente

2011-06-20T16:11:00.010+02:00

Seit heute ist es offiziell: ich werde im August der Jury „Concorso Cineasti del presente” (New Directors Competition) in Locarno vorstehen. Meine Mitjuroren sind Michelangelo Frammartino (Italienischer Regisseur, LE QUATTRO VOLTE), Raya Martin (Philippinischer Regisseur, INDEPENDENCIA), Zhu Rikun (Chinesischer Produzent, KARAMAY) und Athina Tsangari (Griechische Regisseurin und Produzentin, ATTENBERG). Ich bin sehr gespannt.

Hier die offizielle Meldung.

Augmented Cinema

2011-06-18T10:13:00.010+02:00

THE TREE OF LIFE hat sich gestern als eine überraschend harte Geduldsprobe herausgestellt. Mein Bedarf an Sternenfunkel und Engelschören war schon nach zehn Minuten gestillt und ich konnte mich nur mit Mitteln eines eingebildeten „Augmented Cinema” über den langen Rest des Kinoabends retten. A.C. hiess in diesem Fall, mir vorzustellen, an einer Art Festival kommentierender Untertitel teilzunehmen - ein Festival, das sich vermutlich wirklich einmal zu veranstalten lohnte - und die Parade der sich bauschenden Vorhänge und der Batik-Arbeiten des Schöpfers mit informativen oder dialektisch quer schlagenden Kommentaren anzureichern. Natürlich gelingt Malick das eine oder andere Kabinettsstückchen sensueller Überwältigung, seine Kinderdarsteller sind toll, aber seine Neigung zum Kitsch, auch und gerade in der Tonspur (eine Art Erhabenheits-Best-of symphonischer Musik des 19. Jahrhunderts), die design-museale Ausstattung, die so gar nicht zur behaupteten sozialen Situation passen will, die engelsgleiche MUTTER (die auch einmal fliegen darf), das monoton heilige Flüstern und Raunen und natürlich die offen lächerlichen Bilder vom Himmel auf Erden (das Ende auf dem Salzsee) lassen den Film bald - und noch nicht einmal grandios - scheitern...

Frieda Grafe:

2011-06-06T22:55:00.004+02:00

„Die 'realistischen' Kriegsfilme huldigen dem Krieg, indem sie vorgeben, objektiv ihn abzubilden. Sie tun, als sei die Einstellung einer explodierenden Granate vergleichbar einer explodierenden Granate. Weniger, daß sie die explodierende Granate zeigen, ist ihnen zum Vorwurf zu machen, als vielmehr, daß sie nicht zeigen, daß sie nur zeigen, wie die Granate explodiert. Je kompletter der Eindruck von Wirklichkeitstreue, desto kompletter die Irreführung. Die Filmbilder vom Kriege wachsen zusammen zu einem raumzeitlichen Kontinuum, als welches der Krieg in der Realität genau nicht erfahrbar ist. Die vielgerühmten 'realistischen' Antikriegsfilme sind wirksam nur in Einzelheiten. Schlecht sind sie in dem Maße, in dem aus Einzelheiten ein künstlerisch geformtes, ästhetisch zu erlebendes Ganzes wird, das für die Wirklichkeit sich ausgibt. Die Perspektive der vorgeblich realistischen Kriegsfilme ist der von Wehrmachtsberichten verwandt, in denen Kriegsschauplätze kontinentalen Ausmaßes souverän überquert werden und von zügigen Bewegungen die Rede ist. Der Zuschauer, der das abgebildete Kriegsgeschehen ohne Gefahr für die eigene Person betrachtet, wird zum Voyeur des Massakers. Eher würde ihn das Reißen des Filmstreifens aufstören als das Krepieren eines Mannes auf der Leinwand.”

Aus der Kritik „Godards Film vom Krieg. Les Carabiniers.” erschienen in der Filmkritik, 1965.

hedged risk

2011-06-06T22:52:00.001+02:00

Gestern am Strandband Wannsee: Aus der Loge unseres Strandkorbs heraus das ergötzliche Schauspiel der Jugend. Dabei ist mir aufgefallen, dass die (weiblichen) Körper, die in etwa den Idealen der Werbung entsprechen, minderjährigen Mädchen gehören. Die Werbung hegt also unser Begehren, justiert unser Schönheitsempfinden - in Richtung Missbrauch? Kein Wunder, dass die Deutschen trotz sinkender Opferzahlen fest an eine Zunahme des Problems glauben: Sie haben es vor Augen.

digital frontier

2011-06-06T22:16:00.003+02:00

Rechenleistung zieht Leute an, die man - mit viel Liebe - Cowboys der digital frontier nennen könnte: Nerds, Freaks, schlaflose Digitalisten, die es begeistert, „in the know” zu sein. Und so ist der Besuch in Post(produktions)häusern oft ein Fenster in die Zukunft für mich gewesen. Ich erinnere meine moralische Empörung, als zwei Techniker, die unseren Schnittplatz betreuten, in der Anfangszeit von Ebay ihr Wohnmobil versteigerten, das sie zuvor per Fotoshop „aufgeputzt” hatten. Statt wirklich Lappen und Putzeimer (und Rostschutz) in die Hand zu nehmen, hatten sie nur virtuell für Ordnung gesorgt. Heute ist ein solcher Schwindel beinahe Mainstream, Kameras haben Smile-Automatik und während mein „Desktop” auf dem Computer peinlich sauber ist, stapeln sich auf dem realen Schreibtisch die Papiere.

Index

2011-05-29T23:48:00.004+02:00

In einem früheren Leben war ich Leiter einer Jugendgruppe und durfte in dieser Funktion einmal mit anderen Kollegen eine „Jugendschutzstelle” besuchen. Dort hat man uns mit ernster Miene dann Ausschnitte indexierter Filme gezeigt, um uns für das „Problem” zu sensibilisieren. Sehr wahrscheinlich würde „die Jugend” heute, die sich mit Folterpornos à la „Hostel” amüsiert, nur gähnen – ich erinnere mich vage an gepfählte nackte Körper – aber diese Stunde Videobild im taghellen Besprechungszimmer hat sich mir trotzdem eingebrannt. Es war nicht so sehr das Entsetzen über das Gezeigte, das mich verfolgt hat, als der Gedanke, warum Menschen so etwas filmen wollen. Diese Frage stellt sich mir oft – und womöglich sind schlechte Filme einfach Filme, die keine befriedigende Antwort darauf geben.

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Nachtrag:
Ich halte Zensur - die es ja nur angeblich nicht gibt - für unnötig und falsch. Die Liste der in der Bundesrepublik indexierten Werke ist wahrscheinlich mindestens so „wertvoll” wie die der prädikatisierten Filme. Hier ein älterer, aber leider nach wie vor aktueller Text von Hans Schmid zum Thema.

Tony Richardson: MADEMOISELLE

2011-05-28T11:24:00.010+02:00

Ein Programm der Reduktion. Keine Musik, keine Farbe, wenig Dialog. Die Kamera: unbewegt. Die Gewalt der Kadrage wird lustvoll zelebriert. Die Körper werden immer wieder beschnitten, geköpft. Dass der Kader zu eng ist für die Welt, kann man auch metaphorisch verstehen. Das Bild, das sich die Menschen machen, vom Anderen, – verletzt, beschneidet, tötet.

Die Auflösung springt zwischen den Extremen, vermittelt nicht. Die Lücke ist ihr Thema. Aber sparsam ist der Film an keiner Stelle. Eher scheinen die strengen Setzungen ein Versuch, die Fülle im Zaum zu halten. Das Bild ist barock, feiert die Sinnlichkeit der Welt, die Elemente. Tiere spielen eine große Rolle: ihre Unfähigkeit zur Pose soll beleben und authentifizieren. Die Gestaltung sucht Konter.

Tiefes lockendes Schwarz dominiert den Film. Immer wieder sehen wir Schattenrisse, starke hell-dunkel-Kontraste, chiaroscuro. Nur grau ist der Film nie. Richardson und sein Kameramann Watkin trumpfen auf mit den expressiven Möglichkeiten der Lichtgestaltung in schwarz-weiß. Sie filmen gegen die Farbe, gegen den Realismus.

In einer atemberaubenden Szene – das Begehren der titelgebenden Lehrerin findet auf mondbeschienenem Feld seine Bühne – taucht die Frau (Jeanne Moreau), in den Schatten des Mannes (Ettore Manni). Und der Schatten verschlingt sie. Magische Silberchemie.

Watkin, der als Pionier des indirekten Lichts gilt, zieht alle Register. Selten hat man Nacht und Feuer, Regen und Dämmerung, Mittagshitze und Waldschatten so sinnlich, so greifbar fotografiert gesehen. Nicht immer kann die Handlung diese visuelle Dichte tragen. Manchmal ist das Bild so beherrscht, so „sterbensschön”, dass der menschliche Abgrund, von dem erzählt wird, zur Nebensache wird.

„Die Welt wird bedroht von zwei Gefahren”, heißt es bei Paul Valéry: „Ordnung und Unordnung”. Vielleicht müsste man in diesem Sinne statt von der „Ökonomie der Mittel” besser von einer Ökologie sprechen. Jeder Film organisiert einen komplizierten Zusammenhang zwischen dem Lebendigen und seiner Rahmung. Rahmen heißt ordnen – und ausschließen. Wie fragil das Gleichgewicht ist zwischen Welt und Bild, Erfahrung und Erzählung, davon handelt „Mademoiselle” auf komplexe Weise.

C.H.

Mademoiselle (F + GB, 1966)
Regie: Tony Richardson
Kamera: David Watkin
Mit Jeanne Moreau, Ettore Manni

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Der Text, der in der August-Ausgabe von EPD Film erscheinen wird, ist Teil des Schwerpunkts „Zelluloid”.

Goldene Regel (12)

2011-05-11T23:20:00.006+02:00

„How are you partner?”
„It's stuffy in here --- I need some air.”
„Oh, stuffy, eh? I give you a little air.”

„WIR BLEIBEN KINDER - ABER VERGESSEN, DASS WIR SPIELEN."

*)
James Cagney als Cody Jarrett in Raoul Walshs großem Gangsterfilm WHITE HEAT (USA, 1949).

Echtfalsch

2011-05-11T22:29:00.002+02:00

Gestern auf der Straße: ein Mann beugt sich über die Abzäunung eines italienischen Restaurants und macht einen Scherz mit dem Kellner, auf italienisch. Doch der versteht (obwohl er „Grazie” sagt, wenn er Trinkgeld bekommt) nur Bahnhof. Der Passant - ein Italiener, der zufällig den gleichen Namen trägt wie das Lokal - ärgert sich. Alles Schwindel, sagt er zu mir. Der Name, die Leute - „Ich wette, kochen können sie auch nicht.” Ich musste natürlich sofort ans Kino denken, an die angemasste Ethnizität so vieler Filme. An die Einsprengsel englischer Floskeln im deutsch der Schauspieler im Pilcher-England. Und an Lars von Triers Antwort auf die amerikanische Kritik an DOGVILLE, er wüsste nichts vom wirklichen Amerika: der Film sei „sein Casablanca” - und wie wirklich ein Land sein könne, das seine Berge „Rocky Mountains” nenne? Die alte Frage: Wie treu muss Fiktion sein? Wie echt das Falsche? Was beweist es, dass Karl May die USA nie bereist hat? Folklore, habe ich irgendwo gelesen, wird immer von Fremden gemacht. Und die Betonung des „Authentischen” macht sich selbst verdächtig, denn das „Echte” weiss nichts von sich. Ich werde das nächste Mal Pasta bestellen - vielleicht ist der (albanische?) Koch ein Genie...

Anekdote

2011-05-11T22:20:00.000+02:00

Ein deutscher Regisseur lässt es sich auch nach dem großen Erfolg nicht nehmen, wie früher mit den Kumpels Fussball zu spielen. Aber obwohl sich „nichts” geändert hat - schon gar nicht an seinen Fähigkeiten am Ball -, bekommt er jetzt viel mehr Pässe. Das ist es wohl, das Prinzip Prominenz: ein Zuwachs an Aufmerksamkeit, den Realitäten zum Trotz.

Ciné-poème

2011-05-11T22:08:00.006+02:00

Bin eben zufällig auf eine Sammlung von Gedichten zum Kino gestossen, online lesbar in den Cahiers du Cinema. Eine dieser „Carte postales ciné-poetique ist meinem Film FALSCHER BEKENNER gewidmet. Voilà:

Ciné-poème 34

L’Imposteur
de Christoph Hochhäusler

« La plus profonde association entre l’homme et ses semblables est la dissociation . » Ainsi va, selon Musil, au cours du XXème siècle, l’homme sans qualités.

Enfin, il va moins qu’il ne s’arrête. Raison qui lui fit aimer la Révolution, ce gel sans lendemain de l’Histoire. Et le cinéma. Lorsque le fréquentait encore un spectateur-cinéphile, qui ne regardait pas plus le film que le film ne le regardait. Les images animées et les yeux immobiles, d’être unis par le seul dépaysement, ne donnaient pas les uns sur les autres, n’avaient pas de contrechamp. Ils étaient d’une espèce singulière d’autruche qui met la tête dans le sable d’en avoir assez vu.

A présent, l’homme a les traits d’un adolescent alexithymique, qui n’a pas de mots pour exprimer ses sentiments ni sa souffrance. Il va, toujours autant dissocié mais confus, ne formulant aucune demande à l’offre générale qu’il n’y a que les morts à pouvoir supporter. Obscurément, autrement dit d’une façon maladroite qui le brisera (mais d’autres viendront) il réapprend à tirer dans les jambes de ses maîtres.

Jacques Sicard

KALT

2011-05-04T15:48:00.027+02:00

Meine Filme, so liest man oft, seien „kalt”, „kühl”, „unterkühlt” oder gar „eisig”, und noch keinem Film ist diese Eigenschaft so oft angeheftet worden wie UNTER DIR DIE STADT. Die wenigsten Kritiken meinen nur das Setting („kalte Finanzwelt”, „kalte Glasarchitektur”), letzteres aber wird gerne als Zeuge aufgerufen, um die „Temperatur” des ganzen Filmes zu bestimmen. Andreas Kilb *) zum Beispiel glaubt, in meinem Film gäbe es „kein zufälliges Bild, keinen ungeplanten Satz”, und die absichtsvolle „kalte Distanz” sei der Grund, warum die Geschichte „erfriert”. Verächter wie Verehrer mit Reserve vergessen nie zu erwähnen, dass die Filme „kontrolliert” „komponiert” oder „gestylt” seien - wahrnehmbare Gestaltungsmittel empören zuverlässig - bevor sie zu ihrem Kälteurteil kommen. Und natürlich ist es nur ein kleiner Schritt von einem kalten Film zu einem kalten Regisseur.

Wir alle wissen wie das Kino eigentlich sein sollte: „warm”, unauffällig in seinen Mitteln – und identifikatorisch. In Cannes hat Variety geschrieben, ich trüge „den Formalismus stolz am Revers”. Ja, daher weht der Wind. Alles, was die Illusion stört - stört. Die Illusion, das Kino sei nicht das Kino, und die Vorstellung natürlich auch, man könnte an den Gefühlen eines anderen teilhaben. Ich würde behaupten wollen, ein Gutteil der Kritik an der „Kälte” sind Entzugserscheinungen nach den Mitteln der Identifikation, die als „natürlich” gelten. Da will man sich gut fühlen und wird hartherzig am Gefühlsbad gehindert ...

Oder steckt mehr dahinter? So vage der Begriff auch sein mag, jeder kann sich etwas vorstellen unter einem (unangenehm) „kalten Film”. Womöglich jeder etwas anderes, aber vielleicht lohnt es, einen Definitionsversuch zu wagen. „Kalt” könnte heissen: der Erzähler interessiert sich nicht für seine Figuren. Benutzt sie. Will etwas mit ihnen beweisen. Regiert ihre Welt ex machina, arrogant, gegen die Erfahrung. „Kalt” könnte man einen filmischen Kosmos nennen, in dem es keine Freiheit, keine Gefühlsregungen, keinen Überschuss gibt. Und vielleicht – auch das wurde mir oft zugeschrieben – könnte man auch ein Filmemachen „kalt” nennen, das sich sicher ist, keine Einmischung des Lebens kennt, in Absichten erstarrt.

Im Sinne dieser Stichworte kann ich mich nicht schuldig bekennen. Ich wundere mich über meine Figuren - und natürlich liebe ich sie. Ich habe keine andere Wahl. Sie kommen aus mir, gehen durch mich, setzen sich zusammen aus Erinnerungen, Beobachtungen und Mutmassungen über wirkliche Begegnungen. Das Unvorhersehbare, die unerkannt schlummernde Möglichkeit, interessiert mich dabei mehr als das psychologisch Bündige. Und was die Welten betrifft, die ich beschreibe, so mag es durchaus sein, dass man sie als eng und drückend, als unfrei und begrenzt erlebt – so geht es mir auch – aber den Funken der Freiheit, die Entscheidung gegen die Logik dieser Welt, gibt es immer, und sei es nur für einen Augenblick. Was das Filmemachen selbst angeht: ich bin sicher kein Apologet der Improvisation, aber Zufälle, Fundstücke, unvorhergesehene Konstellationen spielen in meiner Arbeit eine große Rolle.

Nein, weder arbeite, denke, fühle ich „kalt”, noch interessiere ich mich für eine „kalte Ästhetik”. Trotzdem aber geraten viele, mindestens im Versuch, die Filme zu beschreiben, ins Frösteln. Warum ist das so?

Die Frage klingt, möglicherweise, larmoyant, als wollte ich mich gegen „böswillige” Kritik verwehren. So ist es nicht gemeint. Ich kann mich über eine mangelnde kritische Würdigung nicht beschweren und es wäre sinnlos, Skeptikern ihre Eindrücke streitig zu machen. Über die Begriffe der Kritik aber muss man sich auseinandersetzen, und die darin verborgenen Ideologeme, zumal dann, wenn sie sich als „Natur” ausgeben.

Zunächst einmal: Die „Natur” des Films – ist seine Künstlichkeit. Die „warmen” Filme sind nicht weniger gemacht als die „kalten”. Interessanter ist die Frage, wie man so etwas herstellt, „Wärme” im Kino. „Wärme” (ein natürlich ebenso unbrauchbarer Begriff wie der der „Kälte”) bezieht sich hier nicht so sehr auf einen bestimmten „Inhalt” als auf die Wirkung eines Films. Es geht um die Wallungen des Zuschauers, der sich nach kathartischer Reinigung verzehrt. Warum auch nicht. Nehmen wir an, diese Wallungen seien unser Ziel. Wie kann man sie herstellen?

Einerseits, indem man eine Geschichte erzählt, die sich im Kern um Veränderung dreht. Das bedeutet A: Jemand will etwas, und hat Schwierigkeiten, es zu bekommen. B: Er lernt und bessert sich nach einer Serie von Prüfungen. C: Er bekommt das Gewünschte, aber auf unerwartete Weise. Wichtiger noch aber ist es, diese Fortschrittsdynamik in das Innenleben der Figuren zu tragen (Dickens:„Für die Lebenden ist es nie zu spät”). Der Erzähler muss die – im Storykosmos berechtigten, moralisch wertvollen – Gefühle so transparent wie möglich machen, und er muss es nach Möglichkeit unauffällig tun, um die Einfühlung zu erleichtern.

Das geht nicht ohne einen bestimmten Ausdrucksüberschuss in Schauspiel und Figurenzeichnung, inklusive der massgeschneiderten Sollbruchstelle, der „back story wound”. Als „gutes Schauspiel” gilt eine Art vibrierender Intensität, die das Passive (und Untote) der Kinosituation vergessen macht und die Konstruktion überstrahlt. Im Zentrum steht die unwillkürliche Suggestion von Nähe - im Dienst eines Zuschauers, der sich Illusionen machen möchte.

UNTER DIR DIE STADT versammelt zwar durchaus dramatische Ereignisse, die die Welt seiner Figuren verändert, der Film will darauf aber nicht hinaus. Wichtiger noch: die Figuren verändern sich kaum, und da wo sie einen neuen Weg einschlagen, entfalten sie eher das zuvor schon Vorhandene. Wir erleben sie als unfähig, zu bewussten „Autoren” ihrer eigenen Geschichte zu werden. Ja, sie bleiben sich und anderen auch dann noch ein Rätsel, wenn sie gute Gründe haben. Die Folge: wir können sie nie ganz „nachvollziehen” und weder die Zuschauer noch die Figuren können sich einer gelernten „Lektion” sicher sein. Einmal, weil der Verlauf der Handlung diesbezüglich ambivalent bleibt, aber auch, weil die Figuren „abweisend” erzählt sind. Ihre Motive, Gefühle, Gedanken werden nicht, wie üblich, vorgeführt. Man muss sie aus ihren Handlungen destillieren. Wie im Leben ist dieses Destillat oft instabil und unzuverlässig. Es gibt kein zeigefreudiges Ventilieren oder Explodieren, wie wir es im Kino gewohnt sind, und so geht unser Leseeifer gelegentlich ins „Leere” - und fällt auf den Film selbst zurück, auf seine Erzählmittel. Was übrigens nicht bedeutet, dass es keine psychologische Idee einer Figur gäbe. Aber neben dieser psychologischen Idee stehen andere Interessen, gleichberechtigt. Archaische. Dokumentarische. Politische. Rhythmische. usw.

Ich will nicht behaupten, es sei „besser”, Filme so zu machen, wie ich sie mache. Es geht mir auch nicht um die „Verweigerung” bestimmter Zutaten. Eher sind meine Filme das Ergebnis eines kreativen Prozesses, der weniger wirkungsopportunistisch funktioniert. Das macht sie in meinen Augen nicht „kalt”, aber womöglich fordernder. Wie immer man diese Beschaffenheit bewertet: Ein Rezept habe ich nicht zu bieten, höchstens Erfahrungen, Ideen und Fragen. Ich folge meiner Neugier, was „Holzwege” natürlich nicht ausschliesst, aber eben auch Entdeckungen möglich macht (auf Holzwegen zum Beispiel). Weggefährten sind willkommen...

Christoph Hochhäusler

*)
Zitiert aus der FAZ-Kritik „Träumen Fassaden von Liebesaffären?” vom 1.04.2011. 2006 hatte Kilb FALSCHER BEKENNER „ein System makellos blaustichiger Bilder” attestiert, „durch deren Arterien eine Mischung aus Desinfektions- und Beruhigungsmitteln zu fliessen scheint.” Allein dieser Satz rechtfertigt den Ehrentitel „Rilke der deutschen Filmkritik”...

Fremder Spiegel (2)

2011-05-03T10:22:00.002+02:00

Aktualitäten

2011-05-01T20:56:00.018+02:00

Wie die regelmässigen Leser sicher bemerkt haben, ist ein großer Teil meiner Blogger-Energien in den letzten Wochen in Richtung revolver-film.blogspot.com geflossen. Parallelfilm ist damit aber noch lange nicht abgeschrieben - in Zukunft will ich mein Mitteilungsbedürfnis sinnvoll zweiteilen...

Vorerst ein paar Hinweise in eigener Sache.

UNTER DIR DIE STADT ist weiterhin im Kino zu sehen. Wo und wann findet sich im Kinofinder auf der Filmwebsite.

EINE MINUTE DUNKEL wird am 6. Mai auf dem Filmkunstfest Schwerin zu sehen sein. Eine Reihe internationaler Festivalteilnahmen stehen an. Die DREILEBEN-Filme werden Ende August in der ARD ausgestrahlt werden - hintereinander. Termin demnächst.

In Dartmouth, einem kleinen Ivy League College in New Hampshire, findet am 13. Mai ein Ein-Tages-Symposion zum Thema „Berliner Schule” statt, an dem ich teilnehmen werde. Eric Rentschler, Tien-Tien Jong, Marco Abel und Gerd Gemünden vertreten die akademische Seite. Gleichzeitig (13.-15.) zeigt das Harvard Film Archive UNTER DIR DIE STADT und FALSCHER BEKENNER sowie zwei Filme von Isabelle Stever.

Am 23. Mai - mehr dazu hier - wird im Roten Salon der Volksbühne eine neue Revolver Live-Veranstaltung stattfinden. Thema ist das Festivalsystem als Utopie, Ersatz- und Antikino. Gast ist Olivier Père, Leiter des Festivals Locarno. Nicolas Wackerbarth und ich moderieren. Der Abend versteht sich als Auftakt einer losen Reihe von Gesprächen über die Zukunft dessen, was heute Kino heißt.

In der französischen Filmzeitschrift VERSUS ist ein Interview mit mir erschienen.

Filmwissenschaftsstudentinnen aus Braunschweig, die das Blog „Daumenkino” betreiben, haben mich interviewt, und zwar hier.

Markus Altmeyer hat mich für seine Seite www.autorenkino.de befragt.

Mit Ulrich Peltzer arbeite ich zur Zeit an einem neuen Drehbuch, LICHTJAHRE. Der Thriller dreht sich um den Krieg unter der Oberfläche, die wir Öffentlichkeit nennen. Protagonist ist ein Journalist in Berlin, der in das Machtfeld einer Lobby gerät.

Mediensprech (2):

2011-04-13T14:52:00.003+02:00

„Also heißt es, die Show noch weiter zu entschlacken, durch überraschende Paten und den Verzicht auf den sonst so allgegenwärtigen Laudationsmüll die Sache schwungvoll zu halten, so dass der Zuschauer am besten vergisst, dass 17 Preise in zwei Stunden vergeben werden müssen.”

(Florian Gallenberger im Interview; Quelle: Lola-Begleitheft der Deutschen Filmakademie)

Stimmen

2011-03-30T20:10:00.031+02:00

Eine Handvoll Kritiken zu UNTER DIR DIE STADT, seit 31. März im Kino...

Bethke, Patrick: BANKERMÄRCHEN (cult).

Decker, Gunnar: NUR WAS ZERBRICHT, LÜGT NICHT (Neues Deutschland).

Decker, Kerstin: DRAMA (Tagesspiegel).

Foerster, Lukas: UND JETZT ALLE: GREED! (Perlentaucher).

Knörer, Ekkehard: STEIGERUNGSFORMEN DER MACHT (taz).

Kriest, Ulrich: UNTER DIR DIE STADT (Filmdienst).

Praschl, Peter: DIE WÜRDE VOR DEM STOLZ RETTEN (Welt am Sonntag).

Rothöhler, Simon: EINE UMWEGIGE AFFÄRE (Freitag).

Schoder, Gabriele: HINTER VERSPIEGELTEN FASSADEN (Badische Zeitung).

Seibert, Marcus: HINTER DER FASSADE (Filmdienst).

Scholz, Nina: KEIN STRAND UNTER DER STADT (Jungle World).

Schütte, Wolfram: L'ECLISSE 2010 (Titel-Magazin)

Ströbele, Carolin: DER LETZTE TANGO VON FRANKFURT (Zeit Online).

Uehling, Peter: VON OBEN HERAB (Berliner Zeitung).

von Böhm, Felix: UNTER DIR DIE STADT (critic.de)

Man möge mir verzeihen, wenn ich hier nur die (verlinkbaren) „Ja”-Stimmen zähle ...

Zwei Interviews (Spaltprodukte eines Gesprächs) von Ekkehard Knörer auf Cargo bzw. Tip, mit Ulrich Peltzer und mir.

Zum Hören: ein Gespräch mit Britta Bürger (Deutschlandradio).

Noch einmal Radio: Blog und Gespräch von / mit Herbert Spaich (SWR).

(...)

Gutes Wochenende

2011-03-28T20:53:00.014+02:00

Am Samstag ist Nicolette Krebitz in Nürnberg als „Beste Darstellerin” ausgezeichnet worden - für ihre Arbeit in UNTER DIR DIE STADT.

Am Sonntag erschien Peter Praschls schöner Text über Nicolette und unseren Film - siehe oben.

Zwei Filmgespräche

2011-03-23T22:35:00.005+01:00

Mein Film UNTER DIR DIE STADT, der nächste Woche deutschlandweit startet, eröffnet morgen die Frankfurter Filmtage (Lichter). Aus diesem Anlass werden Nicolette Krebitz und ich anreisen und dem Publikum Rede und Antwort stehen.

24.03.2011, 20 h, Metropolis 8, Eschenheimer Anlage 40, 60318 Frankfurt am Main.

Nächsten Freitag wird es dann im Berliner Kino FSK ein Gespräch zum Film geben, mit Ulrich Peltzer und mir.

1.04.2011, 20 h, FSK am Oranienplatz, Segitzdamm 2, 10969 Berlin.

Wilder Garten

2011-03-23T22:05:00.011+01:00

In den letzten ein, zwei Jahren verbreiten sich Bilderblogs explosionsartig - oder vielleicht sind sie mir vorher nicht aufgefallen. In vielen dieser Collage-Tagebücher, die beinahe immer „fremde”, also gefundene Bilder kombinieren oder auch einfach nur reihen, spielt die Natur eine große Rolle. Paradox, natürlich, aber auch verständlich. Das Gegenteil wächst mit der Entfernung. Die Sehnsucht, die unser Computerleben produziert, dreht sich um Tiere und Bäume, um Wind in den Haaren, Rauch und Dampf und Regen, um den Abdruck von Gras auf den Beinen, auch um Sex und Tod, natürlich. Ich sehe mir Bilderblogs gerne an, und denke mir meinen Teil. Zu Filmhochschulzeiten wurden uns das „Vermischte” in den Zeitungen als Geschichtenfundus empfohlen. Mir sind Bilderblogs heute lieber, weil sie vieldeutiger sind, weil die Geschichte erst erzählt werden muss. Eine dieser Startrampen für mögliche Filme ist das Blog Alaskan Eyes. Der Macher, die Macherin (?) ist mir unbekannt, aber er/sie hat großes Talent für evokative Kombinationen. Abgebildet sind ein paar aktuelle Eindrücke, aus der Fülle dieses wilden Gartens.

Jörn Klamroth ist tot.

2011-03-21T12:13:00.008+01:00

Jörn Klamroth, früherer WDR-Fernsehdirektor und Geschäftsführer der ARD-Produktionsfirma Degeto, den ich im Zusammenhang von DREILEBEN als klugen Kopf und Ermöglicher erlebt habe - ohne sein Engagement wäre das Projekt mit Sicherheit nicht zu Stande gekommen - ist am Freitag überraschend gestorben.

Auch wenn ich ihn nicht gut kannte: ich werde ihn vermissen - als einen Mann, der das Selbstbewusstsein und die Neugier hatte, sich auf etwas Neues einzulassen, als Jemanden, der wunderbar erzählen konnte und auf den ganz geradlinig Verlass war.

2011-03-17T15:43:00.002+01:00

Am 31. März startet mein Film UNTER DIR DIE STADT in vielen deutschen Kinos. Auf der Website steht, wo.

Cubist approach

2011-03-14T19:52:00.007+01:00

In der neuen Cinema Scope: Dennis Lim über DREILEBEN.

(Der Link führt nicht direkt zum Artikel, warum, verstehe ich nicht --- aber der Artikel ist dann nur noch einen Klick entfernt.)

Im neuen Filmdienst: Josef Lederle über DREILEBEN.

Neil Young schreibt im Hollywood Reporter über das Projekt.

Thomas Arslan: Gold

2011-03-11T22:46:00.004+01:00

Nebenan auf dem Revolver-Blog schreibt Thomas Arslan über sein in Planung befindliches Projekt GOLD - einen Western. Aufregend.

Goldene Regel (11)

2011-03-10T23:44:00.002+01:00

II

2011-03-10T23:41:00.002+01:00

III

2011-03-10T23:34:00.007+01:00

„ROUTINE IS A LINK WITH THE PAST.” (Jenny Holzer)

*)

Joe Gideons Morgenroutine: der Auftakt von Bob Fosses ALL THAT JAZZ (USA, 1979).

Interview cine-fils

2011-03-08T19:31:00.006+01:00

Seit heute online: Ein Interview mit mir auf cine-fils.com, über das Verhältnis von Film und Architektur.

(Ausserdem: ein Essay von Phillipp Döring über die Architektur in meinen Filmen.)

Fremder Spiegel (1)

2011-03-06T23:45:00.006+01:00

Den eigenen Film neu sehen - im Rahmen fremder Erwartungen: der taiwanesische Trailer.

(Der Schnitt entspricht der Version des Weltvertriebs, aber die Untertitel machen den Unterschied...)

Trailer

2011-03-02T22:54:00.003+01:00

Revolver Blog

2011-03-02T22:22:00.007+01:00

Ab sofort gibt es auch ein Revolver-Blog, das sich all jenen Aktivitäten und Interessen, Aktualitäten und Fundstücken widmen soll, die in den Heften keinen Platz haben.

Mal sehen, wie sich dieses zweite Bein auf Parallelfilm auswirken wird. So oder so, ein Besuch lohnt sich ...

Bald im Kino:

2011-02-28T19:34:00.002+01:00

Mein Film UNTER DIR DIE STADT startet am 31. März 2011 in den deutschen Kinos. Offizielle Website: www.unter-dir-die-stadt.de. Mehr dazu demnächst.

Western Redux

2011-02-26T09:59:00.009+01:00

Meek's Cutoff

Lockt mit den Essenzen des amerikanischen Kinos: Staub, Schweiss, Schmerz - der Trailer für MEEK'S CUTOFF (USA, 2010), eine Art Western Redux von Kelly Reichardt. Wie schon in WENDY AND LUCY (USA, 2008), den ich sehr mochte, spielt Michelle Williams eine Hauptrolle. Deutscher Kinostart:Unbekannt.

Goldene Regel (10)

2011-02-25T14:12:00.002+01:00

II

2011-02-25T12:14:00.009+01:00

III

2011-02-25T12:12:00.003+01:00

IV

2011-02-25T12:07:00.003+01:00

V

2011-02-25T12:03:00.011+01:00

„ALLES IST AUFGEHOBEN IN DER ZEIT.”

*)
Die Glockenepisode in Andrey Tarkowskiys ANDREI RUBLJOW (UdSSR, 1966).

(Für mich einer der ewigen Filme).

Goldene Regel (9)

2011-02-24T20:59:00.005+01:00

„ÜBERRASCHUNG IM RAUM DER ERWARTUNG.”

*)
Joel McCrea und Miriam Hopkins, zwei meiner Favoriten unter den Schauspielern der klassischen Periode, in Howard Hawks' superben BARBARY COAST (USA, 1935).

Was ist passiert?

2011-02-23T21:34:00.014+01:00

Faszinierend, wie man sich kaum enthalten kann, ein Davor und Danach für dieses gif zu imaginieren... das Erzählen setzt unwillkürlich ein. Was haben Sie sich vorgestellt? (In drei Sätzen?)

(via)

Bellochio in Lausanne

2011-02-22T14:44:00.015+01:00

Die Geschichte von „Aufstieg und Fall” eines Künstlers erfreut sich noch immer großer Beliebtheit. Kritiker überzeichnen oft und gerne diejenigen Entwicklungslinien, die eine Vorwärtsentwicklung nahelegen. Und wenn der Gipfel einmal erreicht ist - ja, dann geht es eben bergab. Dass die Kunst- und Filmgeschichte diese Alpinistik nicht wirklich stützt, tut ihrem Erfolg keinen Abbruch.

Meine Erfahrungen mit Filmen, den eigenen und denen der Anderen, sind wechselhafter. So richtig kann man sich auf nichts verlassen - ausser vielleicht, dass das Scheitern die Regel ist und das Gelingen die Ausnahme. Wer hätte, zum Beispiel, gedacht, dass Marco Bellochio, der in den 70er und 80er Jahren berühmt (und berüchtigt) war, wiederkommen würde? Aber war er wirklich weg? Ich wüsste es nicht zu sagen, denn die Filme im „Knick” kenne ich nicht. Die Konjunkturen der Aufmerksamkeit sind eben auch solche der Sichtbarkeit.

So oder so, Bellochios letzte (sichtbar gewordenen) Filme, BUONGIORNO, NOTTE (I, 2003) und VINCERE (I, 2009), haben mir sehr gefallen. Deshalb verweise ich hier auf eine Veranstaltung in Lausanne, die sich einen Tag lang nur um ihn dreht (Am 11.03.2011 an der ecal). Ich werde sicher nicht teilnehmen können, aber vielleicht ja der eine oder andere glückliche Leser.

P.S.: Für die Daheimbleiber hier die Cannes-Meisterklasse 2010; Bellochio im Gespräch mit Michel Ciment (größtenteils französisch).

Monsterliebe

2011-02-19T22:13:00.007+01:00

Ein kurzer Film über die Notiz- und Skizzenbücher des mexikanischen Regisseurs Guillermo del Toro, beredtes Zeugnis seiner Monsterliebe.

(via)

Verstanden werden

2011-02-17T22:31:00.008+01:00

Gemeinsam erleben sie [RWF und Laurens Straub] ihren ersten großen Triumph: die Uraufführung von ANGST ESSEN SEELE AUF im Mai 1974 in Cannes. „Die Aufführung im alten Palast war eine Sensation und das Glück kam uns zur Hilfe” heißt es in Straubs Aufzeichnungen zu dem Dokumentarfilm GEGENSCHUSS. „Es war ein völlig unbekannter deutscher Film und, wie an solchen Tagen üblich, verschenkten die Delegierten ihre Karten an Zimmermädchen, Barkeeper usw. Selbst hatten sie besseres zu tun als deutsche Filme anzusehen. So kam es, dass die Wahrheit des kleinen Melodramas bei Menschen, die die Lage genau kannten, zu Tränen, Rührung und unglaublichem Beifall führte.” 20 Vorhänge und standing ovations, Fassbinder brach in hemmungsloses Weinen aus, es schüttelte ihn richtig, erinnerte sich Straub. „Wenn er je verstanden wurde, dann hier an diesem Abend. Die Utopie, dass man verstanden werden kann. Kurze Zeit später fasste er sich.”

Aus dem schönen Vorwort von Michael Töteberg zu dem neu erschienen Buch „Mein Kino”, ein Lesebuch mit Texten von Laurens Straub aus den Jahren 1977-2005. (Belleville Verlag)

Hier der Link zu Dominik Grafs leidenschaftlicher Besprechung.

Instant Publishers

2011-02-13T18:05:00.004+01:00

Der Vorwurf der „instant gratification” gehört zu den Stichworten meiner Generation. Auch der Erfolg der Blogs liesse sich damit ins Zwielicht setzen. Eine von keinem verlegerischen Zögern, keinem kritischen Gegenüber getrübte Freude an plötzlicher Öffentlichkeit - bedeutet eben auch ein Übermass an Überflüssigem, Vorschnellem. Und einen Mangel an größeren Zusammenhängen. Ich schreibe zum Beispiel fast immer al fresco, direkt in die Maske des Blogprogramms, ohne Vorstudien oder Entwürfe. Manchmal korrigiere ich Tage später einen Satz oder ein fehlerhaftes Zitat, ganz selten lasse ich einen glücklosen Eintrag wieder verschwinden. Mir macht das schnelle, flüchtige Schreiben Spass - aber welchen Mehrwert bringt es für den Leser? Vielleicht genau diesen: meinen Spass. Die Geschwindigkeit ist bei meinen Themen zweitrangig. Aber das Flüchtige erlebe ich (bei anderen Bloggern) durchaus als ästhetischen Mehrwert - im Sinne einer Teilhabe am Strom der Gedanken. Text-Gegenwart, die wie fliessendes Wasser nach Hause kommt...

Aussenansicht

2011-02-13T10:11:00.011+01:00

Der französische Kritiker und Filmwissenschaftler Pierre Gras hat ein Buch geschrieben über den jüngsten deutschen Film, von der Wiedervereinigung bis heute. Eine vergleichbare Publikation gibt es in Deutschland meines Wissens nicht. Ich habe „Good Bye Fassbinder” noch nicht gelesen (mein französisch ist bescheiden), aber ich höre, es sei lesenswert. Hier kann man das Buch bestellen.

Arm und Reich

2011-02-10T16:52:00.013+01:00

In der FAZ suchen Peter Körte, Claudius Seidl und Harald Staun nach Antworten auf eine abwegige Frage: „Woran liegt es, dass das deutsche Kino so reich ist an Talenten und Könnern? Und so arm an guten Filmen?” (Der erste Teil der Frage meint Christoph Waltz & Co bei Tarantino, der zweite Teil alles Andere.)

Ich wäre eher geneigt zu fragen: Wie kommt es, dass es - trotz oft genug problematischer Rahmenbedingungen - so viele gute Filme gibt im deutschen Kino? Und warum um alles in der Welt will diese Blüte in Deutschland (fast) niemand anerkennen? Wie schon in den 20er und 70er Jahren, den letzten Hochzeiten, gibt es nur lauwarme Unterstützung für das eigene Kino, seitens des Publikums wie der Medien. Jedes Lob steht unter Vorbehalt seines internationalen, am besten: amerikanischen Echos. Kommt aber das Auslands-Echo vor dem nationalen Lob an, verbittet man sich die Einmischung. Wie ein roter Faden ziehen sich die Krisendiskussionen durch die deutsche Filmgeschichte, begleitet von einem ungesunden Schielen nach Hollywood. Ein völlig unangemessener Minderwertigkeitskomplex sorgt dafür, dass Erfahrungen nicht zu Traditionen werden können. Auch die Entwicklung des Neuen Deutschen Films, dessen Autoren bis heute das Bild des deutschen Films im Ausland prägen, wurde brutal abgeschnitten. Wenn man Herzog, Kluge, Syberberg heute fragt, warum sie damals, Anfang der 80er, ins Ausland, zum Fernsehen oder ins innere Exil gegangen sind - ähneln sich die Antworten. Sie handeln von einem feindlichen Klima, einem „toten Land” (Herzog), einer „Schlucht, durch die wir nicht durchgekommen sind” (Kluge) und dem erzwungenen Rückzug „in die eigenen vier Wände” (Syberberg). Vertrieben von Verächtern, die mit der „geistig-moralischen Wende” Oberwasser bekommen hatten - und das nach Jahren größter Produktivität und übrigens auch beispielloser äusserer Erfolge.

Wenn ich vor meinem geistigen Auge die letzten Jahre Revue passieren lasse - fallen mir sofort acht, neun großartige Filme ein, die - und das ist sicherlich nicht ihre wichtigste Eigenschaft - aus Deutschland kommen. Filme von Thomas Heise, Romuald Karmakar, Angela Schanelec, Benjamin Heisenberg, Dominik Graf, Christian Petzold, Maren Ade, Valeska Grisebach und vielen Anderen. Dass neben Monolithen wie Heises MATERIAL allzu vieles aus deutscher Produktion klein und zahm wirken muss, liegt in der Natur der Sache. Aber wenn es unter 100 Filmen nur eine Handvoll gibt, die brennen, die mir bis in die Träume folgen, über die ich sprechen muss, weil sie mich getroffen haben --- dann ist das ein guter Schnitt. Nicht, dass alles wunderbar wäre im deutschen Kino, beileibe nicht. Und ganz sicher können sich auch die genannten Filmemacher noch steigern, wenn man sie lässt. Aber ich kann nicht finden, dass der französische oder amerikanische Erfolgsquotient höher wäre. Was aber mit Sicherheit höher ist in den USA wie in Frankreich - das ist die Begeisterung für das eigene Kino.

Revolver @ CHB

2011-02-10T14:49:00.009+01:00

Vladimir Perisic

Hinweis:

Dienstag 15.2 um 21h
Film Talk Special Event in CHB: Revolver Live – eine Stunde Live-Radiogespräch mit dem serbischen Regisseur, Autor und Schauspieler Vladimir Perisic. Moderiert von Saskia Walker und Franz Müller (beide Revolver). - Offenes Event -

Update:
Hier das Gespräch als Livestream.

Macht des Unsichtbaren

2011-02-09T13:33:00.005+01:00

Es ist mühevoll, Lesen zu lernen. Es dauert Jahre, bis wir auf dem Niveau des eigenen Sprechens lesen können.

Kino dagegen lernt man scheinbar mühelos.

Vielleicht, weil das Kino in seiner Machart unserem Wirklichkeitsbegriff ähnelt. Rekonstruktiv.

Wirklichkeit als Wahrnehmungsdeutung, „nach Massgabe der Brauchbarkeit”.

Das Kino ist notwendig am Sichtbaren interessiert.

Der Einfluss des Kinos ist es auch, die Welt sichtbarer, öffentlicher gemacht zu haben. Wechselbeziehung.

Nicht alles lässt sich sagen (Wovon man nicht sprechen kann...), nicht alles lässt sich zu Kino machen.

Das Kino hat blinde Flecken --- darunter solche, die wirtschaftlicher Natur sind und andere, die systemischer Natur sind.

Verschwörungstheorie: die großen unverfilmten Projekte der Meister als verhinderte Versuche, diese Grenzen zu sprengen --- La Recherche... (Visconti), Die Reise... (Fellini), Napoleon (Kubrick), Das Kapital... (Eisenstein), Frau Berta Garlan (Ophüls), Heart of Darkness (Welles) ...

Kluge: „Das Ungefilmte kritisiert das Gefilmte.”

These: Unsere Welt wird so stark vom Sichtbaren wie vom Unsichtbaren bestimmt.

Womöglich nimmt die Macht des Unsichtbaren zu, weil es an Werkzeugen fehlt, es zu kontrollieren (Platon... das Unmoralische des Unsichtbaren).

Das Abgebildete ist immer auch das Kritisierte (Kritisierbare, Benennbare).

(Stichwortsammlung für einen geplanten Artikel, 2009)

Eine moderne Geschichte

2011-02-06T20:36:00.010+01:00

Der Glaubenssatz, wonach alle Geschichten schon erzählt seien, hat mich zu Filmschulzeiten tief getroffen. Was wollten wir denn dann noch? 'Zeitgenössisch variieren' meinten die Einen, 'alles Gewicht auf das Wie' die Anderen. Insgeheim hoffte ich aber doch, Neues finden zu können. Das Moment der Entdeckung, der Funke der Neuheit gehört für mich einfach zum Wunsch, etwas zu formulieren.

Gestern habe ich zu hören bekommen, was im Kern - natürlich - zu allen Zeiten hätte passieren können, aber doch eindeutig nicht in dieser Form, dachte ich. Es ist eigentlich eine kleine und durchaus traurige Sache, aber als Unbeteiligten hat sie mich auch amüsiert.

Die Geschichte geht so: Ein Freund sitzt am Computer und googelt sich, zum Zeitvertreib. Er stösst auf einen bösen Kommentar, der mit seinem - eher ungewöhnlichen - Namen unterschrieben ist. Er erkennt im Kontext, dass der Troll, der sich seines Namens bedient hat - ein Freund sein muss. Einer, der mit seinem Klarnamen als schlechter Verlierer hätte wirken müssen. Also ruft er ihn an und stellt ihn zur Rede. Der Freund bekennt, kann die Aufregung aber nicht verstehen. Die beiden gehen im Streit auseinander.

Ich weiss, ich weiss, eine ganz alltägliche Sache, aber eben wirklich zeitgenössisch - oder nicht? Dann musste ich an „Die Nibelungen” denken. Gunther, der sich - unsichtbar - von Siegfried helfen lässt, Brunhild zu bezwingen. Sie fühlt sich betrogen, aber erst Krimhilds Stolz bestätigt die Wahrheit ihrer Ahnung.

Keine Frage, eine ganz andere Geschichte, aber das Element, das ich für besonders zeitgenössisch hielt - die technische Verfälschung der eigenen Spur - ist auch dort vorhanden: Die Tarnkappe...

Lincoln in Cary Grant's nose

2011-02-05T18:28:00.012+01:00

Old Hollywood, ein Blog, das eigentlich Old Movies heissen müsste (im About steht: „Cinema 1900 - 1975”), reiht Bilder, Zitate und gelegentlich Töne zu kanonisierten und vergessenen Filmen in schöner Regelmässigkeit. Die Bilder sind oft aufregend und haben eine gute Auflösung, die Zitate sind anekdotisch, unterhaltsam, aber die Seite bleibt seltsam ziellos dabei - und anonym. Man spürt die Grenzen des strikt additiven Formats 'Blog'. (Ich vermisse, je länger ich blogge und Blogs lese, die Variation. Die Mehrstimmingkeit. Die unterschiedliche Gewichtung. Die Rückseite.)

Hier ein typisches Beispiel (von vielen Hundert):

Das - schöne - Hitchcock-Zitat in lesbarer Größe:

“In North by Northwest during the scene on Mount Rushmore I wanted Cary Grant to hide in Abraham Lincoln’s nostril and then have a fit of sneezing. The Parks Commission of the Department of Interior was rather upset at this thought. I argued until one of their number asked me how I would like it if they had Lincoln play the scene in Cary Grant’s nose. I saw their point at once.”
-Alfred Hitchcock, 1965 (via Hitchcock on Hitchcock: Selected Writings and Interviews)